海子抒情短诗两种

陈林

（云南大学人文学院）

海子抒情短诗两种

陈林

（云南大学人文学院）

研究界习惯把海子的抒情短诗当做一个无差别的整体笼统地去谈。事实上，它们内部有非常明显的差异。大多时候，海子在形而上的幻想中，写下一种“隐喻型”的诗歌；而当他从幻想的国度转向俗世生活，则写下一种“直白型”的诗歌。只有同时看到海子诗歌的这两个维度，才能更全面、准确地理解和把握其人其诗。

海子 抒情短诗 隐喻型 直白型

海子早已成为一个象征符号，“诗人之死”被一些人视为终结一个时代和开启另一个时代的标志。海子生前可谓名不见经传，仅公开发表几十篇诗作，并没有引起人们太多的关注。但海子死后，无论是在研究界还是创作界，其人其诗都引起高度的关注。在他死后的几年里，一大批追随者围绕着土地、麦子等海子的核心意象进行创作，以至于诗人伊莎写诗讽刺那些海迷们，称他们是“城市中最伟大的懒汉/做了诗歌最光荣的农夫”（伊莎，《饿死诗人》）。评论文章也不绝如缕，1999年，海子十周年祭，第一部海子评论文集《不死的海子》出版。在诸多批评研究中，不少以其抒情短诗为对象。研究虽多，但多做整体观，而少就其差异性做出辨析、研究。本文基于海子诗歌的内在差异性，将其界分为隐喻型和直白型两种。

一、隐喻型

诗歌不是对世界的摹仿，其评判标准也不取决于描述世界与现实世界相似度的高低。诗是对隐喻的解构和建构。就广义的隐喻来说，没有隐喻就没有诗，隐喻的死亡即诗的死亡。时间是隐喻的杀手，当隐喻在时间中积淀为一种习以为常的表述方式时，也就宣告了隐喻的死亡。此时，便需要诗人以其摧枯拉朽的创造力去结束苍白陈腐的隐喻，而重新创造出有生命活力的隐喻。当然，这其中也有所不同，有的时候破坏本身就是一种建构,有的时候则在破坏之后必须重建。正是在不断的破坏和重建中，诗歌才得以永生。

海子大部分抒情短诗是隐喻型的。在这类诗中，语言是其安身立命的核心场所。关于语言、世界、诗歌，海子在组诗《给母亲》之五《语言和井》中写道：

语言的本身

像母亲

总有话说，在河畔

在经验之河的两岸

在现象之河的两岸

花朵像柔美的妻子

倾听的耳朵和诗歌

长满一地

倾听受难的水

水落在远方

这是一首“元诗”，也是一首用隐喻写成的诗，它生动地展现了一首诗的产生过程。诗歌由之展开的场域——“语言”，被推到首要位置。在诗歌中，语言是什么？它不再是思想的附庸、交流的工具，也不是由人所发起、操持和支配的对象，海子亲切地把它比作“母亲”。这个比喻打破了将“母亲”和“语言”做纵向组合的惯常做法，而将其做一个横的转换。接下来，“总有话说”的，既是母亲，也是语言。语言的言说像母亲的言说一样，有巨大的繁殖力和亲和力。诗句提示我们，与那种冰冷的逻辑语言相比，诗性的语言更为原始。在诗歌创作中，语言以“话说我”而不是“我说话”的方式出场。在话语的繁衍、生成中，世界如其所是地展开，而诗人的主体则退居为一个聆听者。

在语言到来之前，诗人自身的生命及其接触的外在物，都是一种“自行锁闭者”，它们处于一种“自不相识”的被遮蔽状态。但这种遮蔽“并非单一的、僵固的遮盖，而是自身展开到其质朴方式和形态的无限丰富性之中”。[1]它是尚未开显的黑暗之地，又蕴含着无限的丰富性和复杂性。它不能自明，但能以其原始力量去召唤语言和表达。在长期的召唤中，语言以一种潜在的磨砺状态蓄势待发。这种磨砺分秒不停，甚至在诗人的睡梦中也进行着。久而久之，语言突然破口而出，而诗人并不自觉。存在在此得以显现，诗人以此得以确证自我，物也在此刻成其为物。此时，正如福柯所说：“语言不再是自然，但语言也不是一个神秘的工具。还不如说，语言是那个拯救自身并最终开始倾听真正言语的世界的构型。”[2]所以，在“话说我”中，物在世界中复活，天、地、人、神在语言（诗）中四而合一。诗、语言和世界得到原初的认同和回归。“我说话”则不然，这只是诗人在使唤话语的时候，而并不是诗人处于最佳状态的时候。在这种情况下，诗人通常以其主体的强力对自足的语言和世界进行褫夺。

“在河畔/在经验之河的两岸/在现象之河的两岸/花朵像柔美的妻子/倾听的耳朵和诗歌/长满一地/倾听受难的水。”后两句的正常语序应该是：“花朵像柔美的妻子/长满一地/倾听的耳朵和诗歌/倾听受难的水。”这里，明喻和暗喻交叉使用，可见物和不可见物同台演出。诗人在把妻子和花朵互喻的同时，也用妻子和花朵共同喻指语言。诗句中的身体修辞，回应了“总有话说”一句。语言像“长满一地”的“花朵”和“妻子”，美丽而富有生命力和繁殖力，语言又像倾听的耳朵，倾听构成了语言的一个功能结构。

“经验”和“现象”是能直观到的杂多表象，它们在时间之“河”中流动、变异、重组。此时，世界暗流涌动，混沌不开，心灵模糊不清，万物以一种无序的方式在黑暗无名的世界里游走。值得注意的是，“水”在海子的诗中经常指人的欲望或生命本体。在他看来，死亡和欲望都是人类苦难的根源，所以“水”是“受难的水”。海子是否受叔本华思想的影响不得而知，不过这里的确让人想到叔本华的悲观哲学。

最后一句显得突兀，水怎么突然就“落在远方”了呢？海子的诗中，一直存在着相对的两极，一极是大地、麦子、粮仓等形而下的事物，另一极是太阳、诗歌等形而上的事物。这种两极界分在《夜色》一诗中有直接表述：“在夜色中/我有三次受难：流浪、爱情、生存/我有三种幸福：诗歌、王位、太阳。”当然，这两极并非泾渭分明，即使在形而下的事物中，诗人也赋予其神启的力量，而在形而上的事物中，也经常可以嗅到泥土的气息。 “水落在远方”一句在整首诗中造成一个巨大的跳跃，它让“经验”、“现象”等形而下的直观表象一跃而入“远方”这一形而上的冥想空间。“水落在远方”，是冥暗中的事物经由语言的照亮化身为诗，继而从“经验之河”、“现象之河”的暗流中跃身而出，于是事物获救，诗人获救。

在海子的抒情短诗中，大部分是这类隐喻型的。像 《亚洲铜》、《让我把脚丫在黄昏中一位木匠的工具箱上》等诗作都有非常强的文化隐喻色彩。可以说，如果不能破解海子的隐喻系统，就不能切入到他的作品世界。海子是一个诗歌的理想主义者，同时也是一个诗歌的野心家。他要像但丁、莎士比亚、歌德那样成为诗歌之王，成为诗歌界的太阳。他有自己非常明确的诗学追求。他说：“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”（《诗学：一份提纲》）他有写下大诗（史诗）的宏伟目标，然而这条路毕竟太寂寞、太荒凉。诗在远方，然而“远方除了遥远一无所有”。诗人对远方有太复杂的感情。那里仿佛有神的召唤，这种召唤让他像一个义无反顾的勇士一样，披荆斩棘在所不辞，甚至甘愿以生命和血的代价去奔赴远方的诗歌盛宴。然而，这位诗歌的夸父步履过于沉重，他的血液里盐分太高，他要勘测的存在之洞穴太奇崛，他会乏力，需要歇下来饮江河湖海之水。在休憩的片刻，海子写下了另一类抒情短诗，即直白型的诗歌。

二、直白型

海子的直白型诗歌，是对语词的解放，也是对他自己的解放。在这类诗歌中，语词单刀直入、直抵存在。它脱去了沉重的负担，变得如野花一样纯洁美丽。诗人暂时 “把远方的远归还草原”（海子：《九月》），回到此时此地、可观可感之在。《日记》是这类诗的代表：

姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩

姐姐，我今夜只有戈壁

草原尽头我两手空空

悲痛时握不住一颗泪滴

姐姐，今夜我在德令哈

这是雨水中一座荒凉的城

除了那些路过的和居住的

德令哈……今夜

这是唯一的，最后的，抒情。

这是唯一的，最后的，草原。

我把石头还给石头

让胜利的胜利

今夜青稞只属于她自己

一切都在生长

今夜我只有美丽的戈壁 空空

姐姐，今夜我不关心人类，我只想你

这就是海子的另外一面，另一种心境，另一种表达路径。当他发现“草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴”时，他将所有宏大的诗学理想抛诸脑后。他要“把石头还给石头”，让“青稞只属于她自己”。诗人在做一种类似于现象学的还原，“回到事物本身”即是这类诗歌的旨归。此时，他不再“生活在别处”：“今夜我只有美丽的戈壁 空空/姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”这一类诗歌在海子的抒情短诗中不算太多，但确实为他的诗歌增添了一道别样的风景。人们研究海子时，大多注意到的是他的隐喻型诗歌，以为那个在形而上的幻想迷宫里居住的就是海子的全部，而忽视了直白型诗歌背后的那个海子。

为人熟知的《面朝大海，春暖花开》也属于直白型。关于这首诗，主要存在着两种截然相反的看法。一种认为此诗积极乐观，表现出对安逸平凡的生活的向往。另一种认为此诗悲观绝望，甚至把这首诗和诗人之死联系在一起，把它解读为一首绝命诗。其实，只要把此诗放在海子的整个诗歌创作背景中来解读，就不会产生这两种分歧。《面朝大海，春暖花开》属于直白型的一类，它是诗人长途跋涉中的小憩，是义无反顾中的迟疑，是换一种方式同语词交流。事实上，海子的感情是非常复杂的，在他那里经常能听到几种不同的声音，它们互相掺合在一起，打成一片，甚至于连他自己都不能听清到底哪个是他自己最真实的声音，或者说打成一片本身才是他自己。这种生命内部的众声喧哗在《春天，十个海子》中得到集中体现。“春天，十个海子全部复活/在光明的景色中/嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子。”这种内部的分裂、互相敌意，在海子的大量诗作中都存在。不过有的时候“十个海子”在论辩、争斗中稍占上风，于是写出《日记》、《面朝大海，春暖花开》这样的直白型作品，有时候那个“野蛮而悲伤的海子”占上风，则写下另外一类与他诗学理想更加吻合的隐喻型的诗歌。

三、结语

将海子的抒情短诗分为隐喻型和直白型两种，不是说它们是完全对立的，除了互相区别之外，它们还有一种互补的关系，唯此才能更全面地理解海子。无论是隐喻型还是直白型，它们都是诗人创造性的产物，是意象和咏唱结婚后产下的宁馨儿。海子在1986年8月的《日记》中写道：“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言，我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。”所以必须注重语言自身。但是，“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出土的，问题在于坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象和咏唱的合一”。[3]“意象和咏唱的合一”这一诗学主张在海子那里得到实践，它一方面自然增加了海子作品的“歌”性；另一方面，也使海子的诗歌没有陷入对朦胧诗矫枉过正的迷途之中，“意象”这一个传统的美学范畴，在海子那儿被重新激活。

海子说：“从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”[4]对很多诗人而言，诗歌不过是一个修辞的操练场。而在海子那里，诗歌确乎是一场烈火，这场烈火以生命为燃料，由语词点燃。面对诗歌的火葬场，海子也有迟疑、驻足不前的时候，那时他便从火海中抽身退出，写出一批清新纯洁的直白型诗歌。然而，他既是一只诗国的飞蛾，又怎能抗拒那场致命的烈火？

[1]海德格尔.艺术作品的本源[A]//林中路[C].孙周兴,译.上海:上海译文出版社,2004:33.

[2]福柯.词与物:人文科学考古学[M].莫伟民,译.上海:上海三联书店,2002:50.

[3]海子.日记[A]//西川.海子诗全编[C].上海:上海三联书店, 1997:880.

[4]海子.我热爱的诗人——荷尔德林[A]//西川.海子诗全编[C].上海:上海三联书店,1997:914.