民国书衣赏鉴与其“文人风貌”的传承

李思琪 （华南师范大学美术学院 510000）

“近几年来，随着收藏热潮的兴起和现在文学研究的深入，一批深藏于私人箧中或堆放于图书馆中布满了历史尘埃、久被人忘却的民国书刊引起人们的关注。而这些图书的封面装帧设计，也以其远去了的时代风貌和恒久的艺术魅力而被誉为‘消逝的风景’，受到了收藏者和研究者的珍惜和称赏。”1

书籍设计在民国，不同于分工精细的现代社会。就好比工业革命出现之前的欧洲，设计师的前身都是拥有小作坊式的手工艺人，他们自己构思作品，自己选材，自己负责完成整件作品。当年的书籍设计也是如此，很多文学作品都是有出版人甚至是作家亲自操刀。这样一来，书籍就能保证了其完整性，也就是说无论从文字内容还是排版装帧都保证了美学上的高度一致：清新、风雅、端庄。

一、文人雅物

1.现代书装之先导——鲁迅

“20世纪初，在开创了中国现代文学新局面的那一代经典作家之中，不乏既写作又编辑的前辈，但没有一位如鲁迅先生那样，在参与编辑出版活动的同时，在装帧设计这一出版环节上，也投入了巨大的热情和辛勤的努力，并去得了惠及后世的成绩”2早年留学日本学习医学期间，鲁迅先生在自己的医学讲义上绘制了精密的解剖图，这大概就是鲁迅与美术的缘起吧。许多研究鲁迅的学着都曾感叹过：先生若是不从文，当个画家也是不难的。鲁迅早年对绘画的爱好、留学日本期间接触到大量的不同于中国传统的出版物，培养了先生的审美感悟以及对美德浓厚兴趣，使他在涉足文学时，自然而然地与民国书装结缘。

以设计的角度而言，鲁迅先生的风骨特征自成一派，我们能很明显的把他的作品与其他书装区别开来，而先生的设计风格也是被誉为“最具典型的中国文人风格”：简洁、雅致、铿锵有力。

图1

图2

先从色调来看，鲁迅尤为偏爱红色与素白。就像我们耳熟能详的《呐喊》《引玉集》《桃色的云》《华盖集》《且介亭杂文二集》。我们先拿《呐喊》(图1)来说，作为鲁迅的第一部小说集，于1923年8月的第一版，深红封面部署长方黑块，简洁秀雅。但此究竟是否出于先生之手，我们尚无从考证。直到第二年北新书局列入“乌合丛书”进入第四版印刷时，底色依旧，书名和作者“鲁迅”二字用隶书做刀刻效果，进一步增加厚重感，显得深沉、有力，却能明确是出自鲁迅先生之手无疑了。其实，先生拿红色底纸做封面的也只有这么一本，之后便更多得选择了以素白为底，而红色，则是作为了点睛之笔跃然纸上。如《华盖集续编》（图2），1927年5月版时，延续了1925年6月《华盖集》的封面，只是又做一枚红色“续编”印章，斜印于黑色书名之上，不由显得活泼醒目，别出心裁。再来看《且介亭杂文二集》（图3），也是这般：白底之上自提书名，外加一枚正红色章于书名下方，别无他饰，却显得地地道道地端庄雅致。

图3

图4

分析到这里值得一提的是鲁迅先生对于绘画素材的运用态度，总结来说是：中外古今，都能吸取精华，为我所用。有人笑称这是鲁迅先生在设计中的“拿来主义”。3从《桃色的云》（图4 ）来看，是运用了典型的汉代石刻，雍容华美的云纹，用鲜红色放置于纯白封面上，意趣横生，古雅美丽。而另一本代表作是为高长虹的散文诗集《心的探险》所做：青灰底面，用的是六朝墓画上的群魔入画，纵向放置，来引发读者的想象。

“天地要阔，构图要精，纸张要好。”是鲁迅先生的作书准则，也是一直为业内人士所耳熟能详的。细细想来，其实无论是古今中外的艺术大成之家都对于材质都有着严格的要求。荷加斯在《美德分析》中说：“我们首先应该考察的是每一个东西的局部与其整体意图的适应，因为它对于整体的美具有最大的意义。”而《考工记》中有“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后以为良。”这些无一不说明：细节对于艺术设计的重要性。其实，正事这种对于材质近乎苛刻的表现恰恰显示出了鲁迅先生是一位“周到”的书装艺术家。

2.文人艺术家与书籍装帧

鲁迅先生曾有言：纸墨更寿于金石，却是卓识灼见。这儿说的，便是闻一多先生。我们曾和他在中学的语文课本上有过一面之缘，只知他是位爱国人士，是位文化学者。如果再深入一些去了解，得知他还是民主同盟的早期领导人，是新月派的代表诗人。这些身份标识无一不彰显着他身上深厚的文学底蕴。

在闻一多先生一生短暂的48年里，与美术却是有着未解之缘。在查阅了他的全集，第十卷是美术专卷，其中有几十幅的速写，再有就是大量的篆刻，据悉是晚期的谋生之作。闻先生与书封的结缘应该是在20年代后期，那时的新文学书装设计在鲁迅先生的引导下已经蔚然成风，闻先生应邀为杨振声先生的小说《玉君》所做的封面：篆书的书名，白描般的图画，页面布局也恰到好处，不得不说，格调也是相当引人注目的。

除此之外，徐志摩的多本散文与诗集也要请闻先生为其制作封面，由此，也进一步体现了闻先生对于多种表现形式的探索。1927年版的徐志摩散文集《巴黎的鳞爪》，用黑色做底，各种感官与印章支离破碎得分布在画面上，显得格外得光怪陆离与神秘莫测。这无疑是对现代主义绘画情调的成功运用1931年为《猛虎集》所做的封画，暗黄底页，上有几笔国画中枯笔的运用，一张写意的虎皮便跃然纸上。这也许是闻先生众多书衣作品中最为人称道一幅吧。如此看来，无论是西方风格还是中国书画技法闻先生都能够娴熟驾驭。

3.民国书衣一束

由于特殊的历史原因，大多数人对于这一时期文化是持有一个模糊的态度，尤其是书装部分。觉得这些书装作品既没有古时候的线本那样地道，又不如现代的一些用作典藏的书装做工精良。这样的想法不免有些偏颇，却不知在那样的一个年代，迈出新的一步的付出要远远多出我们的想象。我记得曾有人批讲胡适先生，说胡适的学问总是做太过缓慢，拖拖拉拉不够果断利落。可试想一下，当时那个时代做学问与现在不同，各种经卷史料无一不需要自己一一查询细细翻阅，自然比不得现在的收索引擎，想要了解什么不过是动动几根指头的功夫。无论如何，想要开辟一片新的疆土总不是件易事。

二、现代书籍设计中“民族性”与“文人气息”元素的传承与体现

1.中国本土文化审美意识的回归

“民族精神”在中国之所以纯粹，是由于我们厚重的文化积淀所决定的。而这份纯粹，使局外人几乎很难理解我们对于“民族性”的那份热情。这里的所指的民族精神的体现不仅仅是字面上的意思，而且包含着我们的文化底蕴，如：水墨文明4、风土民情、各种民间文化，这些都经历了祖祖辈辈积淀。

就拿最近几年莱比锡“世界上最美的书”展览中，中国书籍频频获奖，从声名大噪的《不裁》《诗经》到今年的《剪纸的故事》都受到了一致好评。不难发现这些书籍有着共同的特点：把中国元素通过一个极度文雅的方式发挥到淋漓尽致，达到整体通感，小到具体细节无一不溢满地地道道的中国味道。如果没有深厚的文化底蕴来支撑，那么是无法获得全世界的肯定的。所以有这么句话委实不假：先是民族的，然后才是世界的。

2.“把脉”书籍装帧中的文人气息

20世纪以来的现代生活急速发展与全球化的进程，使得“文人风骨”渐渐脱离了书装设计界，我们对其进行反思与变革：文人风骨”在经历了60到70年代由于历史与政治原因曾经一度中断，那现在它能否作为文化与精神的载体进行成功的转型，焕发新的生命？能否在全球化背景下赢得与西方文化对等的身份与发言权？

我们的文化通过一些国际性的艺术展览看到，这些“边缘性”的文化已经开始同西方文化开始站在同一层面上开始对话交流。不少的西方人士对于当代中国的道、水墨和风土民情中所蕴含的精神、人性与智慧产生了越来越浓厚的兴趣。与此同时，我们抓住了这个契机，运用书装之美将“文人风骨”与“民族文化”的力度感和对现代心灵的撞击力扩张到了一个前所未有的高度。

其实传统民族精神同文人气息所对应的是新文化具有代表性的创作的匮乏与疲软。而人们的自然情趣对于科技主宰的抗拒，恰恰引发了人们对于历史和文化的思考。这将是“文人风骨”振兴的一个新的起点。

注释：

1.吴道弘.《艺术与出版的交融》.2010.8.1

2.吕敬人.《中国书籍设计百年之夏秋冬春》.2009.6.1.

3.“拿来主义”：《拿来主义》是鲁迅先生所作的一篇著名的杂文，写于1934年6月4日。鲁迅在文中批判了国民党反动派的卖国主义政策和一些人对待文化遗产的错误态度，阐明了应该批判继承和借鉴文化遗产及外来文化。文章深入浅出、浅显易懂、耐人寻味。

4.皮道坚《水墨实验：一个由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅》.2012.6.8.

[1]吕敬人.《书艺问道》中国青年出版社，2006（1）.

[2]郭沫若.《鲁迅诗稿.序》北京古籍出版社，第1版

[3]高信.《民国书衣掠影》上海远东出版社，2010（1）.

[4]刘运峰.《鲁迅书衣百影 [平装]》.人民文学出版社，2007（1）.

[5]张国功.《纸醉书迷 [精装]》.上海辞书出版社，2011（1）.