少数民族原始主义绘画创作的民族性根源研究——以藏族原始主义绘画为例

邹东升

（信阳师范学院 美术学院，河南·信阳 464000）

引言

在世界艺术史中但凡涉及“原始”一词，“通常用来指代那些未受到过文明中心影响的原生态作品”，[1]例如爱斯基摩人、非洲土著人的艺术成果等，西方几乎所有的绘画专门史都将此类创作归结为人类天赋使然的艺术表现，但中国少数民族绘画领域的原始主义内涵却有所区别，我国绘画专门史在社会组织与技术体系方面的研究整理相对滞后，尽管我国少数民族绘画的原始主义创作并不滞后于任何国家，其中藏族绘画的原始主义作品被世界艺术协会誉为“人类生命意识的先知”[2]，但关于绘画的“原始主义”概念在新中国成立后才被提出，这种定义突出了绘画创作的主体及绘画发生的历史阶段，即少数民族的初始文明阶段，围绕该设定衍生而出的各种研究文献在赞美少数民族原始主义绘画“天然”、“质朴”、“野性”的同时，惯常将目光聚焦绘画技法上的拙劣与落伍。对此，笔者认为我国少数民族绘画的原始主义创作概念蕴含着错误的暗示，容易让人联想到艺术作品的不成熟表现和艺术作品创作驱动的原始民族思维缺陷，而“原始主义”并不等同于技法上的滞后，“原始主义艺术的创作驱动”更不等同于原始民族思维缺乏生命力。本文以藏族原始主义绘画为例，基于中西绘画艺术比较视角，从朴素与神秘、部落斗争与图腾崇拜、宗教文化属性三方面探索了少数民族原始主义绘画艺术的特征、创作驱动因素和嬗变规则，揭示了少数民族艺术特别是原始主义绘画艺术创作的民族性根源。

一、朴素与神秘：原始民族思维特征与民族艺术特征

从绘画的科学理性来看，原始主义绘画研究关注的不是创作什么而是如何完成，以藏族绘画的艺术批评为例，20世纪90年代国内针对藏族原始主义绘画创作的学术探讨内容是建立在解剖学知识与实验科学的“透视法”之上，同一时期欧洲各国绘画与雕塑创作领域的原始主义作品鉴赏均已放弃了对学院派绘画技术的参考，用“原始”来说明绘画创作的艺术形态是恰当的，但用“原始”来形容绘画创作的社会组织与技术体系却并不合理，这里涉及到三重因素。第一，20世纪初我国藏族绘画领域便出现了以反技巧为标识的现代创作，许多藏族艺术家将目标投向“原始艺术”，原始主义绘画早已脱离了历史的“时间”范畴，绝不是指史前原始人的绘画，而是一种艺术风格的显形，也是原始民族思维特征的呈现。第二，藏族绘画创作的原始主义作品众多，“一些早期的艺术家作品甚至获得过超越现当代所谓成熟时期艺术家的绘画成就”[3]，例如尼玛泽仁、格桑益西，因此原始主义绘画创作并不代表审美或技巧的低级，更不代表创作体验下的民族思维缺陷。第三，我国绘画研究体例缺乏对不完整技法所容纳的即兴魅力的关照，而这恰好是少数民族传统绘画天真、粗犷、稚拙、神秘的艺术特征所在，更是原始民族朴素、自然、真实、神秘的思维特征所在。法国思想家卢梭曾言：“绘画既是精密的科学，又是精妙的趣味”[3]，对趣味性的追求即是绘画视觉语言方面的率直、单纯以及富有特色的意象传达，通过技术的成熟与否来概括藏族原始主义绘画的能力系统是极其片面的，同理，通过错误解读推导形成的关于原始民族思维的结论是站不住脚的，世界范围内的原始主义绘画创作均以表现自由生命的神秘意象而见长，将艺术直觉纳入原始主义绘画的研究范围有助于呈现更为广阔的学术视野和更为理性的评价体系。

所谓直觉性的绘画创作是对艺术对象的“内智”把握，即绘画行为对事物本质的表现能力，原始主义绘画的直觉思维应用在审美心性方面呈现出艺术鉴赏的相对独立性，如果说现实主义绘画创作的直觉思维应用是为了强调绘画的思想情感，那么原始主义绘画创作的直觉思维则指向浑然天成的精神世界，一些文献认为藏族原始主义创作打破了艺术审美的规则，但超现实派与后现代主义创作也同样敢于创新、规避“美的秩序”，藏族原始主义绘画的不同之处在于它的“拙”，艺术的“拙”即是不假思索的超脱，不严格区分善与恶、美与丑，既不肯定也不否定客观事物在长期社会实践中形成的固有位置，指向朴素与神秘的原始民族思维特征。所谓“目无古人，不求形式”[4]，“象外体物”的艺术状态是迄今为止对原始主义绘画特征和原始民族思维朴素与神秘特征最准确的描述。

二、部落斗争与图腾崇拜：原始民族精神生活与民族艺术创作驱动

但凡涉及绘画创作分析首先会从绘画史出发进行相关题材的史学辨认，特别是对于民族历史文化氛围浓郁的少数民族而言，想要在绘画作品中发现先民生产生活的历史轨迹并非难事，一般来说少数民族艺术创作都与其历史文化的时间脉络贯通相连，但原始主义绘画却是例外，西方的艺术史料在对原始主义创作进行定位的时候从来不提“历史”一词，“历史”意味着从何而来又将走向何处的“线性”表现，而原始主义创作讲究的是潜意识中的原始情趣，浑然天成却无可追溯的“原始”记忆，运用现实主义绘画的历史查证方式去探索藏族原始主义绘画的创作根源是行不通的。对此，国内一些文献曾经进行了反证，将近百年来的藏族原始主义绘画作品划分为20世纪40年代（代表作：《藏童》）、20世纪50年代至70年代（代表作《猎人泽登》）、20世纪70年代至今（代表作：《阵风》）三个截然不同的创作阶段，但这并不是绘画题材本身对民族历史源流的述略，以《藏童》为例，该作品中的藏童手持长矛让一只野兽俯首就擒，反映的不是20世纪40年代藏族孩童的放牧生活，而是被泛化了的精神写照，孩子无法匹敌野兽的力量，画中孩子发怒的威猛形象犹如荒原野兽，绘画描述的实际是两只野兽的搏斗，似兽非人的藏童形象指代不明，但人们却能感受到强烈的视觉冲击力。用俄国画家瓦西里·康定斯基的话说，“原始艺术的目的是展示超凡的力量，而不是生产为时代服务的目的”，[5]同时代西班牙画家毕加索的《亚威农少女》甚至故意破坏人体比例，以具备尖锐棱角的平面几何造型来“安装”少女面容，“人体的手臂、躯干完全变成木头楔子般的椎体与四方体”，[6]他在表达什么呢？又有什么明确的创作背景、功能以及意义？纵观世界范围内的原始主义绘画创作均不存在社会中心向艺术中心的转移情节，原始主义绘画创作的艺术魅力即是开放性的直观感受，人们被吸引却不知道为什么被吸引。

研究原始主义绘画的史学缘起不仅不现实，也忽略了特定绘画类型的艺术创作规律，这是我国少数民族绘画研究常见的一个误区，笔者认为将史学缘起转变为创作驱动因素更加符合原始主义绘画的艺术特征。从创作驱动因素来看，中国民族绘画史中的语图关系对少数民族原始主义绘画创作起到了至关重要的作用。在人类文明进程中，图像的产生早于文字是不争的事实，中国少数民族原始图像的出现更是兼具了视觉、听觉等多种感官形式，由于少数民族的部落斗争与图腾崇拜历史久远，图像符号容纳的内容复杂多义，而中国原始文字的概念即是从少数民族图像中诞生，“藏族原始地画、岩画、结绳充当着信息传递的交流媒介”，[7]不仅记录着史前人类的经济生活，也是中国最早的绘画形式。西方功能主义美学理论指出，“自文字脱离图像单独发展时起，原始绘画承载社会信息的功能性内涵便消失了”，[8]我国图像记事时期的原始绘画与现当代艺术创作的“原始主义”概念已相去甚远，但它却是原始主义创作的初始驱动因素。相比之下，西方原始主义绘画创作的驱动因素却是社会性的，例如欧洲20世纪初掀起了现代原始主义社会思潮，提供了原始主义绘画的重要思想依据，世界上的所有文明都经历过“原始”这一人类初始阶段，但艺术类型的崛起却各不相同，就原始主义绘画而言，中国少数民族是“唯象是瞻”，西方民族则是“社会变革”，具体表现为“风格”与“思潮”的创作分流。

以藏族原始主义绘画和欧洲盎格鲁族原始主义绘画为例，同样都是少数民族，两者原始社会的组织形态相似，但原始绘画创作的组织形态却千差万别，藏族原始主义绘画受到语图关系影响，“在图像摆脱文字信息承载等外界干扰后便执着于单纯的、质朴的原始性绘画基点”，[9]现当代藏族原始主义绘画对原始图像的借鉴吸收保留了大量藏族原始部落的艺术特征，例如对藏族先民文身图案的模拟，而盎格鲁族的原始主义绘画则明显具有创新欧洲绘画形式的“野心”，原因在于西方原始主义绘画普遍经历了欧洲文艺复兴的洗礼，为了“颠覆传统艺术”发展出了各种绘画流派，原始主义绘画成为一种社会思潮而非审美风格被组成、发展。德国画家门采尔评价盎格鲁族原始主义绘画的《商船》时曾言：“它的光影、色彩与技术比作品本身还要精彩”。[10]可见，中国原始主义绘画顺应艺术自身的发展规律“唯象是瞻”，西方原始主义绘画则通过形式价值而取得社会承认。

三、宗教文化属性：民族文化神韵与民族艺术嬗变规则

从我国藏族与欧洲盎格鲁族的原始主义绘画比较来看，不仅艺术发展的驱动因素各异，社会对艺术创作的接纳方式也互不相同，西方艺术社会学研究提出过一个重要的学术议题，即原始主义绘画创作如何进化。通常我们谈论某一种绘画类型的发展是就绘画本身的成熟性而言，但涉及“进化”则必然要考察艺术前进的社会助力。从西方美学发展史可以看到，西方绘画艺术嬗变“经历了原始主义美术、古希腊美术、文艺复兴美术、古典主义美术、巴洛克美术、现实主义美术又再次回到原始主义美术的回归历程”，[11]这种间隔时间段的回归情节在西方文学、音乐等艺术发展史中可以找到相似的规律，因此西方原始主义绘画创作符合西方社会整体艺术的发展结构。

众所周知，“西方传统艺术在向现代艺术的过渡中经历了若干文化思潮”，[12]这些文化思潮为各个艺术流派的崛起奠定了基础，藏族原始主义绘画固然没有经历社会变迁时期的剧烈艺术动荡，但藏族原始主义绘画创作行为也并不是孤立存在的，例如20世纪50年代的藏族原始主义绘画创作明显受到了西方巴洛克艺术的影响，重视空间与创作对象的立体感，代表作品如《塔尔寺宗砢巴塔》；20世纪70年代至90年代的藏族原始主义绘画借鉴了西方抽象主义艺术风格，突出了即兴创作的无意识，给人以无秩序的奇异之感，代表作如《净土》；当代藏族原始主义绘画创作则流露出后现代艺术学派的影子，企图创造一个乌托邦式的虚拟世界。可见，藏族原始主义绘画创作的嬗变是在原始主义艺术类型的基础上加入新鲜的元素，由社会文化的革新而发展出的艺术思潮最终影响到的是社会需求，藏族原始主义绘画在整体稳定的前提下仍然接收到了西方艺术创作的崭新思维方式，促使藏族社会的艺术需求被更新，但藏族原始主义绘画的社会需求相较艺术类型频繁变化的西方社会显然是不同的，西方绘画艺术在经历了古典主义、现代主义绘画流派的洗礼后又再次回到原始主义绘画的创作路线上来，当人们厌倦了华美、崇高的古典主义渴望现实主义的唯物写实，而在现代流派的秩序约束达到顶峰时又开始向往理想精神的弘扬，如果说西方绘画创作通过形式价值来取悦大众，获取社会承认，那么藏族绘画的审美需求则是民族性的写照。藏族原始主义绘画的社会嬗变表现出对西方艺术风格的选择性吸纳，藏族绘画直接跳过了风靡一时的古典主义风格，却对巴洛克艺术情有独钟，原因在于巴洛克艺术的神学理念比古典主义的王权服务倾向更加符合藏族社会的宗教文化属性。中华民族向来便有“形神兼备”的说法，其中的“神”即是指文化神韵，少数民族文化的玄学特征浓郁，藏族文化更是将“神”推崇到了极致，近百年来的藏族原始主义绘画的稳定发展与其宗教文化的根深蒂固密不可分。因此，社会文化的革新创造艺术形式，而艺术形式又反映社会发展本质，从文化与进化的角度看原始主义绘画的创作活动，我们可以发现艺术类型的转换与社会变革有关，但艺术类型的纵向深入却与社会精神力有关，任何民族的艺术都暗含着现实与想象亟待人类智慧的觉察，基于中西绘画的比较主义视域来了解原始主义绘画的缘起与发展，有助于我们认识艺术存在的多元化及其不可思议性。

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