秦文琛在当代音乐周

李鹏程

1987年，当秦文琛刚刚考入上海音乐学院时，没有人会想到日后这个来自内蒙古艺校的小伙子会成为继杨立青、米赫也、谭盾、古拜杜丽娜、叶小纲等人之后上音当代音乐周最年轻的驻节作曲家。2013年10月11—16日，第六届当代音乐周集中展现了秦文琛的艺术观、代表作以及新作《风的挽歌》和《大地展曲》。他曾说：“‘行走是自己音乐创作的永恒主题。”若以《太阳的影子I》（1987）作为其创作的起点，此番他终于回到出发的地方，让我们听到他每一步的回声。

讲座

如果说“行走”是秦文琛音乐创作的内在主题，那么“自然”可以算作他意欲表达的外在主题。从小走在一望无际的蒙古大地上，通过看太阳的影子来判别时间，童年留下的印象让秦文琛对自然万物有一种无可替代的亲近感。所以当他回到“上音”，最感慨的不是教学大楼拔地而起，反倒是校园一角的“那棵白玉兰树依然有尊严地长在那里”。10月12日，在以《山水入怀——我近期的音乐创作》为题的讲座中，秦文琛道出了大自然对自己音乐创作的影响。

他回忆起少年时的一个秋夜，在寻找丢失牧羊的途中仰头看见夜空中一条清晰的银河，由此萌发起对自然的敬畏感。他渐渐发现大自然包含着绝妙的艺术法则，这些法则可以直接借用到音乐创作中——例如天空没有一块云是相同的形状，在看似静止的状态中，实际上层叠着以不同的速度运动、分裂，于是他在《大地·云影》（2011）中模仿这种现象，将不同的音块以不同的厚度层叠起来，在自然的消逝、生长中造就一种独特的线条律动。他还发现大雁群的鸣叫有一定的组织、也有中心音，于是一点点记下雁鸣的音高，费尽苦心寻到一首西方圣咏合唱与之融合，产生宛如天籁般的效果，并运用非常规的演奏法将交响音乐与自然音响融为一体，这般浑然天成的作品应是秦文琛理想中的艺术境界，由此成就《对话山水》（2010）。

秦文琛举了一个例子：“女儿四岁时随心所欲地画了一些画，我觉得画得非常好。上了小学后，有一天她按照老师的要求又画了一幅，我看过后非常惊讶，怎么会变得如此死气沉沉、毫无灵气？她要再找到四岁时的感觉，还得学二十年。我因此得出结论，人对艺术最初的判断是正确的，在那份直觉里，对于色彩、结构的把握都在。我们音乐创作中是不是也存在这个情况？关键在于你学完所有的作曲技术之后，还能否找到最初的艺术直觉。”他由此回忆起自己1996年为参加比赛写过一部结构严谨的作品，写作时就以获奖为目的，却丧失了最本真的东西。“我一直把它当作一个反面教训提醒自己。之后我写了《唤凤》，完全依附于我的听觉，从这时开始意识到，我要找回自己的艺术直觉”。今天我们回头看，可以说秦文琛是为数不多的幸运者，正是在此之后他写出了一系列代表作——《合一》（1998）、《怀沙》（1999）、《太阳的影子I—II》（2000）、《太阳的影子IV》（2000）、《际之响》（2001）、《五月的圣途》（2004）等等。设想，假若没有那次比赛后的自我反省，恐怕我们今天听到的会是一个平庸的秦文琛。

他的大部分乐思并非来自书案前的计算，而是行走于自然间的积淀，这使他成为中国当代作曲家群体中的异类。身处轰轰烈烈的城镇化进程，中国人在满城雾霾里似乎无处可逃，许多人忘记了寄情山水、空山鸟语是怎样一种悠然情怀。中国现代音乐的听众渐渐被逼到一个充斥着无调性冰冷音响或冠以古文标题的玄妙空间，新鲜有余，却感动不足。秦文琛的音乐让我突然意识到，音乐可以唤回失落已久的自然，我被这种以天为被、以地为席的当代音乐深深打动。

音乐会

在当代音乐周的开幕式上，秦文琛的唢呐协奏曲《唤凤》（1996）由叶聪指挥上海爱乐乐团，唢呐新秀张倩渊担当独奏。25岁的张倩渊得其师刘英教授悉心点拨，一袭红衣的她真若浴火凤凰，将这首无论演奏难度还是情感张力都极难把握的乐曲表现得几近完美。然而，此次演奏版本为交响乐队协奏版本（2010年改编），总觉得少了许多凄厉和泼辣的感觉，尤其是民乐队管乐组和弹拨乐组色彩尽失。这也从反面证明当年秦文琛在《唤凤》中对民族管弦乐队的探索是相当成功的，突出了异质音色的千变万化，如此扬长避短对于一部唢呐唤凤之作非常合适。如今辅以交响乐队，过于融合的音色反倒俗气，没了千呼万唤的那份悲凉。这就像有人听惯了用二胡拉《二泉映月》，再听弦乐版的《二泉映月》总嫌轻浮。

秦文琛的专场音乐会由奥地利20世纪乐团担任主奏，他们的演奏专注且精彩，爆发出震人心魄的力量。音乐会上有个插曲耐人回味：陈丹青在第一首乐曲《怀沙》（1999之后便起身离场，第二天他在自己的讲座中被问及原因，陈丹青回答道：“应该说我对中国当代音乐了解得非常少，然后我昨天走的原因是，我可能在纽约听的这种音乐有点多了。”如果这是真正的原因，那么他是真的对中国当代音乐了解得太少，而从提前离场这一举动来看，他可能会继续“对中国当代音乐了解的非常少”。据陈丹青介绍，他自己平时听的主要是古典音乐和流行音乐，而“当代音乐在西方是小众的，是最有才华、最有胆量的一群人在做，有很小的一群听众”。看来，他并不打算把自己归入这一小群听众里，在这样的态度下听当代音乐，当然只听得到表面的同类符号（如无调性、五声性、现代演奏法），却无法领会到不同作品的不同结构方式、新颖音色及其表达的深层内涵。并且在我看来，《怀沙》只是秦文琛创作转折点之后的开端，这场音乐会后半部分的作品更能体现其独一无二之处。当然，对于不愿打开耳朵的人来说，即便留到最后恐怕也会昏昏欲睡。

一直认为听秦文琛的音乐要独自戴上耳机听，在音乐厅边听边看明晃晃的舞台上一群演奏家的肢体动作难以沉到灵异的音乐里——除非你闭上眼睛。不过，当晚兰维薇和刘文佳两位演奏家的精彩表演让我改变了看法。.琵琶演奏家兰维薇是《琵琶辞》（2006）的首演者，她对此曲的诠释之精妙无人能及，昏黄的灯光下，是“人一琴一曲”合一的舞台形象，一张琵琶无穷动，正所谓“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”古筝演奏家刘文佳对中国当代音乐的一贯热情在这次演奏中得到尽情释放，她的演奏也使我重新认识了《吹响的经幡》和《风中的圣咏》，正是在近距离目睹她演奏的过程中我看到了在听CD时无法察觉的声音：当她持琴弓用力推向古筝的一刹那，散落的松香开始如烟云缭绕，此时古筝仿佛已幻化为一架神圣的法器，而她俨然成了一位通灵者，随音的长短强弱做出戏剧化表情。一个人在昏暗的灯光下神游，这两位演奏家展现出相似的舞台效果，也正是秦文琛音乐所要表现的神态吧。

这两首连续演奏的古筝作品通篇运用弓拉奏、拍击琴弦的特殊演奏法，除了这个因素导致它们散发出如此浓重的宗教气息之外，更深层的因素源自它们预设的音高组织——古筝的二十一根弦要依照微分关系调至指定音高，琴码左边可以形成一个格里高利圣咏旋律，琴码右边则是围绕B音形成的具有东方宗教色彩的微分音。例如在《风中的圣咏》第ll小节（见谱例1），双手在琴码两边以Rubato节奏同时拨弦，自然发出了东西方宗教音乐融为一体的奇妙声响，如此设计无法在任何教科书上找到，只可能来自一个人的艺术直觉和想象力。

在这两首古筝作品中，秦文琛继续探索着单音的偏移属性所可能拥有的丰富色彩。或许有人会觉得秦文琛对单音技法的反复运用有自我重复之嫌，但我们要注意到在这单一音响的表面下每部作品不同的音色效果和结构组织，而秦文琛之所以如此迷恋在这一系统中持续探索，是因为这种声音正是他心中理想的自然之声，其独特色彩也最能体现东方思维观念，如周文中所说：“以单个音而言，若我们能擅用它的音声特质并创造出意义，这个音，不仅是这首乐曲整体的部分，它本身便是一个独具意义的音乐单位。我们常常以诗化的、神秘的语言形容东方的这种音乐观，实际上，这样的音乐观念却是东方音乐表达的基本观念。”

新作品

当晚音乐会首演的《风的挽歌》和《大地晨曲》的生命力尚需时间去取证明，但它们已经成功展示了如何在简约而不简单的音响组织中让自然发声。两部作品于2013年6月至9月间写出，皆是受当代音乐周委约而作。

《风的挽歌》是秦文琛写出的第二部弦乐四重奏，第一部弦乐四重奏完成于1990年，在2009年他曾应北京现代音乐节的委约创作四重奏，却至今未完成。这次他以“风”为意象，将“风声”注入弦乐四重奏这一传统体裁，无论作为纯音乐形式，还是对四句描写风的诗句之意境表达，《风的挽歌》都做的极为成功，并于音乐周之后在奥地利两次上演。人们能够很容易在秦文琛以往的作品中听到异质音色碰撞出的异彩，而这部新作在同质音色内依旧强调微妙的碰撞，并依靠细腻的音色变化和材料统一实现道法自然。

例如全曲伊始，四把提琴在G弦和D弦的高把位以极弱力度平行滑奏，为求得一种湿润而飘渺的音色，特别指示手指既要实按在弦上又不能碰到指板。其后呈示的几个材料均基于一个九音音阶，却一律避开旋律化线条，各自以独特的音色和音型存在。与此同时，作品以一种近乎原始的方式获得了统一性：最初呈示的几个材料贯穿四乐章，通过变化重复、音阶移位等手法导致各乐章貌合神离，尤其是演奏难度极大的第二乐章（见谱例2），虽然直接衍生自第一乐章，却在疾速的纷繁流变中面目全非，且这一乐章的小节数几乎等于其他三个乐章总和，以细微而奔放的笔法渲染了“炎风来何狂，似欲吹山倒”的磅礴气势。

《大地晨曲》是为奥地利20世纪乐团的13位演奏家量身定做，以乐团条件决定作品编制在现代音乐创作中并不少见，如此带着镣铐跳舞时常会限制作曲家的发挥，秦文琛的这部作品有一大部分都在套用他惯用的手法，但在最后突然发力，以一种全新的织体展现出13位演奏家合而为一的奇异音响。全曲分为五个乐章：1.鸟的回声；2.云、光；3.梵响；4.行走、一个人的歌；5.潮。这部作品让人回忆起秦文琛的另一部杰作《地平线上的五首歌》（2005），同样以大地为背景，同样五个乐章，同为室内乐编制而作，第一乐章的标题同为“鸟的回声”——在那里，鸟鸣由弦乐在高音区滑奏的“哨声”模拟，这里则用三件木管乐器、钢琴和打击乐在高音区同音跳奏，相似的是都有一条持续不断的长音在下方衬托，似是秦文琛记忆深处蒙古长调诺古拉所发出的奇妙颤音，何时何地都萦绕不去的长线条。 由于同时创作，《大地晨曲》的结构方式与《风的挽歌》有异曲同工之处。如音高组织都是寥寥数音，而前一乐章的尾音总是渗透到后一乐章的起始处，以鱼咬尾的方式一气呵成。这部作品也有着浓厚的秦文琛印记，如第三乐章“梵响”，大提琴、大管、圆号、钢琴共同演奏长调式的固定低音，其他声部则奏出半音化的“宽旋律”，与《五月的圣途》组织手法如出一辙。第四乐章用大提琴泛音奏出“一个人的歌”，如民歌般随意“哼唱”出来，它引出的末乐章“潮”或许预示着秦文琛创作道路的“拐点”，这也是很多人希望看到的——真正的大师应当能够在属于自己的语汇中杂糅进不一样的色彩，秦文琛距此境界仅差一步之遥，可以说《大地晨曲》的末乐章让他真正尝试迈出了这一步——尽管依旧以微分音开始，但十三件乐器的复杂对位逐渐喷涌出全新的音响，汇流的音块已迥异于以前的“宽旋律”，从潮起到潮落，可以听到一位艺术家最原始的悸动。

秦文琛最初从单音中寻到自己的音乐语言，最早将单音技法成功引入严肃音乐创作的当属意大利作曲家切尔西（Giacinto Scelsi），他早年在维也纳学习序列音乐技术之后，远走尼泊尔、印度、西藏等地，发现了欧洲大陆失落已久的神圣音响，在其后三十多年浸透着东方哲学的修行生活中，写下大量单音风格的作品。秦文琛的音乐中也有大量西藏宗教音乐元素，但他不像切尔西将之作为固定的结构方式，而是一直试图将这一技法引向更广阔的天地。在我看来，其中原因应是切尔西的音乐封闭在自设的冥想空间内，而秦文琛在不停行走在气象万千的自然中，由此被赋予无数戏剧性的音响事件。近年来也有不少作曲家热衷于单音音乐，例如旅德作曲家陈晓勇，他的一系列成熟作品如《逸》（1996）、《静电与自转》（1997）、《看不见的风景》（1998）以寥寥数音勾勒出空灵意境，不过陈晓勇的形式技法基于泛音列，深层气质则与中国古代文人音乐相通。单音音乐写出来简单，写的又好又不重复却非常难，这需要敏锐的内心听觉、对泛音列的认识、丰富的音色想象力、对统一结构的驾驭能力，除此之外，最重要的是绝对宁静的内心。无论是切尔西，还是陈晓勇或秦文琛，显然都具备这些素质，但秦文琛与他们的不同之处，是其音乐总是由冥想引向自然，由单音的静谧演化出铜钦轰鸣般的浩荡呼唤，大山大水都成了他笔下一抹乐章。

幼年与内蒙艺人玩耍似的合奏，蒙藏文化对其无处不在的影响，记忆中荒野的风声鸟鸣等等，共同造就了独一无二的秦文琛。他凭借这份直觉可以将古筝、单音、长调等似乎被用滥了的元素用的新鲜，由此生成的长线条正如韩锺恩所言：“它是单音直线驱动自身，即便不见切尔西，即便无关长调，记忆以及通过单音直线驱动本身，就已然是一种纯粹，一种绝对。”我期待着这条直线的另一端，那里必有一部伟大的作品等待着秦文琛，也等待着我们。（责任编辑 张萌）