不仅仅是故事的旅行：小说《团圆》与电影《英雄儿女》的改编研究

陈娜

电影《英雄儿女》在1964年的放映曾一度引起轰动，在社会上掀起了向英雄王成学习的热潮。有观众认为：“《英雄儿女》是一部好影片，就在于塑造了这样一群英雄形象，反映了时代精神。我们被这些英雄的行为和精神所感动、所鼓舞……激励着我们做好工作，搞好训练”；“这样的英雄人物永远是我们时代的主流”；“在伟大的抗美援朝战争中，何止一个王成……英雄们的精神不朽”。电影通过对英雄形象和精神的构建，实现了“工农兵群众是解放战争与国家建设的主体”的主流意识形态诉求，折射出“十七年”中国电影艺术的时代主题和美学追求。与电影巨大反响不同的是小说《团圆》的“寂静”，不仅是文学评论界，甚至巴金本人也甚少提及。电影完成了对英雄的指认，并将“认亲”的戏剧张力消解于阶级身份的划分，小说则将战争、英雄命题消融于亲情团圆的构思。时代选择了电影的英雄塑造模式，小说则因其在人情与英雄叙述的“平衡”和“平稳”，显得过于“平淡”，而被文学史对人性和英雄的极端化表达所掩藏，失去了应有的文学史地位。

一

《团圆》是一个构思精心的文本，既体现了作家既有的取材、构思方式，又折射出“十七年”特定意识形态对文学创作的规约。小说延续了巴金“激流三部曲”、《憩园》《寒夜》所习惯的家庭题材，从家庭伦理角度切入，细致描绘了以王芳为中心，与其他家庭成员之间以及与战友之间的情感和故事。小说主要由“我”的观察、人物对话和他人的讲述承担叙述任务，特别是借助人物的对话和动作描写，将王芳塑造成为一个外表可爱、思想成熟、勇敢坚强、热心助人的形象，同时也展现了王主任面对女儿（即王芳）是否相认、实现“团圆”的复杂心理活动。

作为一个有着丰富的文学创作经验的作家，巴金深谙小说写作的精髓，不同于“十七年”其他新文学作者，对人物形象的刻画不动声色，侧面出击。王芳一出场就透露出超越她仅十九岁小小年纪的成熟和热情，表面上，她有着“少女的瓜子脸上两颗好像刚刚油漆过的透亮的黑珠子一样的眼睛和棉军帽下面两根又黑又粗的辫子”，但在漆黑的被雪覆盖的山路上看见“我”差点滑倒，坚持“我一定要送你回去”，细心嘱咐通讯员小刘对“我”这个“上了年纪的老同志”，多加照顾，然后又一个人在积雪的小路上摸黑返回。她工作的出色和努力几乎都是通过小刘之口转述的，说她“跳舞唱歌样样好，同志们哪个不夸她多才多艺”，在前线又表现得无比勇敢：“人家真了不起啊，摔坏了腿，血淋淋的，哼都不哼一声”，三个月不满又回到前线了。王芳的完美形象，在小刘一次次“眉飞色舞地描述中被建构起来。一个文艺女兵，不论是唱歌、跳舞还是给战士们洗衣服、缝补铺盖，都有着乐观、勇敢和坚强，是一个完美无瑕的女性形象。在王主任眼中，王芳也是一个“很好、很好的同志”，总是亲切地称呼她为“小鬼”，“含笑地望着她的背影”。虽然知道王芳就是自己的女儿，但却不愿告诉她实情，而是默默地关心她、支持她，“高兴看见她，高兴跟她谈话”，也绝不放过听她唱歌、看她跳舞的机会。

小说的细节描写也是其独门暗器，如借助王主任不断“骚脸颊”这个下意识的动作，生动地刻画了他的内心世界。面对“我”对王芳母亲的追问，王主任突然变得局促，“用力骚须根，把两边脸颊都骚红了”。提起当年妻子惨死、自己被捕入狱孩子无人照看只好托付他人，出狱后又无法联系到女儿的心痛，王主任停了下来，“搔了搔脸颊”。因为要与王复标相见而紧张加剧，王主任骚了右边的脸颊又骚左边的。“我正在考虑，明天见到他的时候要不要告诉他我就是某某人……”王芳得知他就是亲生父亲而责问他为何早不说出来，他又“搔了搔两边脸颊”，“我怎么能教你离开他呢？”血脉相连的事实此时却成了横亘在王主任心头的巨石，王主任没有急于只顾自己的幸福，而是默默地为女儿的成长而高兴。

小说还写到了通讯员小刘，写他有董存瑞、雷锋一般的开朗乐观，“滚圆滚圆的胖嘟嘟脸上没有一个时候不见笑容”；战场上则活脱脱一个革命英雄：“他自己满身是血，两条腿都完了。担架员来抬他，他还说：‘我要坚持，我要打”，“从医疗所上车回国的时候，两条腿都锯掉了，他还在哼《歌唱祖国》，还说装好了假腿就回到前线来”。这种直白甚至有些血腥的英雄叙事，显然是一种英雄人物的脸谱化。巴金并不了解前线的生活，但碍于时代的规约使他不得不走向有违艺术创作规律之路，尽管他巧妙地避开了对战场的直接描写，而是通过小刘与王芳的互相描述来表现志愿军战士的英勇高大，但对英雄赞美的僵硬表达，将流血牺牲等同于英雄性的简单理解，也让巴金被贴上“英雄叙事的世俗化”标签，即使有昂扬向上的美学意境的设计，也不能掩饰硬凑的嫌疑。

巴金在1949年以前的作品注重探讨个人命运与家庭关系的矛盾、爱情与社会的抗争，而《团圆》延续了家庭伦理叙事，将家庭伦理置于战争和英雄背景中展开，家庭关系也被战争和英雄叙事所肢解，无法进入丰富而复杂的内心世界。写于抗战时期的《寒夜》《第四病室》和《火》都有战争背景，但却着眼于人物的日常生活，立足于人物的心理矛盾和情感冲突，显示了人性的深度和叙事的成熟。《团圆》对人性的讨论，却止于阶级和伦理的简单关系，展现的是革命的阶级的情感，连小刘和王芳这对正值青春萌动的男女之间也不曾有过丝毫爱慕之情，从这个意义上，它就不如茹志娟的《百合花》，含蓄而细腻地展现了年轻人之间的男女情愫。巴金太老实了，将作品中人物之间的情感捂得严严实实，没有一点越轨的笔致。当然，我们更不可能期望巴金能有路翎《洼地上的战役》的“大胆”，让“爱情”在异国他乡如春天的植物一般坚韧而顽强地生长。由此也决定了《团圆》在文学史上不可能是一篇佳作，而是一个隐藏着妥协、迂回和试探性的文本。或许正是由于巴金既想延续个人化的书写，又企图迎合政治对艺术的创作要求，而造成小说最终成了一个“四平八稳”的文本，最终不得不流于被文学史遗忘的命运。

与小说《团圆》的命运不同，电影《英雄儿女》却在社会上产生了热烈的反响。片名《英雄儿女》之后有一段毛主席语录，它为整部电影定下了英雄叙事的基调：“中国人民志愿军代表着中国人民的伟大意志，与朝鲜人民军一道，打破了美帝国主义企图侵占朝鲜民主主义人民共和国并进而侵入祖国大陆的狂妄计划”。一如17年所有革命战争题材的影片一样，它具有“浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质、倾向鲜明的视听语言和通俗平易的叙事风格”。电影开片就是振奋激昂的主题音乐，第一个镜头就交代了即将开始的战斗对于整个战役的关键性，同时说明王文清作为师政委“亲自坐镇”的重要性，也为王成最后英勇坚守无名高地埋下伏笔。影片从开始到王成牺牲，剧情主要是以王成为主线展开，其后则以宣传王成的英雄事迹为线索，讲述王芳如何成长为又一个英雄形象，最后父女相认而团圆的故事。电影将志愿军战士作为一个英雄集体进行塑造，歌颂了中华儿女的革命英雄主义精神。在叙事结构上把王成这个人物的重要性提高了，小说中的王成仅仅是一笔带过，“只是王成没有能回来，他勇敢地在山头牺牲了”。endprint

王成一出场就是准英雄的姿态：受伤未愈没有得到上前线的任务，但他三番五次向团长申请参加战斗：“革命战士要当硬骨头，拖不垮打不烂，轻伤不下火线……”又向王政委软磨硬泡：“王政委，您也跟我们说，为了全世界无产阶级革命，不怕上刀山下火海……”电影在王成这个人物的身上，赋予了丰富的道德内涵，尤其是他的牺牲，张扬了“作为社会伦理的生命价值”。王成以一敌众在无名高地上战斗的紧要时刻，王文清鼓励他：“你们坚持了整整一个白天，你和你的战友们为祖国、为朝鲜人民做出了很大贡献！现在，每坚持一分钟，都会给全线反击增加一份胜利！”镜头的背景则是炮火不断，烽烟滚滚，一个近景仰拍王成，脸上被打了一层戏剧性的正面人物光芒，手握步话机向领导，更是向国家表态：“报告首长，我是共产党员，保证坚持到底！”“有我们就有阵地！”此时，影片的主题旋律响起，一个蓝天白云的空镜头寓意着英雄的伟大气魄。王成对着步话机喊出那句气震山河的“为了胜利，向我开炮！”背景音乐转为女声大合唱，一个高亢的男声朗诵道：“烈火金刚，屹立人间！英雄的赞歌传遍三千里江山！”镜头以仰角拍摄王成英勇地举起剩下的唯一一根爆破筒，紧接着迅速剪切几组王成和敌人对峙的正反打镜头，王成坚定英勇的眼神和敌人恐惧的猥琐神态形成的对比，不言而喻，它再次确认主体的正义感和不可战胜。镜头没有直接描写英雄牺牲，而是在熊熊硝烟的镜头背后，再次出现大合唱的赞歌和仰拍松树、摇拍高山、鸭绿江的空镜头，其寓意是英雄的精神有如青山翠柏一样坚定，与天地山河一般壮阔。这一段落的镜头设置，充斥着17年革命战争电影共有的典型特征。

生命的存在对个人而言虽是一次性的，但英雄的牺牲却将生命的一次性升华化为精神的永恒。这也符合时代的政治诉求，因为“没有自己英雄的时代是不可思议的时代”，新生政权尤其如此。所以，在王成这个英雄人物身上，承载了时代的政治理想和伦理诉求。这也表明以何种方式，彰显哪种英雄精神，是与意识形态密切相关的时代主题。电影对英雄的描写是赞歌式的，也极力回避了对个人生命的悲伤表达。电影没有给观众留下伤感的时间，而是“将悲愤化为力量”，引导观众跟随导演的意图转变情绪。英雄事迹的宣传裹挟着强大的意识形态话语，深深地感染着观众的情绪。“十七年”的英雄叙事，将国家伦理作为唯一的真理，建构起意义的单一性和纯粹性。

电影还塑造了成熟、儒雅的师政委王文清，电影抹平了小说中王主任“人性”的一面，而将其呈现为一个镇定自若、胸有成竹、文武双全的人物形象，是一个政治教导者，这已有日后“文革”时期“三突出”原则的雏形。王芳作为一个女性形象，也没有逃脱“十七年”文艺作品写作的惯例：“他们总是在‘红色父亲的引导下成长为党性和革命性极强但性别归属模糊的‘英雄”。王文清对王芳的教导，实现了党对整个工农兵阶级的召唤。王芳是无产阶级后代，“有一个老工人的爸爸，还有一个老革命的爸爸”，需要义不容辞地肩负起党所给予的重任，“你可要像你哥哥一样，做一个工人阶级的好女儿，做一个革命的接班人”，对王芳阶级属性的指认，顺利消解了小说中“认亲”造成的矛盾冲突。王芳不再是世俗世界中某一个人的女儿，而是属于整个工农兵阶级，属于党和人民。在王芳突然得知哥哥牺牲时，悲伤的情感表现得惊人的克制，尽管如此，王文清还是认为王芳的觉悟不够高：“王芳，不要难过。你哥哥很光荣，他的牺牲比泰山还重。军党委已经做了决定，要把你哥哥的英雄事迹在全军进行宣传、进行教育，要让每一个同志，都学习他那种革命英雄主义精神……你应该把它写出来、唱出来，让全军都知道，让全国人民都知道”。王文清对王芳的关心、教导，虽从他的眼神中闪烁出父爱的成分，但更多的则是党对战士的指导。他教育王芳，宣传王成是为了“培养大无畏的革命英雄主义精神”，是为了“在我们部队，涌现出千千万万个王成”。电影旁白也点明，“我们的王成，是毛泽东的战士，是顶天立地的英雄，是特殊材料制成的人！”王成形象就成了国家伦理的英雄代言人。

电影与小说是两种完全不同的艺术形式，不可否认，艺术总有很多相似之处，但并不能因为某些相似之处，就将一种艺术看作对另一种艺术的简单依赖。故事从小说艺术向电影艺术旅行的过程中，不仅仅是故事情节的简单旅行，还有社会政治和不同创作主体的参与，从而呈现出不同的审美意味，有着不同的历史命运。

《英雄儿女》对《团圆》的改编也拥有鲜明的社会时代特征和创作主体的选择。编剧毛烽参加过抗美援朝战争，也有过写小说和创作剧本的经验。他对战士们浴血奋战的英雄事迹如数家珍，敏锐地觉察到王成这个人物的可塑造性。导演武兆堤也有十几年的军旅文艺生涯，又在与苏里联合导演的《平原游击队》中成功塑造了游击队长李向阳的英雄形象，对如何在电影中塑造英雄人物有自己的经验和体会。相对巴金而言，他们更适合创作英雄故事，拥有巴金不具备的生活优势和政治条件，在一定意义上，也更容易接受社会政治的要求。显然，《英雄儿女》主动实践了“十七年”国家话语权力对艺术创作的规训。所以，当夏衍认为改编电影剧本第一就是“要有好的思想内容，作品对广大观众有教育意义，这是先决条件”，他的改编理论曾被很多剧作家奉为圭桌，直接响了文艺工作者的创作态度。导演武兆堤和编剧毛烽也体现了夏衍的要求，他们在改编时设计了四项目标：“第一，作为师政治部主任，王文清应当成为剧中主要人物并发挥他在全师中的‘政治作用，因此必须克服小说里师政治部主任好像仅仅是为了女儿才去朝鲜前线的‘缺点；第二，根据现实生活里的原型，具有‘革命老一辈健康感情的王文清，还应该‘像教育战士一样教育女儿，‘像教育女儿一样教育战士；第三，从毛主席抓住雷锋这个典型教育全国人民的事例得到启发，剧本中的王文清应该抓住王成这个典型事例教育全军、鼓舞士气，这样，剧本就必须‘大力刻画王成的英雄事迹；第四，既然故事发生在抗美援朝战场上，就应该表现‘正义的战争是‘崇高的、‘美的”。但依然还是不能令领导们满意，他们对剧本提出了“戏更精炼”“主题更集中州”等修改意见。中央军委罗瑞卿、肖劲光、杨成武、许世友、魏传统等领导以及中宣部副部长周扬对影片也提出了许多修改意见，还建议将片名由《团圆》改为《英雄儿女》。也就是说，一部电影的出品已经远不只是导演和编剧的工作了，而是包含着上上下下各个相关部门领导们的“集体智慧”。endprint

《英雄儿女》和1960年代其他抗美援朝电影都拥有共同的主题设计，它们以胜利者的姿态实现“对民族/国家记忆的一次完整构建，以达到所有中国人都能拥有共识的、且充满自豪感的历史回忆”这与抗日战争题材电影的立意不同，抗美援朝战争的重要性不仅在于地理意义上的保家卫国，更在于如何在国际环境下塑造新中国形象。在这种主题设计背景下的艺术创作，无论是对英雄人物的刻画、战争场面的描写，还是对两军激烈交战的渲染，甚至是对敌人的丑化、矮化，都是通过对志愿军战士的国际主义精神的彰显，体现了国家的意识形态，隐含着还会政治对人物塑造的规约。与此同时，“十七年”特定的社会历史语境也培育了观众特殊的欣赏习惯，它搁置了电影与生俱来的娱乐性，而凸显其洗涤心灵、鼓舞精神的教化作用，意在使观看者能以更饱满的激情投入到社会主义革命的建设之中，实现心灵的施洗，完成电影与意识形态的“合谋”。

相对而言，小说《团圆》则突出了个人情感，它将“认亲”作为故事的中心内容，一切叙事都被作为通向“团圆”的铺垫。电影则是将“认亲”的戏剧冲突融进国家伦理的英雄叙事。相比巴金1950年代初写的《我们会见了彭德怀司令员》《生活在英雄们的中间》《英雄的故事》《朝鲜战地的夜》，《团圆》则在歌功颂德的基础上已有所调整，弱化了主流的英雄叙事。尽管这样，它还是透露出巴金的苦衷，他曾经说过：“我缺乏写自己所不熟悉的生活的本领。解放后我想歌颂新的时代，写新人新事，我想熟悉新的生活，自己也作了一些努力。但是努力不够，经常浮在面上，也谈不到熟悉，就象蜻蜓点水一样，不能深入，因此也写不出多少作品，更谈不上好作品。”因此，《团圆》可视为作家对不熟悉创作题材的一种“努力”，虽写的是“新人新事”，但不免“蜻蜓点水”。

不同的创作追求、艺术构思以及文体差异，都会导致不同的审美意味。《团圆》与《英雄儿女》都是对英雄的肯定和赞扬，但却有着不同的审美风格，小说是自然的、优美的，甚至不失意境的描绘，有着大团圆的乐观主义情调。电影则是昂扬的、崇高的，有着浓厚的教谕色彩。小说有更多生活片段和自然环境的描写，电影则诉诸于对场景的直接呈现。小说中对环境的描写：“天还不曾黑，山坡上仍然一片白色，只有蜿蜒的山路是灰黑色的，石级上的雪堆已经铲掉了。灌木枝上的积雪也早落散了。”它有着不同于战争场景的残酷和血腥，给人以静谧、安宁的感觉。电影的经典镜头是，王成手持爆破筒喊着“为了胜利，向我开炮！”这个采用仰角拍摄的特写，再配合高亢悲壮的背景音乐，使人感受到崇高的英雄激情，因此成为新中国电影对英雄人物塑造的一个光辉灿烂的记忆。

今年恰逢《英雄儿女》首映五十周年，本文试图对这部经典影片的改编状况进行研究，借以表达对影片的敬意。

（责任编辑 孟春蕊）endprint