“安顺地戏”中的武术文化现象探究——兼论武术与戏曲的渊源关系

鲍巨彬,王明建

(1.天津体育学院武术学院,天津 300380;2.成都体育学院,四川 成都 610041)

“安顺地戏”中的武术文化现象探究
——兼论武术与戏曲的渊源关系

鲍巨彬1,王明建2

(1.天津体育学院武术学院,天津 300380;2.成都体育学院,四川 成都 610041)

武术与戏曲存在着本质的鸿沟。武术是一种“技击之术”,对于戏曲,“以歌舞演故事”则成为其发展的主要艺术特征。但在安顺地戏中,诸多的武术文化现象却在地戏表演中、丧葬仪式中衍生,其原因一方面在于在本源上戏剧需要武术的参与来丰富其内容和形式;另一方面在于安顺地区的“屯堡人”作为外来军事移民形成的族群心态与族群表达。但更为重要的是,丧葬仪式本身就存在戏剧、武术生存、生长的空间。在丧仪中诞生戏剧,在地戏中与武术融合,有其独特的成因和特性。

安顺地戏;武术文化;祭祀仪式;族群心态

1 “安顺地戏”中的武术文化现象:和而不同

在我国的贵州省安顺地区,目前尚存古老的原始傩剧——安顺地戏。地戏因其古朴粗犷的艺术个性和深邃的人文内涵,近年来,引起了国内外众多学者的关注,并称其为“中国戏剧的活化石”。对于安顺地戏,除了其独特的粗犷之美之外,更让人惊叹不已的则是其地戏活动中带有显著特点的军事色彩和武术特色。地戏表演中,场面勇猛逼真,铿锵之声不绝于耳,犹如置身真实的战场,两两相斗似打?似舞?方寸之间的“跳”“拼”“舞”诉说着一段段金戈铁马的历史史诗。

无可否认,在中国传统文化的包容与浸润下,诸多传统艺术门类中“你中有我,我中有你”的现象并不鲜见,多种技艺相互融合几乎是所有文化艺术门类发展过程中的一个普遍现象。但是,在安顺地戏中,武术与戏曲之间的关联要复杂得多,这不仅表现在单纯的地戏外部表演的“形似”,更为紧密的关联则在于“屯堡人”(当地人)内在的“族群心态”,以及地戏活动中“祭祀仪式”的族群表达。武术与戏曲存在着本质的鸿沟,但在安顺地戏中,大量的武术文化现象却得以衍生,那么,对于武术与戏曲之间,更具体一点是当地的武术活动与地戏之间究竟存在着怎样的交流与融汇,使得这种“古傩戏”中存有中国武术的大量印记?其源,其流,若何?

安顺地戏,俗称“跳神”,是流传在贵州安顺一带以屯堡人为主体的广大农村中的一种民间戏剧。因在贵州省全省370余堂(跳一部书为一堂)地戏中,安顺市就占了300余堂,其余数十堂分布在紧邻安顺市的清溪、花溪、长顺、六枝等地,故称“安顺地戏”[1]。之所以称之为“地戏”,还在于其表演时不在戏台,而是在村落里的空地上,围场而演。尽管当地的屯堡人笃信佛教,戏台在许多村寨中随处可见,但地戏却仅在平地上演出,因此,顾名思义称之为“地”戏。那么,对于地戏,究竟是什么样的力量能够让它在安顺地区传承数百年?其源,其本质,究竟如何?

事实上,在戏剧发展史上,无论东方和西方,戏剧的生成大约都走着一个相同的路径,即源于宗教活动和诗、歌、舞的综合形式。如古希腊的戏剧即是源于酒神颂,是从祭祀酒神狄俄尼索斯的歌舞仪典中演变成希腊最初的戏剧样式的[2]。在中国,戏剧的生成同样与祭祀活动密切相关,传统宗教、民间信仰及其衍生的诸多仪式活动,成为中国戏曲的重要源头之一。

在传统的中国乡村社会里,最早的原始祭祀活动便是祭祀作为村落守护神的土地神,也就是“社神”的“社祭”活动。春季向社神祈祷丰收的“春祈”社祭;秋季感谢社神赐予丰收的“秋报”社祭。学者田仲一成在其著作《中国戏剧史》中全面考察了中国戏剧在其产生初期阶段的形式和内容,对于戏剧与祭祀礼仪的关系,有过独到的见解,认为:“春祈”社祭中的戏剧成分是中国戏剧形式的主要来源;“秋报”社祭中的悲剧因素则促进了戏剧内容的形成。并认为:中国的戏曲,大都是从这两种祭祀活动中产生出来的[3]。这一点,在安顺地戏的身上似乎顺理成章,因为,直到今天,村落里还沿袭着地戏古老的演出时令,一是新春到来之际,一是稻谷扬花之时,类同于所提及的“春祈”与“秋报”了。除此之外,传统意义的地戏表演也同样带有浓厚的“祭祀”色彩。安顺地戏中的祭祀仪式包括:开箱、参庙、扫开场、扫收场、开财门等。这种也被当地人称之为“跳神”的古老傩戏,寄托着屯堡乡民心理深处的“村寨平安、人畜兴旺、风调雨顺、招财进宝”等美好夙愿,祈福纳吉的祭祀仪式成为了安顺地戏的重要构成元素。

安顺的地戏,作为中国传统“面具戏”的一种,从源头上来讲,首先与“傩”密切相关。傩(nuo),语言大典中解释为:古代腊月驱逐疫鬼、拔除不祥的迷信仪式,是原始的巫舞之一[4]。《吕氏春秋·季冬纪》注云:“大傩,逐尽阴气为阳导也,今人腊岁前一日击鼓驱疫,谓之逐除是也。[5]”汉以后,逐渐向娱乐方面演变,加强了娱乐成分,成为一种舞蹈形式。傩,在远古时期曾被奉为通天的神器,在远古的祭祀礼仪中,村落中的“巫师”依靠巫术引来天地之神。神则依靠“附身巫师”的形式降临世间。巫师常常通过戴面具、狂舞等方式来表现神附体的状态,并通过对舞或对唱的形式向村民传达神的旨意。只是随着生产力的发展和提高,这种形式逐渐发生了演化,神灵依附不再成为人们畏惧的对象,反而成为了人们观赏、娱乐的手段。演员的戴面具、舞蹈、科白、歌唱等着装、表演形式,原理上都是根据祭祀时的神灵附体而创造的[3]1-3。可见,祭祀仪式需要戏剧的参与来表达情感,而戏曲则在乡村祭祀中以戏剧扮演的形式得到了充分的发展和延续,乡村祭祀本身已经成为戏剧生长的独特空间。安顺地戏的萌芽与发展,也大致如此。对戏剧与祭祀仪式之间的关联,美国汉学家David Johnson曾做过独到深入的论述,他认为:中国文化传统的基本精神之一就是行为,道德伦理不是理论的存在而是实践的行为。仪式和戏剧都是中国文化的重要部分,因为它们传达中国文化的实践精神,把中国人的生活经验与人生理想借行为表达出来了[6]。正是由于仪式与戏剧这种内在的亲缘关系,成为戏剧参与祭祀仪式的首要前提[7]。

对于安顺地戏,我们无法绕开的疑问是:为什么唯独在安顺,这种承载有太多传统的古老傩剧还保留得如此完整?我们首先想到的是“交通不便”的原因,正所谓“蜀道难,难于上青天”,对于毗邻四川的贵州省应当也大致如此吧。因此,我们似乎很容易得出结论:安顺地戏之所以被如此完整的保存和传承下来,其原因是“交通不便”,甚至“与世隔绝”,因为在现代化的进程中,也许只有“偏远”的村落才会固守如此完整的“传统”,这样的推测似乎合情合理,但是事实真的如同我们推测的一样吗?

要消除这样的疑问,我们不能不提及安顺地戏的传承者——屯堡人。“屯堡”一词最早出现在清朝咸丰元年(1851)纂修的《安顺府志》上,载“郡民皆寄籍,唯寄籍有先后。其可考据者,屯军堡子,皆奉洪武赦调北征南。当时之官,如汪可、费寿、陈彬、郑琪作四正,领十二操屯军安插之类,散处屯堡各乡。家口随之至黔”[8]。屯堡人的由来,显而易见,与明朝的“调北征南”和“调北填南”的战略举措密切相关。明代作为云贵历史上最大规模的移民时代,据史料考证,洪武十四年入滇的明军数量有30万之众,洪武年间安顺地区的移民以军卫移民为主,构成了独特的军事移民社会。由于明朝战略需要而形成的大规模军事移民,也带动了贵州地区民籍人口的迁入,这就是商屯所引起的人口流入。随着明王朝屯田制度的推行,数十万平滇将士、填南民众及其家属,从江南移驻黔境。“明代设屯,军民居住上有区别,如名为‘屯、堡'都为军户住所,名‘村、庄、寨、院'为商民户住所[9]。”众多的史料也业已证实安顺屯堡人实为“明代屯军之裔嗣”,屯堡人不是当地土著居民而是外来民族的事实昭然若揭。

可即便如此,沧桑巨变,大明王朝早已土崩瓦解,屯堡人是出于怎样的原因几百年不变保存、沿袭了地戏,而地戏与屯堡人又有怎样的特殊情感?当年,大明王朝一统天下,驻军移民来到安顺之时,对于当地的土著居民,是征服者和占领者;对于填南汉人,是先驱者和开拓者,特殊的社会地位,使他们产生了强烈的自豪感,加之当年的屯堡人来自经济发达的江南地区,生产、生活方式都优于当地的土著居民,这样的经历,使“屯堡人”产生了极为优越的族群心态,即便是清王朝废除了屯田制,屯军也失去了其军事上的依靠,当年的王者之师变成了日出而作、日落而息的山野村夫,但其优越的族群心态依然挥之不去,几百年来屯堡人坚定不移地固守着自己的传统和文化,形成了一种固若金汤的“文化孤岛”,演绎着令人惊诧不已的“屯耕余韵”。所以,应该说,本质上,不是地理区位上的“交通不便”保存了安顺地戏,屯堡人独特的“族群心态”才真正是保存、传承的安顺地戏的内在动因。当然,客观地说来,应该是特殊的历史经历,特殊的地理环境,加上屯堡人独特的心理诉求,成就了今天独一无二文化艺术——安顺地戏[9]22-24。时至今日,屯堡村落民众对地戏活动依然具有高度心理认同,一种渴望保留传统文化的心态,至今依然成为村落民众强大的内聚力,并顽强地表现在生活的各个层面。地戏,成为众多屯堡人固守传统的一种内在的“隐喻符号”。朱元璋“养兵而不病于农者,莫如屯田”、“有事则战,无事则耕,暇则讲武”(明人金继登《典故要闻》)的战略决策,不仅完成了明王朝巩固统治的军事目的,也形成了今天既有别于当地民族又有别于其他地域汉民族的特殊群体——老汉人,即屯堡人。特殊时代背景和历史经历使得屯堡人以600年的岁月熔铸成今天极为少见的文化人学样本——安顺地戏。

“艺术来源于生活”。明晰了屯堡人的历史和往昔屯堡祖先金戈铁马、驰骋沙场的历史史实,再反观今天的安顺地戏中的武术文化现象,其中的缘由似乎很容易让人理解。今天我们能够看到的传统的安顺地戏,依然固守着“专演武戏”的传统,以表现战争场面和以对打格斗为主要表演手法,演出的剧目有:西周武戏(封神演义)、西汉武戏(楚汉抗争、西汉演义)、三国武戏(三国演义、后三国)、隋唐武戏(薛仁贵征东、薛刚反唐、罗通扫北、反山东等)、宋代武戏(杨家将、五虎平西、精忠传)等等。其内容大都是两军对垒、英雄对打的武技表演。同时,演出套路极富武术特色,如,地戏中的“空拳对”、“扭脖劲”、“鸡打架”、“左右栽花”等徒手技艺;“打黄金棍”、“打背板”等棍棒技艺;“梭枪”、“抛枪”、“杀转枪”、“耍刀”、“飞刀”、“理三刀”、“围城刀”等刀枪技艺均含有大量武术的成分。在单项的刀术的技法中有:亮刀、接刀、追刀、挡刀、栽刀、绕刀、环刀等十种刀术技法;枪术技法中包括:挂枪、靠枪、扑枪、绕枪、隔枪、拍枪、栽枪、踢枪、剁枪等技法特色;除了单练技法之外,对练技法也极为丰富,例如:雪花盖顶、古树盘根、刀砍顶门、藤上栽花、栽枪过堂等。演练时,这些独特的武术技法,让人如同置身武打现场,如果不是演练者头戴“假面”,蒙着青纱,背上插旗,伴有说唱,在一锣一鼓的伴奏下,高歌拼唱,很难相信这是在“唱戏”,反而更似一场武术演练,着实让人浮想联翩。以地戏演练中的剧目《三国》为例[9]64-73,其演出套路如下:一尖过堂—和面—理三刀—围神刀—挂枪过堂—单打背包—大刀(枪)三路—苏秦背剑—雪花盖顶。

地戏演出中的整个套路,以质朴的打、杀、劈、刺为主,花法少,跟其他的戏曲相比,反而多了诸多的实用技法。除此之外,和一般的戏曲演出大不相同的是,地戏表演时的兵器极为丰富,囊括了中国传统武术中的“十八般兵器”,包括:刀、枪、剑、斧、拐、矛、钩、锤、镖、锏、棍、铲、刺、鞭、铛、戟等。而这些兵器的材质也分为两种,其一为木质,形体较小,有彩绘装饰。现在安顺地区的地戏表演作为当地的一个旅游资源来开发,演员所采用的兵器材质大都是木质;其二,则为金属质地的真正的刀枪,也就是真刀真枪的表演。若考究其缘由,《续修安顺府志》有这样的记载:“黔中民众来自外省,当草莽开辟之后,多习于安逸,积之既久,武备渐废,太平岂能长保?识者忧之。于是乃有跳神戏之举,借以演习武事,不失生疏,含有养兵于农之深意”。当然,这也仅是猜测,由于史料的匮乏,也难以考证。但是,安顺地戏中这种既类同于的中国传统的武术活动,又有别于普通戏曲中的武术打斗,兼有武术个性和戏曲共性,“和而不同”的武术文化现象确实真实存在的。

2 从“安顺地戏”看武术与戏曲的渊源关系:同源异流

以“唱、做、念、打”为主要表现手段、载歌载舞的中国戏曲实际上是有着极其丰富武打艺术的。例如,兼有武术与杂技的中国传统精典剧目《三岔口》、《雁荡山》、《水漫金山》等中的武术技艺,无不让人叹为观之。今天,固守文化传统的“屯堡人”向世人呈现出了独具特色的安顺地戏,那么,我们能否借助于这种保存较为完整、被专家称为“戏剧活化石”的安顺地戏,推演出武术与戏曲之间的渊源关系呢?揭开隐匿于地戏“假面”背后的神秘面纱呢?

安顺地戏作为目前保存较完整的古傩戏,从其始源来看,来源于原始祭祀活动中的歌舞。对于祭祀与歌舞,显然中国武术并未置身事外,而是与其有着莫大的关联。在原始祭祀、宗教活动的独特场景里,在乡村祭祀向中国戏剧不断演化的进程中,早期的武术形态已经作为一种重要的元素参与到戏曲的进化中,这种进化首先和戏曲的早期形态“傩”密不可分,在漫长的进化过程中,傩的形式演变轨迹大致经历了傩祭—傩舞—傩戏的发展,其主题演变则经历了驱鬼—娱神—娱人的历程[10]。

在早期的祭祀礼仪中,傩神是作为和灾害之源的恶鬼打斗并驱逐之的武神,在祭祀礼仪中通常舞动大刀、长剑、长矛、弓箭等武器以显示其武艺、夸赞其武功,并以追逐恶鬼、与恶鬼进行搏斗的情节而贯穿整个祭祀过程。到了宋元时期,这类的乡傩逐步向戏曲发展中的“舞戏化”方向转化和发展了,在中国的辽阔的中原和江浙一带,武技、武术表演已经在村落祭祀中开始大量流行,甚至因其规模和影响而被写入到了地方法律的禁令中。由此可见,当时乡村祭祀中武技表演的盛行了。

实际上,今天看来,安顺地戏专演以战争题材的武戏,以表现战争场面和以对打格斗为主要表演手法,其最主要的缘由依然与祭祀相关。正如前文所述,安顺的屯堡村寨是由于明代的屯军形成的,一方面,残酷的征战致使死伤无数,同时侨居异族的生存区域,还要应对当地土著居民的敌视,村落之间的战争一触即发,不断有战死者出现。安顺屯田村落群和江南故乡稳定的环境完全不同,或者由于侨居地处于一种严酷的战斗环境,人们就在每年各季的节日时通过英灵镇魂礼仪活动,使在故乡已成为化石、停止发展的追傩武技以“跳神”的形式转化为英雄武戏成为可能[10]87。从这一点上来讲,安顺地戏的本质实际上是针对于英灵、英雄的镇魂祭祀[10]85-86。实际上,在中国的历史上,镇抚战死者的祭祀活动并不鲜见,例如,战国时期的《楚辞.国殇》里便有这样的歌词:天时怼兮威灵怒/严杀尽兮弃原野/出不入兮往不反/平原忽兮路超远/带长剑兮挟秦弓/首身离兮心不惩/诚既勇兮又以武/终刚强兮不可凌/身既死兮神以灵/魂魄毅兮为鬼雄。只不过,在今天,安顺地戏已发展为一种商业表演活动,并不完全恪守传统意义上的演出时令,祭祀的环节也并不完整,地戏的演出,自然少了些祭祀的味道,反而多了些表演的风韵了。

3 从“安顺地戏”看传统武术与中国戏曲的发展:殊途同归

何谓戏曲?清人王国维一语中的,“戏曲者,谓以歌舞演故事也”。歌舞对于中国戏曲的形成由来已久,而对于武术,则自古就有武舞同源的说法。武术与戏曲,实际上是在中国传统文化浸润下所形成的一对姊妹文化。两者从源头上来看,皆出自一家,即源于原始歌舞。在古代,正是因为“舞”才使“戏曲”与“武术”在“祭祀”的特殊场域中发生了实质性的关联。

在古代武术的发展历程中,随着社会制度的健全和文化经济生活的进步,武术在继承原始社会武术初始形态的基础上,开始逐步形成、发展了起来。而其中,除了部落冲突、军事战争的频繁之外,促使人们对武术活动的内容和形式给予重视外,还有一个重要的原因,便是统治者出于祭祀、朝会大礼等诸多礼仪的需要。《左转·成公十三年》中说:“国之大事,在礼与戎”。可见,当时礼治教化对一个国家的重要程度,而“舞”更成为进行礼治教化的重要工具。周代曾把宫廷歌舞分为“文舞”和“武舞”两类。《诗经·邶风·简兮》载:“硕人俣俣,公庭万舞。有力如虎,执辔如组。左手执龠,右手秉翟,赫如握赭,公严锡爵!”文舞手持羽毛或乐器,武舞则持兵器,如盾、斧之类[11],文舞为谦慕揖让以著仁,武舞则为发扬蹈厉以示勇,纪念商代桀功勋的“大舞”属于武舞,而始于周文王,成于周武王时的“象舞”以及表现周武王伐纣的“大舞武”,也大多为军事武艺与乐武相结合的产物[5]59。而诸如此类的舞蹈,其给予后世戏剧的影响亦极为明显。

实际上,在我国早期歌舞和祭祀的表演中,已经蕴含了戏曲的初始形态。当然,中国武术与戏剧艺术的融摄也是多方位、多层面的,作为两种开放的,而非封闭的文化形态,他们相互作用、交叉、渗透,既丰富了自身的内涵,也促进了对方的发展[12]。在漫长岁月的历史长河中,武术与戏曲这两种文化样式,逐步分流形成了各自的风格特点,成长为独立的文化形态,虽然当今,武术与戏曲分属于体育与艺术的不同领域,但两者之间的关联,却从未完全断裂。

可见,武术和戏曲在源头上表现为一种同源共生的关系,与祭祀仪式密不可分。从中国传统文化的发展历程来看,仪式与戏剧之间存在着密切的渊源脉络,乡村祭祀仪式需要戏剧与武技的参与来疏解悲伤、表达情感,而戏曲、武技则在乡村祭祀中以戏剧扮演的形式得到了充分的发展和延续,乡村祭祀成为戏剧、武技生长与发展的独特空间。原始的祭祀仪式为戏剧与武术提供了生存的土壤,在社会分工日益细化的条件下,无论是仪式、戏剧,还是武术,逐渐从巫觋祭祀中分离,但源头上,存在着同源共生的关系。在安顺地戏中,诸多的武术文化现象在地戏表演中、丧葬仪式中衍生,其原因在于,一方面戏剧需要传统武技的参与来丰富其内容和形式;另一方面在于安顺地区的“屯堡人”作为外来军事移民形成的独特族群心态与族群表达。可见,在祭祀仪式中衍生戏剧,在地戏中与武技与戏曲的交融,都有其独特的成因与特性。

[1]帅学剑.安顺地戏[M].杭州:浙江人民出版社,2008:2.

[2]叶长海,张福海.中国戏剧史[M].上海:上海古籍出版社, 2005:6-7.

[3]田仲一成.中国戏剧史[M].北京:北京大学出版社,2011:1 -11.

[4]王同亿.语言大典[M].海口:三环出版社,1990:2542.

[5]国家体委体育文史工作委员会,中国体育史学会.中国古代体育史[M].北京:北京体育学院出版社,1990:59.

[6]David Johnson,Ritual Opera,Operatic Ritual:Mu-lien Rescues His Mother in Chinese Popular Culture.(California:University of California,1989)转引自李亦农.民间戏曲的文化观察[C].李亦园自选集.上海:上海教育出版社,2002:257.

[7]骆婧.泪光中的狂欢:丧仪与戏剧探究[J].民族艺术,2012 (3):52.

[8]帅学剑.安顺地戏[M].杭州:浙江人民出版社,2008:14.

[9]大西桥镇志编委会.大西桥镇志[M].贵阳:贵州人民出版社,2006:337.

[10]陶立演,进燔.傩文化刍议[C].载傩文化论文选,贵阳:贵州民族出版社,1987:15.

[11]叶长海,张福海.中国戏剧史[M].上海:上海古籍出版社, 2004:17.

[12]龚双安,闵阳.试论中国武术与戏曲的融汇作用[J].西安体育学院学报,1991(1):83.

The Research on the Culture Phenomenon ofmarticl arts in the local Arshun demonstrate——Origin Relations between Martial Arts and Drama

BAO Ju-Bin1,WANGMing-jian2
(1.Tianjin University of Sport,,Tianjin 300380;2.Chengdu Sport University,Chengdu,Sichuan,610041)

There is an essential gap between martial arts and drama.Martial arts is a kind art of attacking and defensing,while drama is an art to tell stories with songs and dances.But the local operas of Anshun demonstrate numerous sceneswith cultural phenomena ofmartial arts in opera performances and funeral ceremonies,the reason ofwhich is that dramas need martial arts'involvement to enrich their contents and forms on the one hand.On the other hand,the military outpost people,as a foreign military immigration form,have their own ethnic mentality and expressions.But more importantly,the funeral ceremony itself is the space in which dramas and survive and develop.Dramas are born in the funeral ceremonies and fused with martial arts in local dramaswith their unique reasons and characteristics.

Anshun local dramas;martial arts culture;fete ceremony;ethnic mentality

G80-054

:A

:1001-9154(2014)08-0055-05

G80-054

:A

:1001-9154(2014)08-0055-05

鲍巨彬(1971-),男,副教授,主要研究方向:运动训练。

2014-04-21