新诗教育与新诗经典的建构──以诗人梁小斌为中心的考察

黄晓东

新诗教育与新诗经典的建构──以诗人梁小斌为中心的考察

黄晓东

安徽诗人梁小斌是“新时期”之初“朦胧诗”创作潮流中的代表诗人之一。他的两个文本《中国，我的钥匙丢了》以及《雪白的墙》已经成为经典并被写进了新诗史。张清华及张桃洲等诗评家对其诗歌创作的特征甚至整体的文学创作——包括后期直至当下的随笔写作——已做了充分的研究。但是梁小斌与舒婷、北岛、穆旦等人相比，其被经典化的过程存在一定的差异，其进入新诗教育被接受的过程也有着自身的特点。本文以梁小斌为中心，探讨其如何进入新诗教育并进一步建构、维持其经典地位，即新诗教育对塑造经典诗人的作用。同时，进一步分析在新诗教育建构经典的过程中如何摒弃权力话语中非诗歌美学因素的影响，对诗人及其文本的阐释既不要刻意的拔高也不要故意的贬抑。

一

在“新时期”以来的新诗教育中，新诗文本要想被选入大、中、小学的教材，需要具有一定的权威性、典范性及原创性，要能得到读者的交口称赞。同时，文本的主题和风格也要与时代的政治文化规范相符合。梁小斌的《雪白的墙》是对“文革”进行反思的文本，其中对“文革”的控诉和反思，和“新时期”之初“伤痕文学”及“反思文学”的主题一样，与当时的政治文化规范是相吻合的。抑或可以说，这个主题在当时是被允许和受欢迎的。另外，梁小斌文本中儿童视角的采用和顾城又并不相同，具有自身的独特性和原创性。顾城曾经把自己和梁小斌做了一番比较，他对梁小斌说：“别人都说我们很像，像吗？天国比罐头要亮多了。不见得，罐头要比天国实在（不容易损坏）”。①顾城曾经把梁小斌比喻为“罐头诗人”，意即梁小斌是自我封闭的。但是梁小斌的儿童视角的采用，其实是指向现实的，并不像顾城那样只沉浸在自己的内心和虚构的天国世界里。因此，今天回头去看，梁小斌的写作确实参与到了历史的宏大叙事之中，更多的关注时代与社会。顾城的诗歌相对而言则更多的关注和构筑自己的内心世界。再如，《中国，我的钥匙丢了》同样体现了梁小斌对现实与政治的关注，尽管文本明显的带有象征和浪漫化的色彩。因此，梁小斌能够被新诗史选择，用他自己的话说，“这似乎符合了一个时代的命题”②。上述这些都为新诗史能够选择梁小斌奠定了基础。当然，老辈诗人以及文学杂志在新诗人“脱颖而出”并被人们接受这个过程中所起的作用，也不可低估并必须要被提及。公刘曾经说“梁小斌基本上是由我推荐给中国诗坛的”③。确实，在公刘的推荐之下，梁小斌的《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丢了》才得以在《诗刊》发表。同时，《雪白的墙》还获得了“1979-1980年中青年诗人优秀诗歌获奖作品”。同时获得这一奖项的还有舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》。舒婷和梁小斌的这两个文本在主题与风格上都与当时的政治文化规范相符合，即对国家灾难的反思和对具有深重灾难的祖国的一如既往的热爱。这样，从新诗史的角度考察，梁小斌就此和朦胧诗人们一道，甚至和艾青、公刘等“归来的诗人”一道，参与到“新时期”新诗史的建构之中，尽管这些诗人写作的主题和风格存在一定的差异，但也因此使其后的新诗史的发展显得更为丰富和多元。此后，梁小斌开始正式进入新诗史和新诗教育，开始被记录、介绍和阐释，也开始了其作为经典诗人和经典文本建构的过程。1985年由张炯、杨匡汉等人编写的《新时期文学六年（1976. 10-1982.9）》（中国社会科学出版社）为一本及时反映当时文学新变的“当代文学史”，其中多处提及梁小斌的诗歌写作，对梁小斌的文学史意义进行了阐释与定位：

一九八○年出现的梁小斌的《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丢了》，在表象浓重的怅惘与悲伤中有一种强烈期待“晴空”和“艳阳”的内在热望。抒情主人公由衷地爱那洗刷了“写有很多粗暴的字”，而今“闪烁着迷人的光芒”的洁白的墙，顽强地“思考”和“寻找”在中国丢失了的“美好的一切”。诗以墙和钥匙为象征，相当典型地概括了一代人的思绪。④

如果说这段文字还只是针对两个梁的具体文本进行简单的分析与阐释，公刘在为梁小斌1988年出版的个人诗集《少女军鼓队》所作的题为“让希望之星重新升起”的序言中全面分析了梁小斌的为人与为诗。公刘在承认其为诗坛推荐了梁小斌的同时，也指出梁小斌的代表诗作所引起的轰动“最根本的决定性因素终归是诗人本身的才华，是他那几首清亮似水而又甘美胜酒的新诗”⑤。公刘还对其诗歌特色做出了精彩独到的分析：“梁小斌笔尖上的现代色彩，绝非‘横向移植’的结果，倒是当代中国的现实为他提供了无限丰富的色素。换句话说，不是来自翻译的洋书，而是来自生活的土壤；不是来自仿效，而是来自颖悟；不是来自感官的快乐，而是来自心灵的痛苦”⑥。另外，公刘还指出梁小斌诗歌中的“怀疑精神”或可称为“批判精神”为其创作的优点和特质，但是有时候用的太滥，而且也缺少对诗人自身的反思。公刘的这些阐释是真正建立在“知人论世”的基础上，因此既贴切又到位。梁小斌被正式写入专门的新诗史则是在1993年洪子诚、刘登翰所著的《中国当代新诗史》中。该书中多处提及梁小斌的新诗写作，在着重分析了其上述两个代表性文本之外，还从主题与艺术两方面对梁小斌的诗歌写作做出了整体分析和总结：“寻求受过窒息的心灵获得解放和自由，几乎是梁小斌所有诗都触及到的主题。……沉重的社会性情感和思考，以轻松自主的意象和叙述方式来传达，使他的诗区别于同时期另一些表现历史事变的作品”。⑦从洪子诚、公刘等人的阐释中可以看出，梁小斌的诗歌文本具有独创性、典范性，也同时获得了自身的一种权威性，从而为其进入新诗教育并且进一步被经典化以及维持其经典地位作出了铺垫。

二

梁小斌的两个经典文本已经入选了大、中、小学的新诗教材。其实，1980年代至今，在非教材的各种新诗选本中，梁小斌的《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丢了》入选的频率已经极高，新诗界的这种肯定，自然也迅速并持续地影响到了新诗教育。在目前能够看到的1998年由国家教委高教司组织编写的《中国当代文学史教学大纲》（高等教育出版社）中，对具有代表性的朦胧诗人只列举了这样几个：舒婷、傅天琳、梁小斌、江河、杨炼。非常有意思的是，在该教学大纲中的这种并非可有可无的“纲要性”列举中，既没有顾城，更没有北岛。当然，这里政治文化规范对新诗教育的影响再次显露无疑：一是北岛在1998年该“大纲”编写之时早已去国，另外其诗歌主题和对“文革”的抨击也因为过于偏激而显得有些“不合时宜”。至于顾城则也已于1993年在新西兰自杀，其和北岛的诗歌与舒婷、梁小斌的相比，后者则因为更多的采用了象征、隐喻等手法，使诗歌情绪显得更为含蓄、温婉、开朗和宽容。正如“大纲”中对舒婷的阐释：

以独特的情感体验抒写对祖国、土地、爱情与友谊的依恋。略带忧伤和哀婉的咏叹形成她鲜明的抒情个性，坚韧不倦的追求又为她柔美的诗风中增添了哲理的力度。⑧

在1980年代以来的各个版本的“当代文学史”教材中，对梁小斌及其代表作都或有提及，或有细致的阐释。特别是新世纪以来，由于文学史经过了时间的积淀和淘洗，新诗文本的意义及文学史价值也都可以看得更为清晰了。例如，在王庆生主编的教材《中国当代文学史》（高等教育出版社，2003年）就综合了诸多的较为齐全的研究材料，突出了梁小斌两篇代表作的价值的同时，也对其新诗整体写作做出了细致的分析。该教材对梁小斌新诗中的儿童视角的采用是这样分析的：“他一方面写走出窒息心灵的阴影而获得阳光和自由的天真烂漫的少年儿童，另一方面更以一种童稚单纯的眼光看待周围的一切，使丰富复杂的内容在纯净透明的意象中呈现出来”。⑨而对于其诗歌创作的总体特征则为“他的诗善于以小见大，见微知著，从一粒沙中见出整个世界”⑩。在程光炜2003年编写出版的教材《中国当代诗歌史》（中国人民大学出版社）中，对梁小斌的介绍和阐释虽然与大多数的分析大同小异，但是对梁小斌在新诗史上的意义也做出了较为个性化的分析：

作者都是以单纯的爱与恨、希望与失望的情绪对比来组织诗篇的。它们给人以清新、健康和充满童心的印象，像一缕早晨的清风，为当时气氛沉重的诗坛带来一种虽略为苦涩、但不乏可爱、优美的感受。⑪

新诗进入教材以后，文本包括新诗史在某种程度上就成为了“知识”，因为在现代教育体制中新诗教育往往和书写、考试等教学手段相结合，通过在教育中不断的诵读、阐释、传播，一方面使文本的合法性进一步确立，同时也树立了它的权威性。新诗从上世纪末至今，逐渐随着整个文学一道被边缘化，而新诗则更是成了边缘中的边缘。因此，新诗教育在维持经典文本的地位的过程中所起的作用不可忽视。在大学不仅中文专业的新诗史教学，“大学语文”课程对新诗的传播及经典的塑造和维护作用更是不可忽视。因为“大学语文”课程的开设是中学语文课程的延续，同时就高等教育的现状来看，由于“大学语文”课程在很多高校必须开设，教材中又往往选入一定数量的新诗经典，因此高校新诗教育的受众应该仅次于中小学。据笔者统计，在新世纪以来的大学语文教材中一直有不少版本选入了梁小斌的两个经典文本，这对于梁小斌经典诗人、经典文本地位的塑造和维持，起到了重要作用。否则对于梁小斌这样早就停止新诗写作的诗人来说，在高校的受众可能更是寥寥了。这些选择梁小斌文本的教材主要有刘莉主编的《大学语文》（航空工业出版社，2007年），崔际银主编的《大学语文》（南开大学出版社，2007年）以及方铭主编的《新编大学语文》（合肥工业大学出版社，2006年）等等。同时，新诗变成了“知识”被教学，在“大学语文”教材中也有着生动的注解。例如，在上述崔际银主编的教材中选入了《中国，我的钥匙丢了》一诗，在其后设计了两道“练习”，分别选择的是主题和艺术的角度：一、“钥匙”的象征意义是什么？为何要将其寻找？二、联系实际说明本诗的现实意义。与大学相比，中学新诗教育的受众更多。在“人教版”的高中《语文》（选修）（中国现代诗歌散文欣赏）（2006年）中就选入了《雪白的墙》。在该文本的“导读”中，同样设计了两个问题：一、雪白的墙象征着什么？二、你能体会到诗人写作此诗时的内心感受吗？从上述设计的“问题”中可以看出，大学和中学高年级的新诗教育有一定的相似性，都是从主题和风格方面来教学梁小斌的文本，这符合新诗教育的基本要求。这里需要指出的是，有的“儿童诗选”中也选入了梁小斌的文本，这是对梁小斌文本中“儿童视角”的一种望文生义的理解，这些诗其实不适用于对儿童的新诗教育，因为梁小斌用的“儿童视角”，不是真正的“儿童的视角”，因此儿童对于其中象征手法的运用理解起来会有一定隔膜。

从新诗诞生以来，新诗教育中所选择的文本已经发生了很大的变化，因此经典处于变动之中。确实，经典可以建构，而且没有永恒的经典。同时，就梁小斌的“朦胧诗”写作而言，梁小斌本人已经从新诗史的角度对自身做出了一种反思甚至是自我否定。1984年他在《诗人的崩溃》一文中提出“必须要怀疑美化自我的‘朦胧诗’的存在价值和道德价值”，2007年又在《我为〈中国，我的钥匙丢了〉忏悔》一文中对自己曾经为了迎合政治文化规范不能“说真话”而忏悔：

原来，包括我在内，均是阐释政治生活的写手。所谓“写手”，就是把人与人之间的亲情关系，揭露为阶级斗争关系，或者又依据新的时代要求，把它又还原为友爱关系，犹如那个糠菜窝头。因为它是文学的，它是以感人的面貌出现，它的基本模式是控诉。在我的诗歌那里，两种互相矛盾的声音，被乔装成为一个诗人的心路历程，蒙昧或者被迫，是掩护诗人过关的辩护词。⑫

梁小斌这种返观内心和对曾经写作的“忏悔”是真诚的，这也是从主题上对自身经典诗人和两个经典文本的否定。因此，新诗教育维持其经典地位的作用不可抹杀，当然这也要归功于“朦胧诗”的美学价值在目前难以被超越，这也是其中一个重要原因。诗评家谢冕对此有着精辟的阐释，这个阐释适应于“朦胧诗”写作潮流和当下新诗的“口语化写作”，同样也适合于我们理解梁小斌等经典诗人为何还未被时代淘汰，还未被新诗潮所湮没：

新诗潮的最大贡献在于引进意象表现等现代手法，造成了诗意的朦胧，从而在新诗的艺术领域展开了一场美学变革。而后来的挑战再一次瞄准了这一要害。他们向意象造成的罗列和雕琢，以及艺术的贵族倾向发难。……当诗变成人人都可为所欲为的时候，诗歌的危机也就不可避免地到来。⑬

三

如上所述，梁小斌能够进入新诗教育并得以维持其经典的地位，最重要的原因是与政治文化规范相符合，而政治文化规范的背后是一种潜在的权力话语。新诗从“民国”时期进入教材已经将近一个世纪，在这一个世纪中影响新诗教育的权力话语的变化可以分为三个阶段。一是“民国”时期。从现在所能收集到的“民国”时期的中小学语文课本来看，早在1923年在黎锦晖、陆费逵编辑的《新小学教科书国语读本》（中华书局）中，就选入了李大钊的《山中落雨》及周作人的《乐观》。而在“民国”十一年傅东华、陈望道主编的中学课本《基本教科书国文》（上海商务印书馆）中，也已经选入了周作人的《两个扫雪的人》、沈尹默的《生机》、刘半农的《一个小农家的暮》和刘大白的《渴杀苦》。这是胡适等现代教育的顶层设计者利用新文化运动赋予的话语权力，将白话为主的文学教育和现代教育体制相结合，使白话新诗在艺术并未成熟之际就进入教材，开始了其合法性的获取和经典化建构的阶段。再如，胡适在其《谈新诗》一文中提到的新诗作品都入选了民国时期的新诗教材，这是话语权力的又一次集中体现。如果说当时中小学新诗教育主要进行文本的接受与阐释，民国大学中的新诗教育者朱自清、废名等人则已经开始了新诗史的梳理，从“史”的角度进行经典的建构。

1949-1966年这“十七年”之中，政治主导着新诗教育。中小学新诗教育中入选的主要为现代文学史上的左翼诗人和“革命诗人”，右翼和“反动”诗人则完全被排除在外。对新诗史的阐释也主要在“左翼文学史”的框架之内展开，新诗史的内容也主要以政党革命史为主，突出政治而轻视美学。“新时期”以来，随着政治环境的变化和宽松，新诗教育中的话语权逐渐发生了转换，塑造经典的权力貌似开始了一场向文学的回归。尤其是在1990年代，重排文学经典的“事件”经常发生，有时候甚至有走向了娱乐化的嫌疑。例如1994年10月《20世纪中国文学大师文库·诗歌卷》出版（海南出版社），其中穆旦被排在20世纪十二位诗歌“大师”之首，其次是北岛、冯至、徐志摩、戴望舒、艾青、闻一多、郭沫若、纪弦、舒婷、海子、何其芳等十一位“大师”。从穆旦在1990年代迅速被经典化的过程也可以看出新诗经典化的话语权就掌握在今天的新诗界和诗评家的手里，这其中包括不少学院派的诗评家，他们于短期内就可以建构经典。例如穆旦的经典化过程中起受难者形象的塑造某种程度上起到了非常重要的作用，此类研究还在持续，如易彬的文章《把自己整个交给人民去处理——被打成历史反革命的穆旦》⑭。正如诗人于坚发出的质疑，“制度一词好像与诗无关，甚至是诗的忌讳”⑮，而诗歌的经典化确实与制度紧密关联。至此，我们可以清晰地看出新诗教育话语权的变迁。另外，还需要指出的是当下新诗教育中由于话语权力集中在“上层”或者“上游”，即新诗经典建构的权力集中在诗歌界和（学院派）诗评家的手里，其对中小学新诗教育也有负面影响，因为这种“下游”的新诗教育中文本的选择和阐释的标准完全来自“上游”，例如穆旦被经典化之后就迅速入选了中小学课本，大学的新诗史和“大学语文”课程自不必说，但是中小学新诗接受者的实际情况往往被考虑的不足，“上游”和“下游”之间存在着一种隔膜，如上文所述的梁小斌的诗歌被选入“儿童诗选”就是一种望文生义式的误会。本文以梁小斌为例，从微观到宏观，对当下新诗教育的经典化及百年来话语权力的转换进行了初步分析，希望对当下的新诗教育能有所裨益。

【注释】

①梁小斌：《地主研究》，文化艺术出版社2001年版，第235页。

②③⑤⑥梁小斌：《少女军鼓队》，中国文联出版公司1988年版，第137、1、2、4页。

④张炯、杨匡汉：《新时期文学六年（1976.10-1982.9）》，中国社会科学出版社1985年版，第105-106页。

⑦洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，人民文学出版社1994版，第429页。

⑧国家教委高教司编：《中国当代文学史教学大纲》，高等教育出版社1998年版，第83页。

⑨⑩王庆生：《中国当代文学史》，高等教育出版社2003年版，第417页，第517页。

⑪程光炜：《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社2003版，第270-271页。

⑫梁小斌：《我为〈中国，我的钥匙丢了〉忏悔》，《南方都市报》2007年2月8日。

⑬谢冕：《序言》，《中国新文学大系·第二十二集·诗卷（1976-2000）》，上海文艺出版社2009年版，第24-25页。

⑭易彬：《把自己整个交给人民去处理——被打成“历史反革命分子”的穆旦》，《扬子江评论》2014年第2期，第22-31页。

⑮于坚：《谈诗的制度》，《扬子江评论》2014年第1期，第46页。

※文学博士，铜陵学院文传学院副教授

*本文系安徽省哲学社会科学规划项目“安徽当代知名作家评价史研究”（AHSK11-12D338）、铜陵学院重大攻关项目“民国以来的新诗教育研究”（2014tlxyxs15）的阶段性成果。