论《玉台新咏》宫体诗和闺怨诗女性书写之异

佘志敏

（扬州大学广陵学院）

关于《玉台新咏》，向来的论者多关注其收录的宫体诗，并对其情调的浅陋乃至庸俗、风俗的单一化等多有指摘。事实上，《玉台新咏》中除了宫体诗之外，尚有不少闺怨诗。如《古诗为焦仲卿妻作》、秦嘉夫妇的赠答诗、繁钦《定情诗》、杨方《合欢诗》等，这些都是《文选》所遗漏的。清人许梿说：“是书所录为梁以前诗凡五言八卷，七言一卷，五言二韵一卷。虽皆绮丽之作，尚不失温柔敦厚之旨。未可概以淫艳斥之。或以为选录多闺阁之诗，则是未睹本书，而妄为拟议者矣。”[1]诚哉斯言！本文注意到，《玉台新咏》的宫体诗和闺怨诗虽然大多是以女性及其情感书写为核心，但其视角有比较大的区别，因此尝试为一粗浅之论，以就教于方家。

一、《玉台新咏》闺怨诗重“情”

如前文所述，《玉台新咏》可以说大致包含了两个方面的诗歌，即闺怨诗和宫体诗，二者都是以女性为表现中心，也都写夫妻情感，但具体视角存在很大差异。

刘宋时代的汤惠休有《怨诗行》。诗云：

明月照高楼，含君千里光。巷中情思满，断绝孤妾肠。悲风荡惟帐，瑶翠坐自伤。妾心依天末，思与浮云长。啸歌视秋草，幽叶岂再杨。暮兰不待岁，离华能几芳。愿作张女引，流悲绕君堂。君堂严且秘，绝调徒飞扬。

本诗抒写闺情，从意绪上看，是承曹植《七哀》诗而下。《七哀》首句为“明月照高楼，流光正徘徊”，暗示了月夜思人的主题，汤诗亦如此。不过，除了相思之外，《怨诗行》还表现了一个重要的情感倾向，那就是思妇对丈夫的依附性。“妾心依天末”一句，将丈夫比做“天”，而直言自己依赖这“天”。以夫为天，从哲学观念上说，源自《易经》时代阴阳参配的思想，阳为乾，配天，象征男子，女为坤，配地，象征女子。从人情伦理言之，则在汉代班昭的《女戒》中首次获得清晰的表述：“夫妇之道，参配阴阳，通达神明，信天地之弘义，人伦之大节也”；“夫者天也。天固不可逃，夫固不可离也。行违神祇，天则罚之；礼义有愆，夫则薄之。故《女宪》曰：‘得意一人，是谓永毕；失意一人，是谓永讫。’”[2]当这种观念彰显在文学作品中，比较早的有汉末的《古诗十九首·冉冉孤竹生》，其诗歌云：“与君为新婚，菟丝附女萝。”女萝即松萝，这里比喻丈夫；菟丝是一种柔弱的藤蔓植物，常常依附松萝而生。诗中的女子以自己为菟丝，以丈夫为松萝，以二者的缠绕比喻自己对丈夫的依赖和依恋。《怨诗行》虽然没有依《冉冉孤竹生》，以比兴笔法言情，但二者的意思却是一致的。除此之外，两诗相同的地方还在于篇末的深情呼唤。《冉冉孤竹生》云“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎”，表达了热情期盼丈夫早日来接自己以共度青春时光的期待。而《怨诗行》也有类似之句：“啸歌视秋草，幽叶岂再杨。暮兰不待岁，离华能几芳。”这也是借春花芳草即将枯萎来写时不我待的感伤，并渴望与情人能在最美好的年华长相厮守。总之，《怨诗行》化用古意，写出了妻子对丈夫坚贞、热烈的爱，而且这种热情的呼唤似乎没有轻佻和虚假，而是纯正厚实、温馨美丽。

对于丈夫离家远别，表达纯纯的相思是妻子共有的情怀。王融《古意》其一：“容入朝境，思泪点春衣。”[3]江淹《征怨》：“独枕凋云鬓，孤灯捐玉颜。”[3]而如果丈夫当归不归，“一去十三年，无复好音信”（萧纲《生别离》），妻子虽有怨恨，但很多时候这怨恨还是化做质朴的祈祷和深沉的爱，如《古诗十九首·行行重行行》的“弃捐勿复道，努力加餐饭”，或者更早的《诗经》中的“君子于役，苟无饥渴”。而在南北朝时期的诗歌中，这种真诚质朴爱意通常会落实到更具体的行动上去，比如为丈夫制衣。“白露怆单衣，秋风息困扇”，天气凉了，妻子担心穿着单衣的丈夫受寒，赶紧为他缝制新衣。《玉台新咏》所收柳恽《捣衣》、王微《杂诗》、谢朓《秋夜》等，都写到这种场景。伴着深夜的此起彼伏的捣衣声和或深或浅的针脚，妻子对丈夫的怨恨不见了，唯有浓浓的爱意随明月传颂至今。

妻子对丈夫的这种铭心刻骨的爱，是鼓动她生命之花常开的源流，她们的生活即从此蔓延；同时这种爱也是诗人们需要全力捕捉和表现的美好情感。事实上，诗人们对这些也是了然于心的，所以，他们常常准确地把握住这一感情脉搏，再用浓墨厚彩表现出来。闺怨诗自《诗经》以来，描写的女性都是有夫之妻，范围界定非常明确。即便像《十九首》中《青青河畔草》写的“盈盈楼上女”，从前是倡人，但她从良做了人家的妻子之后，一切就都变了。诗人虽然写她自丈夫远离后，不甘生活寂寞，比一般思妇多几分躁动，但诗人还是把她当做妻来刻画的，而不是倡女。这是保证闺怨诗写情纯洁、健康、真实的关键；换句话说，闺怨诗中的夫妻情感是纯洁的、健康的、庄重的。总之，《玉台新咏》闺怨诗的女性书写重在写情，这源于《诗经》以来的闺阁思妇诗的抒情传统。

二、《玉台新咏》宫体诗重“态”

与闺怨诗重情不同，《玉台新咏》的宫体诗则重“态”。就情感和对象而言，其“态”包括妻子之“态”和美人之“态”。

（一）妻子之“态”

宫体诗人也写夫妻情感。整个诗坛都在写歌姬、舞女、倡家、宠姬，某些诗人便有了一种焦虑：容色相慕最终只是一夜风流罢了，那自己的终身伴侣妻子又将置于何地呢？这是一种对自我、对妻子的焦虑，诗人要通过夫妻情感的表现来肯定自我、肯定妻子，这个自我是可以始终保持某种端庄而不对“娇羞”怦然心动。比如萧纲《秋闺夜思》：“非关长信别，讵是良人征。九重忽不见，万恨满心生。夕门掩鱼钥，宵床悲画屏。迥月临窗度，吟虫绕砌鸣。初霜细叶，秋风驱乱萤。故桩犹累日，新衣襞未成。欲知妾不寐，城外捣衣声。”何其庄重！再来看萧纲一首 《咏内人昼眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥。眠鬟压落花。簟文生玉腕。香汗浸红纱。夫壻恒相伴。莫误是倡家。”[3]都在写歌姬、舞女、倡家、宠姬，诗人不知道该怎样来写妻子，只好以歌姬倡家的方式来写妻子，通过诗末点明自己的丈夫身份来肯定自我。这在整体上未突破当时写女性作品的格局，但在局部上还是有些微差异的，如这首诗就不曾写有女性主动表现出来的带有挑逗性的娇羞。

胡大雷在《宫体诗研究》中认为宫体诗描摹夫妇生活时往往也是用诱惑式抒情方式，但宫体诗在续写时又往往要点明夫妇关系，以免让人误会。何谓诱惑式抒情方式？胡大雷说：“宫体诗的抒情方式就是让诗中的女性及与女性有关的事件呈现相当的诱惑力，我们称之为诱惑化抒情。”[4]如刘孝威《鄀县遇见人织率尔寄归》写相思之意，诗末云：“罗襦久应罢，花钗堪更治。新妆莫点黛，余还自画眉。”写的是自己还家要为妻子做些什么，假如没有这般点明，有可能会被人误认为狭邪之作。夫妇之间，我们可以看到其相爱的真挚、相思的深切、相处的和谐，但涉及容貌描摹和男女交往时，诗人往往用诱惑化抒情的方式，或是时代使然或是诗人觉得不这样不足以显示夫妻间的恩爱亲密。

（二）美人之“态”

宫体诗写女性，品流芜杂，除却夫妻情感，更多的是写歌妓、舞女、少女、织妇、采莲女等。此外，还有所谓的“姬人”、“美人”之类。这些女性不论是谁、何种身份，诗人选择的标准只有一个：“美”，外在美。至于她们内心情感怎样，是缺乏了解的，甚是不论的。他们的笔墨就只能停留在外在美这一层面上，写态也就成了他们的共同目标。描摹女子容色、形貌、神态，间或引向衽席床帏，成为宫体诗的极致。诗作字里行间或含蓄或直白地流露出对女性容色、形貌、神态的欣赏，也表现诗人为美色娇态的心动。如：江淹《咏美人春游》称“行人咸息驾，争拟洛川神”，[3]是写众人对美人的赞誉；沈约《梦见美人》是对非现实相会的遗憾，《六忆》是对美人来时、坐时、食时、眠时的“可怜”、“似无力”、“解罗”、“就枕”等诸“娇态”的欣赏；何逊《咏倡家》是对倡家当窗“相望独盈盈”的怜惜，《咏舞技》是对“日暮留嘉客”的欣赏，等等。上述宫体诗或明或暗写到诗人面对女性容色、形貌、神态、行为时怦然心动，甚至有指向床帏之间的趋向。更著名的是几首写娈童的诗，如刘遵《繁华应令》，“繁华”即娈童，诗人写其人“鲜肤胜雪白，慢脸若桃红”，于是归宿必然是“幸承拂枕选”。这种诗自然会削弱真正精神领域内的情感抒发，这样的情感少了真诚、纯洁和健康，充斥其中的都是污秽。

三、结语

闺怨诗与宫体诗虽都是“思极闺房之内”，以女性作为描写对象，但由于女性品德不同，二者存在明显的差别。对象的不同，诗人们对其认同与把握也就不一样，写情写态，面貌两样。即便是面对夫妻情感这一同种题材，也仍然是不可同日而语，只这一点也说明《玉台新咏》并非完全是宫体艳诗阵营，其有重情的闺怨传统，也有重态的新派新诗，体制虽有薄古厚今现象，但也不能因此一味否定。徐陵编选《玉台新咏》，据刘肃《大唐新语》的说法，“梁简文帝为太子时，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之‘宫体’。晚年欲改作，追之不及。乃令徐陵为《玉台集》以大其体”，可见其编选闺怨诗是为了扩大宫体艳诗的范围。但是，主观意图与客观效果常常相差甚远，造成后人只注意到其宫体诗，而不注意其闺怨诗，更不注意二者在女性书写和情感表现上的差异，由此对《玉台新咏》劣评不断。这不能不说是一种遗憾。

[1](清)许梿.六朝文絜全译[M].贵阳:贵州人民出版社,2009.

[2](清)沈朱坤.女四书白话解[M].北京:中国华侨出版社,2012:15.

[3](陈)徐陵.玉台新咏笺注[M].(清)吴兆宜,注.北京:中华书局,1985:157,221,163,31.

[4]胡大雷.宫体诗研究[M].北京:商务印书馆,200:142.