木刻版画印刷图像的特殊品质

摘 要：在今天我们所处的时代，图像通过电影、电视、网络、报纸、书刊等各种媒介快捷的复制。图像生产的随意性、便捷、速度感深深地影响了现代艺术的发展。从手工复制图像到机械复制，再到电子图像的瞬间复制的实现，使大量图像充斥了当代社会，并前所未有地改变了当代人的生存体验和文化境遇。版画源于印刷术，现在理所当然地被视作为艺术的一个手段，这样又区别于印刷术。且由于时代不断地进步，伴随数字化时代的到来，机械复制图像由于技术上的优势，不断地冲击着艺术创作，以复制印刷为主要特点的版画图像首当其冲。那么在机械复制、电子瞬间复制时代下，木刻版画的手工印刷图像的特殊品质何在？

关键词：手绘创作图像；木刻印刷图像；机械复制图像

1 从手绘创作图像到木刻版画印刷图像的转变

版画需要画家将所要表达的图像制作在版上再将其印刷出来。版画家要将自己的感觉最终反映在纸面上，中间有个很重要的环节就是制版和印刷，这就是版画与其他手绘图像的根本不同。

1.1 手绘创作图像的直接性

“手绘这个词汇意在强调特定人的手作画于特定的纸上（或各种媒介）并赋予其某种情感意义、使之成为纪念物或遗物。”[1]手绘是最为原始和悠久的一种表达方式（图绘早于文字表达），也是用手进行创作活动最为便利的手段之一。手，把人的感觉通过“思”创造成为可视之物再造之物。

手绘的直接性是形成画面图像最终形态的主要手段。

1.2 木刻印刷图像的间接性

文献记载和实物留存表明中国的雕版印刷术出现于隋初唐末，而欧洲印刷术的出现则较中国迟了大约700余年。

版画转换的间接性所指的就是从“手绘图像”到“版”，再从“版”到“印刷图像”的转换过程。

可以说，间接性是版画与其他画种区别的基础。其他画种都是直接的，唯独版画是间接的。“‘版的材质、尺寸、规格、设备和印刷过程的技术性等就驱使艺术家难以顾及‘纯绘画的视觉效果，于是版画就自然避开了难以表现而又极欲表现的内容而趋附于‘版的局限。”[2]刘天舒老师的这句话正是说明了版画在转换过程中“版”独有的特殊间接性。

1.3 手工印刷图像和手绘创作图像

在文艺复兴时期，据《素描精义》艺术中记载“卢德维科·阿瑞吉在对其讨教的爱好者论及其作品《手写体或称文书体》时说，鉴于他无法亲手绘出足够多的作品以满足需求，只好借助印刷术印刷其作品。但是，木刻复制品也可能无法完全忠实于原作。为此他请求诸位谅解，因为即便是尽了最大努力，印刷也不可能完全替代活生生的手”[1]在这里大师点名明了手绘图像和木刻手工印刷图像之间微妙的关系。手绘的灵活性自是木刻在刻制过程中无法比拟的。由于木刻材质的特殊性，刻刀在木板上运行远远不如手用笔在纸或画布上流畅、轻松、自如。在木板上得到流畅、轻松、自如往往具有相当大的难度。而手工印刷图像在印刷过程中程序的复杂性，每个环節都至关重要的。例如，纸张要保持干净，墨滚、墨台等要清洗干净，制版的过程要保持清醒的头脑，每一步都要确保成功，这样才能达到自己满意的手工印刷图像来。

2 木刻印刷图像转换后的独特性

当版画印刷出来后，一张不同于手绘图像的版画印刷图像诞生。任何一个艺术作品，都有其特定的形式，都以各自的特色而相互区别。

2.1 受阻的情感表达

手绘创作不仅在于手表达的灵活性上，而且在情感的表述上是直接宣泄的，这就非常直观和积极地去表现内心的真实，能体会到“直接”这一艺术语言的快感。而在版画情感的转写和制作中却将这一快感抹杀掉了，制版的过程存在复杂程度的程序——这些相对于国画、油画等手绘作品来说，无法将画家的个性、情绪直接表现在画面上。因此，印刷的过程较理性化、程序化。版画在“某些难以表现而又极欲表现的内容而趋附于‘版的局限”下，“制作时的情感载体是从真实而走入无可抗拒的犹豫和捉摸不清，然后才能再次回到感官的愉悦上所能承受的虚伪的真实，版画家对于这张转移和降调的画面不再具有初恋般的感情。”[2]正是这样的原因导致了在制版的过程单调、乏味充满“匠气”，那么转换的意义何在呢？

2.2 转换后的木刻印刷图像语言特色

在木刻版画的雕刻过程中，木刻从木头上“释放”了手绘图式的线条或形象，也可称为线条或形象自身变换的结果。雕刻有赖于刀具在线条以外的数种动作。这种通过刀具镂刻空白而挤压出来的线条和形象与一般绘画形态的笔绘效果有着完全不同的审美趣味和无可取代的特点。这种以刀代笔，就有如用刀切东西那样明快有力。又因它是以木为媒介，木的质地硬而带纤维。这种刀刻痕迹和木板质地就是通常所说的“刀味”和“木味”，版画家只有充分利用木刻这一特点，对这种挤压出来的线条和形象加以放大和强化，才有可能创作出真正的、独有的木刻艺术语言。“与笔绘的效果相比，木刻的强硬胜于纤弱，挺拔胜于溜滑，锐利胜于疲软，力度胜于柔媚。”[3]正是这样的特点构成了笔绘无法达到的艺术效果。木刻之美是刀木之美，是力量之美。

3 机械复制时代下的手工印刷图像

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中指出，艺术作品的机械复制则是，经历了一系列的从量变到质变的过程。在古希腊，人们除了通过浇铸与制模可以大量制作青铜器、陶器和硬币之外，所有其他艺术作品都是独一无二、无法通过技术复制的。后来随着木刻的产生，版画的机械复制成为可能，而印刷术的发明，又使文字的机械复制成为可能，此后还有影响更为重要的平版术、照相术、摄影术的出现。到1900年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都作为复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。

3.1 机械复制印刷和版画的手工复制印刷

本雅明认为，“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的此时此地”，[4]也即不具备艺术作品独一无二的本真性。这种在复制过程中所丧失的本真性，本雅明称之为“灵韵”。

如果按照马歇尔·麦克卢汉所说的“后视镜”思维：一种新媒介只是旧媒介的延伸和扩展。那么图像机械复制技术的源头就是早期的手工图像复现术，这种技术所复现的就是早期的手工绘画图像。

印刷术是人类文明发展史上的一块重要里程碑，它的发明给人类社会文化的传播与延续、科学技术的交流与发展带来了难以估量的影响。印刷术由文字印刷和图像印刷两部分组成，而最初的图像印刷也就是版画的最初表现形式。

最初的手工复制印刷用于复现图像和传播图像，图像的现代化机械印刷术是更快捷更方便，是比手工复现更完美的复现。在图像复现术上来说手工复现是机械复制图像得一个过渡阶段。但是从复现版画与机械复制的竞争中，复现版画完全从它原先的历史任务中解放出来，自觉地走向了艺术的领域。

3.2 摹本、拟像、版画印刷图像

摹本、拟像、版画印刷这三者皆属“制造图像”但三者有很大的区别。

本雅明指出，艺术作品原则上从来就是可复制的。因为凡是人所做的事，总可以被模仿。在艺术中，学生为了练习，或去临摹一件艺术作品。这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。最后完成的作品就是这里所说的摹本。摹本与原作之间什么接近，但摹本是从属与原作的。

法国后现代著名思想家波德里亚在《完（下转第页）（上接第页）美的罪行》中控诉“拟象”社会中“实在”被完美的谋杀。他不像本雅明一样，对机械技术的产物抱有“艺术的政治化”的幻想。同时又像批判的社会理论家法兰克福学派的代表人物阿多诺那样对世俗文化甚为反感。

工业革命之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术品的复制就可以采用机械制造的方式，就像名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说的“机械复制”的艺术生产方式。当名画被大规模生产出来时，它们会变成毫无现实感的形象泛滥。这是因为通过“文化工业”的巨大过滤器，一切商业形象都经过了“机械复制”的链条，成了游离于摹本而趋于无限复制的“拟像”。

上面说明了“摹本”是种有人工痕迹有原本的但没有复数性的一种图像复现，而“拟象”呢是一种无人工痕迹无原本的但可无限机械复数的另一种图像复现

手工印刷版画作为一种图像的复现却是一种特殊现象。版画在制版完成后还有一个重要的环节就是印刷。版画的印刷要求取得一定数量的复本，也就是版画的复数性。在实际的木刻印刷操作中，版被印刷到一定数量后就会磨损，先印的复本与后印的复本及个人的印刷习惯在质量上都有一定的差异。但复本与复本之间是没有主从关系的，也就是说版画的复本之间是没有原本的，它们都是版画印刷的原作。它不同于“赝品”的“摹本”也不同于没有手工痕迹的“拟象”。但版画有时也依靠机械，这样它也有“拟象”相同的机械印刷的痕迹。

4 结论

木刻手工印刷图像有其自身的独特品质，但是，今天在印刷的整个过程中，曾经实在的、作为物的“版”——我们却都可以通过“虚拟”的数字技术加以实现。那个图像得以呈现的最终与最为重要的载体可以不复存在！今天的所谓“印刷”无论是对于文字还是对于图像，都发生着一个有关印刷的本质性的变化。我们把这样时代称作为一个“后印刷”的时代。

那么在数字化、“后印刷”的今天，我们是否可以从木刻印刷图像自身的品质出發，寻找与今天时代的“新媒体”技术更多兼容的可能性，作为艺术的一个手段，木刻印刷图像在当下或许拥有着某种潜在的力量？我们就必须立足于我们的当下，立足于眼前这个业已被“图像化”的世界，以艺术——木刻版画印刷图像为手段对我们的周遭现实“采取态度”。这种态度的个人“态度”——我们并通过木刻版画印数图像这一艺术的手段表达我们的“态度”。

参考文献：

[1] 大卫·罗桑德.素描精义[M].徐彬，吴林，王军，译.济南：山东画报出版社，2007：134，133.

[2] 刘天舒.当代版画的语言空间和创作意识[J].美苑，1994（02）：12.

[3] 康宁.作为艺术的黑白木刻[J].中国版画.总第27期，2006：5.

[4] 本雅明.迎向“灵光”消逝的年代[M].许绮玲，林志明，译.桂林：广西师范大学出版社，2008：61.

[5] 苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧，译.南京：南京出版社，2006.

[6] 贡布里希.艺术与错觉[M].林夕，李本正，范景中，译.长沙：湖南科学技术出版社，2007.

[7] 尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳，吴燕莛，译.桂林：广西师范大学出版社，2009.

[8] 诺曼·布列逊.视觉与绘画·注视的逻辑[M].郭杨，等，译.杭州：浙江摄影出版社，2004.

[9] 于洪.凝聚与争执：从版、画、人的角度论版画创作[M].杭州：中国美术学院出版社，2008.

作者简介：师耀平，2011年硕士毕业于鲁迅美术学院版画系，现任教于山西大同大学美术学院。