论中国画“自然”品第的美学内涵

邹昌锋　陈汉杰　康志群

摘 要：“自然”品第作为中国画创作的最高理想和审美品鉴的最高标准，它的美学内涵是什么？本文着重探讨“自然”品第美学渊源和品鉴标准的发展过程。

关键词：“自然”品第；六法论；澄怀味象；妙悟自然

“自然”是中国古典绘画的创作法则、“自然”是古典绘画的追求目标、“自然”是古典绘画意境的旨归。

早在先秦时期，诸子百家文论中就有论画的内容，但多见于只言片语。此后经历秦汉时期的萌芽阶段，至魏晋南北朝，迎来了中国绘画理论的发展时期。在儒释道三家思想的泽润下，出现了独立篇章的画论，内容由表及里涉及绘画的各个方面，对绘画的“自然”本质多有论及。隋唐五代是诗歌的繁荣期，山水画在此时有了长足的进步，诗论与画论在意境的追求上殊途同归，呈现互为融通的局面。有宋一代，是山水画史上的全盛时期，宋人以理性的眼光，以细如纤毫的画笔，将山水的形质表现得出神入化，诞生了一批合乎“自然”品第审美需求的作品。同时期的画论，如郭熙父子的《林泉高致》、郭若虚的《图画见闻志》等对山水的形质之美有着独到的见解。元朝是写意山水的鼎盛期，画家将对山水的体认以题跋的形式写成，画论多散见于画作之中，虽少有成篇之作，但对山水“自然”真质的体认，有着真知灼见。明清时代的画论多为对前人理论的进一步的细化，可以视为对“自然”品第的内涵的丰富和延续。

笔者沿张彦远“自然”品第的发展脉络，从历代画论中择取了有代表性的数家加以论述，用以求证“自然”品第作为审美境界的最高标准所蕴藏的丰富内涵。

1 顾恺之的“神形论”

顾恺之是东晋时期最重要的人物画家。顾恺之对后世影响最大的是其绘画理论的“迁想妙得”、“以形写神”等观点。认为画人物要通过观察对象外貌进而把握对象性情即所谓“迁想妙得”，能用精确的笔墨将对象内在的性格特征连同外貌一起描绘出来，从而达到“以形写神”的艺术高度。顾恺之的贡献在于提出了神形论，为后代画学指明了以形写神的方向，为后代意境说开拓了理论空间。结合其所处时代及其画论观点，我们不难看出老庄的“自然”观对其绘画理论的影响。

2 宗炳的“澄怀味象”说

魏晋南北朝时期，山水画开始萌芽。南朝宋画家宗炳以其对山水的睿智之识感悟到了自然山水的灵性，所著的《画山水序》论述了当时还处于发展时期的山水画审美观念。宗炳对后世山水画学产生的影响主要体现在以下几方面：一是对山水的真性的发现：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山，水质而趣灵。”“含道映物”指的是以内心去体会物象的真性。“山水以形媚道”，山水之形是道的外显之迹。山水作为自然的组成部分，有其客观存在的价值和规律，山水画家应该去观察山水之形、体悟山水之性，发现山水的自然之美，以理性之形写感性之神。宗炳将顾恺之论人之“神”的神形论推进到论自然万物之“神”的阶段。提出了“神本亡端，栖形感类、理入影迹”[1]形中寓神的观点。二是创造性地提出了“畅神”说。指出人们对自然山水和山水画审美观照可以达到“畅神”的境界。宗炳提倡以类似庄子心斋的观照方式，“闲居理气”后“披图幽对，坐究四荒”后致“不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。”之境，最后达到“万趣融其神思。”的“畅神”境界。

3 谢赫的“六法”与“自然”品第

南北朝南齐谢赫在《画品》中，首次提出被后世奉为百代标程的绘画品鉴标准“六法”，后世对绘画品第的划分多以“六法”为准则。“六法”最大的贡献在于将“气韵生动”列为品评要素的首位，“六法”中其他五法是以“气韵生动”为核心来展开，除传移模写外，都是作为“气韵生动”的具体实施步骤而存在。“气韵生动”最初是用作人物画品鉴的方法，自谢赫确立后，经过历代艺术理论家的不断完善，一直是艺术评鉴的不二法门。以“气韵”来评鉴人物，所注重的是除了外表的完备外，还要表现出人物内在的生气，表现人物的内在涵养以及透过外表显现出来的风骨神气。古人追求的是内心在感通天地万物后熔炼而成的含有心象成分的形，如何才能获得对这种形的感悟，谢赫提出了一些具体的方法：应物象形、骨法用笔、随类赋彩、经营位置。这些方法是气韵得以显现的重要保障。

（1）气韵生动。“气韵”是“神”的另一种说法，“气韵”隐藏在物象之中，不能轻易察觉。形象中的生气是天然存在的，气韵不具有实相，欣赏者只能依据自己的感知能力对其进行捕捉和把握。具有天赋的创作者能够敏锐地发现并捕捉到它的存在。作品是否具有气韵是我国古代绘画艺术品第的首要品评标准。“气”，是指宇宙中万物生生不息的生命；老子所述：“一生二，二生三，三生万物。”中的“一”指的就是气。元气生阴阳，阴阳生四象，四象生八卦，八卦衍生为六十四卦，推演了由太初元气演化成万物的过程。庄子云：“通天下一气尔”世上的有形、无形、宏观、微观之物都是气的不同形态。“韵”，用来形容物象所具有的风致、情趣和意味。气和韵都是用来表现物象之“神”。“气韵”指的是形象表露出的精神状态。“生动”，则是用来形容精神状态之气所显现的程度。绘画中的“气韵生动”，是指所描绘的形象外表形态丰实，内在的精神完足。古人认为：绘画在表现形象的同时更重要的是要传递出作者对物象生动之气的把握。气在六法中被列为首位，反映了古人对“道”这一万物之母的认识。“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”[2]张彦远通过论述形与神的关系点明了两者之间的联系程度。“气韵”指的是物象的精神，“生动”指的是精神的状态，“气韵生动”建立在形似的基础之上，是形似之后更高的审美追求。

（2）骨法用笔。法是对道之规律的总结和把握。“骨法用笔”之法是古人通过观察自然、体悟自然，经过若干实践之后总结出的用笔经验，“骨法用笔”最终目的是为了体现自然之道。“骨法用笔”由“骨法”及“笔法”两个要素构成。“骨法”最初指的是人物之骨象，在南北朝时期演变成为人的性格代称，常常用来形容人的仪容及精神气质。谢赫的“骨法”指的是用笔的刚毅程度；“用笔”指的是笔毫的各种变化手段。例如，中锋、侧锋、露锋、藏锋、平动、提按等。不同的笔法配合不同的物象来使用，可以使作品更加真实地呈现自然之象。“骨法用笔”的提出，与当时的社会背景有关，南北朝时期注重人物的品藻，谢赫受当时的风尚影响提出了“骨法用笔”这一美学命题，使“骨法用笔”成为后代画学品鉴的重要标准之一。endprint

（3）应物象形。“应物”以“象形”为归宿，南北朝宋画家宗炳提出的“以形写形”指的亦是此意。形是气韵得以传递的重要载体，两者互为补充，有形而无气韵，则徒有其表，无生气可言；离形而求气韵，则有如坐观海市蜃楼，唯得幻象而已，形若不存，气韵则无处生发。形似和气韵是“六法”中两个关键要素，表现对象要以“应物象形”为基础，以“气韵生动”为目的。

（4）随类赋彩。“随类赋彩”指的是绘画的色彩观。在谢赫所在的六朝时期，水墨画还没有成为绘画的主流，赋彩是当时画家必须掌握的技巧之一。稍早的宗炳提出“以色貌色”的观点可作为“随类赋彩”色彩观的佐证。“旁及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙，草木责华，无待锦匠之奇；夫岂外饰？盖自（下转第页）（上接第页）然耳，”赋彩要“随类”，表明谢赫从自然物象的本来面貌出发，提倡按物象之“类”来进行赋彩，有着因循自然的含义。

（5）经营位置。谢赫用“经营”一词来界定位置的排布方法，体现了物象位置对画面构成的重要性。后代画论在论及位置经营时多用“置陈布势”一词，实际上和“经营位置”的意思近似。当创作者处于“经营位置”阶段时，虚空浮游的意念要安顿在现实的情景之中，“位置”的安顿过程就是构思的具体化过程。“经营位置”在谢赫时代主要是指人物画的位置排布，到了唐宋时期，随着山水画技法的成熟，使得“经营位置”在六法中的位置越来越重要。因审美风尚的变化，“六法”在不同的时代不断地被画家及理论家加以演绎，其内涵和作用有着或大或小的变化，这也是时代使然。

（6）传移模写。“传移模写”，指的是临摹作品。模写有两大功能：一是通过模写实践，能起到提高临摹者技巧的功用。二是摹写之作可以在社会上流传，起到传播画学的功能。谢赫所言的“传移模写”与后代的意临有着不同的功用。谢赫将其置于六法之末，是为了区分临摹与创作的不同功用。模仿，是人们对某项事物所表现出的学习兴趣，模仿是为了更好地把握物象并最终对其加以创造。“传移模写”是历代画家成长过程不可或缺的阶段。谢赫的六法论建立了一个初步的理性评论体系，基本上将绘画的形神要素概括于其中。为后世确立了一个较为完备的品评标准。张彦远的“自然”品第是对谢赫“六法”的发展，张彦远通过论述画家对“六法”的得失，确立了一套品第画作的方法，在每一品中用“六法”的具体内容论述该品画家，让我们可以通过品第来了解处于不同品第间的画家对六法的把握程度。如果说谢赫是绘画品评要素的总结者，那么张彦远就是品第论的集大成者。

4 张彦远的 “自然”品第论

唐末张彦远在《历代名画记》提出：“自然者为上品之上……余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量可有数百等，孰能周尽。”将五等之序列为：自然、神、妙、精、谨细。张彦远的“五等”是结合谢赫“六法”论来论述画家因“六法”的得失而产生的品第之差。“自然”作为最高品第，在《历代名画记》中并没有明确的文字定义。笔者通过对从《历代名画记》的梳理后得出“自然”品第的内涵指的是六法俱全。张彦远在《论画工用榻写》中写道：“夫失于自然，而后神；失于神而后妙；失于妙而后精；精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等以包六法。”从上文张彦远的论述中我们可以看出自然、神、妙、精、谨细五等包含了六法的所有要素。张彦远在《论画六法》中又云：“昔谢赫云：“画有六法：……自古画人罕能兼之。”张彦远认为自古以来很少有人能做到六法兼之。如果能做到六法兼之，则可入最高品第“自然”的殿堂。笔者在《论画六法》一文的后半段找出了以下文字：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。”张彦远认为，吴道玄的画作可以称作“六法俱全”，纵览《历代名画记》全文，只在此一处有“六法俱全”之谓，另谢赫在《画品》中写道“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。……唯陆探微、卫协备该之矣。”另宋邓椿《画继》：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子，本朝李伯时始能兼之耳”。据此我们可以推论出“自然”品第的具体内容就是“六法备该”和“六法兼全”，也就是“六法俱全”。这为我们探究“自然”品第的内涵指明了具体方向。

张彦远的“自然”品第是对前代画学理论的总归和高扬。《历代名画记》篇中对形神的论述较顾恺之与宗炳有了新的进步：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”有了完整的形而后能生神，形神始于立意而全于造型（用笔）。“骨气”是指的是溢于形表的气韵，即物象内在的精神状态（物象之“神”），物象之“神”如果能得以呈现，则物象之形一定是合乎自然的。形神合一，塑造物象而了无人工之痕迹，这样的艺术形象可以称为“自然”。

“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先、画尽意在也。”“意”有多重含义：一是指酝酿阶段的腹稿。二是指作品创作过程一以贯之的创作之气，指的是隐藏在作品表象之后的创作冲动。创作前必须起兴，创作中必须气韵贯通，创作结束后必须有“余音不绝，绕梁三日”之艺术效果，才能达到“意存笔先，画尽意在”的艺术高度。只有如此才有可能表现出物象的“气韵”。“意”着落于“象”，意与象合一，才能达到自然而然的境界。

关于“自然”品第的创作过程，张彦远写道：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞於手，不凝於心，不知所以然而然。”这种无心无意的创作方法及淡然无为的创作状态，与庄子在《养生主》所描述的庖丁解牛时“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的无为创作状态是一致的。当心与物相契时，不期然地获得了创作灵感，当技巧熟练到心手合一时，心与物之间已完全没有了阻碍，创作过程自然而然地发生，无心无意，创作者的主体精神润物细无声地融入了作品之中，不经意地达到了创作高度。当创作结束之时，创作者有着庖丁解牛后“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”的愉悦感，心从手应，自然而然的创作过程是一种对“道”的感应过程。“道”贯穿着整个创作过程，是我心与“道”的交融，以自心体察自然万物内在的生命状态，从而达到物我合一的“自然”之境。

简而言之，“自然”品第是指创作者通过大量的知识积累后获得的一种由生入熟，熟而后生的物我两忘，心物契合的创作境界。如果鉴赏者也具备这样的审美高度，这种境界能给鉴赏者带来大美无言的鉴赏高度。“自然”品第，有如庄子所说：“无所不在”、“在蝼蚁”、“在瓦甓”，隐藏在物象之后的自然之“道”，只有经历艰苦探索之后的得“道”之人才能察觉到它的身影。

参考文献：

[1] 朱谦之.老子校释[M].北京：中华书局，1984.

[2] 王伯敏，任道斌.画学集成[M].石家庄：河北美术出版社，

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[4] 郭象，成玄英.齐物论注[M].北京：中华书局，1998.

[5] 冯文坤.“自然”思微与诗学再识[D].苏州：苏州大学，

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