色彩回归与现代视觉——浅谈彩墨画的发展

◎袁秋实

色彩回归与现代视觉
——浅谈彩墨画的发展

◎袁秋实

传统中国画发展到中唐时期，色彩开始在与水墨之变的斗争中游离出中国画的创作主流，历史传承的断裂使得色彩的传统显露出不足与薄弱。一直到现代彩墨画的出现，才让色彩传统萌生出复苏的迹象。本文即以色彩传统的流失为叙述的出发点，通过彩墨画发展流变的简要梳理，来看彩墨画运动其实是一场对于中国文化的回归，以及由此基础之上促成中国画由传统型向现代型的转化，从而确定其现代的属性。

彩墨画 传统 现代

一、传统的色彩观

中国画历史悠久，遗迹繁富。作为世界艺术宝库中具有特殊属性的中国画，虽历经千年，至今依然保有着自身的特质。中国画是一个概称，倘若加以细分，则有“写意画”与“工笔画”两种。前者注重水墨的运用，笔墨简练传神，重神似而不拘于形似，讲究情趣神韵，强调意境，要求通过笔墨挥洒抒发物象的性灵与情志，自宋文人画勃兴，水墨写意画居于画坛正统达数百年之久；而后者则以用笔精细、色彩绚丽、形象写实而著称，此类绘画的地位在文人画兴盛的背景之下却一度旁落。

尽管提及中国画就会产生中国画即代指水墨写意绘画这一观念上的错觉，从而将工笔重彩画置于较为尴尬的位置，但如果单从时间向度上来考量，工笔重彩画的产生要远远早于水墨写意画。在古代，中国画又名丹青，由此可见，中国画本来是重色彩的。如南朝谢赫“六法”中的“随类赋彩”，宗炳《画山水序》中提出的“以色貌色”，即概括了中国画色彩方面的基本原则，绘画的色彩应按照不同的具体物象，而给以具体的表现；再如北宋郭熙、郭思《林泉高致》中所言：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。”则是指水色在不同的季节所呈现出的固有色调。画家楚戈在《现代中国画水墨大展的缘起与理想》中指出：“水墨绘画以前的画史，以色彩鲜艳为主要诉求。色彩存在之原则，在六法中叫‘随类赋彩’，在花卉‘类’中，决无墨花，也无墨叶，在人物画‘类’中，穿什么颜色的服饰就赋什么彩，是故绘画的代名词天经地义的又名‘丹青’，也称‘绘事’！绘者，‘会聚众色也’，画者画线与形也。”

二、重墨轻彩的画史偏航

历代画家大凡对于“气韵”的追求趋于一致。而宋元以来，文人画家对于“笔墨”的强调则到了无以复加的地步，由于文人绘画取得了主流话语权，对于写意性笔墨极为推崇，将“笔墨”视为绘画的生命。“气韵由笔墨而生”，将气韵与笔墨融为一体。

上述的审美标准的确使得中国绘画具有了一种含蓄蕴藉的文化品味，作品中所传递出的高度的精神性文化内涵，境界开阔，耐人寻味，具有一种高雅的艺术气质。但是，对于气韵与笔墨的极力强调，使得传统中国画中的色彩和图像受到了制约。“草木敷荣，不待丹碌之朱，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”诸如此类的言论于画论之中比比皆是。文人绘画注重精神性的内在表达，作为展现真实客观物象的色彩自然也成为受排挤的对象，对于气韵与笔墨的偏爱势必导致中国绘画整体发育不良。如果说重墨轻色尚能适应封闭状态下的封建文人士大夫的审美趣味，那么到了现代文明社会的艺术语境中，则难免显示其偏执所致的重重积弊。如何使当代中国画既具有传统绘画所固有的精神内涵，同时又具有多样化的色彩视觉效果，成为中国画发展必须面对的一个重要课题。

三、彩墨画的名与实

上个世纪以来，世界绘画史范围内开始了由古典向现代的一次转型。在西方，它始于印象派绘画对于色彩的革命；而在东方的艺术世界，率先运动的则是日本，其近现代绘画史也是一部以色彩为特征的“日本画”逐步取代水墨画而成为主流绘画的历史。而在与日本为邻的中国，由于思想观念与艺术视野的狭隘与局限，绘画向现代转型的局面迟迟没有到来，中国绘画似乎一直挣扎于古代的藩篱之中。以现代彩墨画为代表的色彩之变，虽说时间来得稍显迟疑，但它毕竟使得中国画开始朝向现代性的方向转移，而在这场向现代化转型的过程之中，色彩又是其中的一个重要表征。可以这样说，以现代彩墨画为代表的色彩之变将自宋元以来水墨之变的绘画史进行了一场修正，唐宋之后受到轻视的色彩重又回到了大众的艺术视野。

对于现代彩墨画的艺术价值的定位，我在此的态度与观点是积极、肯定的，它一方面继承了传统中国画的艺术品质，另一方面开拓创新，将中国画逐步引向世界艺术的现代大潮，为中国画的发展开辟了一条新的路径。在将这个问题进行深入探讨之前，我们有必要对“彩墨画”这一概念的提出以及彩墨画的发展做一下简要的梳理。对于“彩墨画”这个概念进行“正名”的时期可以追溯到上个世纪五十年代，江丰接替徐悲鸿担任中央美术学院院长一职，其间，他将中国画系改名为彩墨画系，对于为什么采用“彩墨画”这个名字，我们可以引用伊妮《拥抱美神：杨之光传》中的一段叙述：中央美术学院不设中国画系，而“彩墨画”则由江丰首创。蒋兆和说：“江丰所提倡的‘彩墨画’，从这一名称来看，究竟是什么涵义？几年以来，谁也说不清楚。虽然意味着它就是国画，但为什么不叫它国画呢？据江丰当时的解释：‘油画也不叫它西洋画了，中国画就不必叫它中国画；中国人画画不要有中西之分，只是工具的区别；油画是用油色，国画也就是彩与墨，所以叫它彩墨画。’这个问题，曾经有人不同意，可是竟遭到与江丰同样看法的人的批评，说这是‘狭隘的民族主义思想’。因此谁也不敢再言语了。”

不管江丰对彩墨画这一概念的提出是否真的狭隘，以及他的做法对此后很长一段时间内中国画发展的影响如何，至少彩墨画作为中国画向现代转型的一个例证是存在的。在这个概念提出前后，画坛已对彩墨画进行了相当长时间的实践探索与观念变更，色彩的变革为当今的中国画坛唤醒了新的绘画观念，并由此焕发出一系列新的语言形式。首先是融合派，它借助于西方写实性绘画的方法来改造传统中国画，其领袖型的人物当推徐悲鸿，他将素描引入国画的同时，也力图将色彩融入水墨，通过描绘固有色来强化人物画的写实性，从而为中国画的新发展开启了重要法门。另一位代表性的人物则是林风眠，他在造型、色彩、空间处理等方面将中国绘画与西方绘画有机地结合起来，大量吸收了西方印象派之后的现代绘画的影响，他的作品中拥有丰富调性的色彩，对构成其画面的视觉张力和审美情趣起了非常重要的作用，使之成为中国画坛的一枚奇葩。

此外，在中国画中从事色彩探索的画家还有传统笔墨功力深厚的刘海粟、朱屺瞻等人。刘海粟晚年的泼彩山水色墨淋漓交融，果敢泼洒的明艳色彩令观众的心灵为之振奋。朱屺瞻用笔苍辣，而设色大胆吸收西方印象派，其山水画和花卉画，以恣肆的笔法挥写浓烈的色彩，对比强烈，因彩成像。

总之，虽然彩墨画缺乏足够的学术正名与理论研究，但20世纪勇于开拓的前辈大家，已经为彩墨画未来的发展铺设了光明前程，并树立了催促后人奋进的学术标杆。

四、彩墨画的困境与突破

由于色彩传统冷落上千年，因此彩墨画重拾色彩之初即面临着相当大的困境，在色彩表现的技术性层面上它不如油画，甚至还不如水彩。这样的情境一度使得人们对于彩墨画的发展前景感到迷茫，但同时也暗含着它的发展潜力同样是巨大的。

如何让彩墨画的发展既能适应时代发展的要求，同时又能体现出自身的特色与旺盛的生命力，几代艺术家进行了深入的实践与探索。1955年蔡若虹先生就明确表示：“在(中国画)发展道路上，我们既要反对那种简单地用西洋画的表现方法来代表‘国画’的表现手法的粗暴手段，另—方面也不同意那种‘一见技法上有一点不合乎古人的规矩’，就不承认这是‘国画’的保守观点。”蒋兆和先生说得更具体：“尽管这些作品被人认为‘是水彩画’也好、‘是现代派’也好，它毕竟具有一定的表现力，并被群众所欢迎。所以，我觉得现在没有必要来肯定这些作品是否中国画，或者说什么才是‘纯良国画’。在中西画必然要互相影响，中国画的发展也必须汲取外来的营养这一前提之下，与其过早地下是非判断，不如及时地指出缺点，帮助年轻的画家更好地钻研遗产，更能突破发展国画的障碍。因为年轻的画家们有更充沛的精力来开拓、发展国画的前途。”蒋先生还肯定地说：“今天被人认为‘不是国画’，明天将会被人认为是新中国的国画的。”

对艺术语言与形式的创新和改造总是使得探索者抱持着一种美好的理想化的愿望，但我们并不能说他们的探索是完全称得上成功的。比如刘海粟、朱屺瞻绘画作品中的创新是借用一种西画色彩对写意画进行点缀，当我们透过鲜艳的色彩进入这种写意山水中时，就会发觉他们并没有黄宾虹、潘天寿在写意上的丰富与变化，前者似乎是在用色彩来弥补自身写意能力上的不足。因此，中国画的创新，或者说彩墨画的创新，其关键点并不单单在于色彩，更重要的是在于现代形态。彩墨画要在现代整体的艺术语境下发展，就必须在现代形态上进行突破，彩墨画中的色彩应用，一定需要接受现代形态的检验，并且要符合现代色彩关系的色彩应用才可以成为现代绘画。只有这样，彩墨画色彩的价值与意义才能得到完美的体现。

[1]斯舜威.中国当代美术30年[M].上海：东方出版中心，2009.

[2]王南溟.艺术必须死亡[M].上海：上海书画出版社，2005.

[3]曹玉林.当代中国画体格转型[M].上海：上海书画出版社，2006.

[4]张建军.中国画论史[M].济南：山东人民出版社，2008.

[5]周积寅编著.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.

[6]岭南画学丛书编委会. 《杨之光四十年回顾文集》[C]. 广州：岭南美术出版社，1995.

[7]伊妮.拥抱美神：杨之光传[M].上海：上海文艺出版社，1999.

[8]牛克诚编.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社.

（作者单位：南京大学美术研究院）

（责任编辑 冯雪峰）