从敦煌壁画中走来

令凡

民族乐剧《印象·国乐》至今已在北京、上海、杭州等地掀起了一股国乐热。这部传统乐剧中最吸引人的莫过于一件件令人赞叹不已的乐器了。舞台上，一张从敦煌莫高窟藏经洞中发现的古谱被缓缓打开，这是五弦琵琶谱《品弄》，二十五首敦煌古谱中的第一曲。琵琶演奏家吴玉霞怀抱着敦煌壁画上的五弦琵琶，用指尖弹开厚厚的尘埃，带领观众穿越回遥远的古代，到那敦煌的莫高窟中，与先人倾谈。雁形排箫、花瓣二胡、凤首阮、莲花琴、瑟、葫芦琴、雷公鼓等敦煌壁画乐器在演出中悉数亮相，演奏家的吹、弹、拉、打之间，满腔国乐情怀娓娓道来。这批从敦煌壁画中走来的乐器共六十余款八十多件，由上海民族乐器一厂历时一年为《印象·国乐》量身打造。

研究古乐器的方法多种多样，实物、文字、图片等都不失为解读历史文化、承载民族精神的途径。在长达八千年的中国乐器史中，“世界文化遗产”敦煌莫高窟的石窟壁画上绘有六千三百多件乐器图像，七十多种乐器种类，对研究传统乐器具有很高的参考价值。面对神秘而伟大的画中瑰宝，上海民族乐器一厂在敦煌壁画中追源溯流，创立了“敦煌”这一品牌，在几年间成功还原出敦煌壁画中的乐器。

首次着手仿制敦煌壁画乐器是在2005年，以尽力维持古乐器的“原生态”样貌为宗旨，从“形”到“声”，力求还原真实“面貌”，2007年与2008年上海音乐厅成功上演的“莫高窟的回响”音乐会即是敦煌國乐重回人间的最好记录。2012年，上海民族乐器一厂为《印象·国乐》研制了“古韵”与“新声”兼得的敦煌壁画乐器，仿制出形制和结构上与壁画相符，音质、音色及音律的审美满足现代乐团的演奏要求，在创作上有余地可发挥的乐器。

由于敦煌壁画中的乐器已无实物，乐器的还原仅靠一些壁画照片，或是用以“佐证”的出土乐器和馆藏乐器的老照片，因此要让这些平面的艺术形象变成可以演奏作品并能尽情表现古韵雅意的乐器实物，实需花些心思。

敦煌壁画中的胡琴琴首造型各异，有卷曲式、花瓣式不等，视觉上华丽但制作上却很复杂，因为制作师不得不对其重量是否适宜演奏有所考虑。因此在仿制过程中，通过试奏来摸索手感，以确定琴首的重量是否会给演奏者增加负担，成为制作师还原胡琴的首要工作。最终，制作师在逆向思维中找到了可行的方案：使用传统的琴筒大托板，以增加底部重量来平衡琴首重量。经过演奏实验，此法完全可行，外观上，琴首的造型也更具稳定感。

敦煌壁画上怀抱着柔美流畅的箜篌漫天飘舞的美景美妙绝伦，如闻其声。唐人李贺在《李凭箜篌引》的诗中，一句“石破天惊逗秋雨”似乎也明证了箜篌之声的惊艳。但另一句“二十三丝动紫皇”，也表明那“雨声”来自形制较大的古代竖箜篌。

为了体现敦煌壁画的典型特色，制作师仿制的是飞天怀中形制较小的箜篌，为了《印象·国乐》这部现代音乐作品，乐器的音律和音域范围定为七声音阶二十九弦。但要让这“小箜篌”也能“石破天惊”，制作师着实困扰不已。

回首历史，箜篌琴弦的音准问题在历朝历代的音乐发展中都不鲜见。况且，在古老的丝弦时代音高就尚不稳定，现如今二十九根钢丝尼龙弦如何调到标准的音高呢？最终，技术人员通过结构及力学分析，在多种方案的实验下，终于找到支撑音准稳定性的“命门”，从而使得这件箜篌再现灵动连绵的阵阵“秋雨”。

壁画乐器中，诸如琵琶、胡琴、笛子、排箫、箜篌、笙竽等，虽然能与当今乐器在名字上有所对应，但形制、音效等却已大相径庭。不过，好在还能找到“当年的影子”。但要仿制壁画上的葫芦琴、莲花琴、雷公鼓等颇有“天界”意味的、现实中闻所未闻的“神器”，制作师们大多只有忐忑了。

面对体长、五弦、共鸣体“收腰”而偏小的葫芦琴图片，制作师开始有点不知所措。但在综合了琵琶、阮、柳琴等乐器形制的结构及音色特点后，通过材料、规格、结构、琴弦的调整，终于定型了这件乐器。当装配完成试奏时，这件“神器”果然发出了“神奇”的西域风格声响，令人生发黄沙古道的联想。

不久之后完成的雷公鼓也令人欣喜。比之现代民族定音鼓，雷公鼓虽然在音色上少了一份“乐音”的“滋润”，但多了一份远古的粗犷和暴烈。

此次仿制的审美理念为“现在时”——从乐器的声学品质来讲是靠近现代审美的。所以，如何增添“古韵”的探索成为了制作师自始至终的课题。但有时的一个小小改良却能取得 “点石成金”的效果。

在制作高、中、低音系列胡琴时，几位制作师“点击”了脑海中几十年前对各种圆筒二胡的制作经验，同时在音膜蒙制时考虑了材质、气候、时效、音色等诸多因素，还使用了特制的枫木琴码。这一系列举措使得胡琴的发声更加“直白”，少了几分人为“润色”的感觉，在现代声学品质中渗入了更多的荒原寒日般的苍凉。而高、中、低音系列的莲花琴，与许多仿制乐器一样，并没有直接使用形制相近的“阮族”琴弦，反之使用了专门定制的琴弦，弱化了声学品质的明亮度，增添了几分沉厚的色彩，因而更具有敦煌的韵味……

外观造型与乐器图饰对敦煌壁画中的乐器来说具有重要的“标志性”意义，因而用心把握古乐器外观的“精气神”是仿制的敦煌壁画乐器时的一大宗旨。

造型方面，制作师在仿制过程中对不同类别乐器的美学特点进行了评估和分析，制定造型美饰的风格和工艺要求。对角度、线条、块面、色调的处理，是简洁，是细腻，是写实，是写意，都有过认真的考虑。

在图纹美饰上同样仔细推敲。由于击奏乐器的音乐形象热烈欢快又不乏轻松灵动，所以在外饰上以拙朴、浓烈、富有节奏感又带有敦煌古意的装饰性图纹饰之，对这些常常用以“活跃”音乐气氛的击奏乐器而言，也起到了很好的“活跃”作用。而对于琵琶、阮、箜篌、筝、瑟等弦鸣乐器来说，它们通常用于主奏情感丰富的旋律、和声，奏出清丽动人的音色，因此无论饰以壁画人物或花鸟古纹，都着意散发出明丽细腻而又典雅的气息。

1931年，中国现代民族音乐、民族乐团的先驱——大同乐会，复制、仿制、创制了一百六十多件中国乐器。这些可供研究近现代乐器史的实物形态以及其中折射出的传承与探索精神，成为了日后乐器文化和制艺发展中弥足珍贵的“宝镜之鉴”。因此，八十多年后的此举亦以一颗对中华乐器文明的敬畏之心，“解读”“消化”“创造”了历史。

假如把上海民族乐器一厂的敦煌壁画乐器仿制，看作是壁画乐器的“物化”，那乐器制艺的“非遗”，又何尝不是把“非物质文化”的制作技艺“物化”了呢？

其实“物化”的远不止于此。

古代隐身洞窟的画师们，在敦煌壁画上尽情放飞着对乐器之形的艺术想象，而现代的艺术家则在光彩夺目的舞台上，用艺术想象力和创造力，让先贤们的壁画乐器之形升腾起出神入化的千年敦煌音乐之声。中央民族乐团在《印象·国乐》的舞台上奏响这批乐器，实则是在与当年先贤们作一次穿越千年时空的艺术雅集。

这是一场“物化”的审美盛宴：壁画乐器的各色声形、曼舞长空的弄乐飞天、敦煌音乐的天籁之音、乐器文明的薪火相传、古今“艺人”的诗琴“对话”……都会在跨越时空的雅集中“相溶互化”，直至天人合一，物我两忘。