东北沦陷区话剧主题的多样与流变

李艳葳

20世纪50、60年代东北沦陷区文学进入研究者视野，80年代重新评价东北沦陷区文学，新世纪东北沦陷区文学研究取得丰富收获，但在东北沦陷区文学研究不断发展的过程中，东北沦陷区话剧研究尚存在许多缺失。到目前为止，有关东北沦陷区话剧研究的成果有张玉茂主编《东北现代文学史论》和冯为群、李春燕著的《东北沦陷时期文学新论》在个别章节提及，秦悦的硕士论文《沉寂的缪斯——伪满洲国戏剧研究》，还有逄增玉、孙晓萍的论文《殖民语境与东北沦陷时期话剧倾向与形态的复杂性》等，但上述文献或由于选取资料的主观性或先入为主的写作观念，作者更多重视反抗性剧作，对中立或顺从剧作少有提及，简化了异态时空下东北话剧的复杂倾向。通过对东北沦陷时期期刊、杂志的整理，笔者发现，东北沦陷区话剧的样态十分复杂，而且随时政变化而不断变化，即便是同一倾向的剧作也会呈现不同的叙事结构，进而呈现不同的文化特征。笔者尝试在前期研究成果的基础之上，尽可能客观地呈现东北沦陷区话剧主题的样态和流变性，以弥补研究的不足。

从1932年伪满洲国出笼，殖民者便不断设立文化管理机构、出台文化管理政策，1937年开始，殖民者通过中央协和会和地方协和会监管话剧团，话剧活动在压力不断增强的殖民文化中进行，1942年后，随着《艺文指导纲要》的出台和战争“时局”需要，话剧完全成为政治宣传的工具，话剧活动衰微。由此可见，东北沦陷区话剧可分为前期（1931-1936）、中期（1937-1941）和后期（1942-1945）三个发展时期，一般而言，随着殖民政治压力的增大，话剧表现出趋近殖民主义文化要求的特征，但这种一般性的特征并非绝对。

一、奋起抗争的形象与声音

日伪政府成立后，殖民统治策略逐渐从军事占领向文化殖民转变，但前期的殖民政策还不能控制东北文化原有的发展趋势，也就是说“东北文化和文学空间与场域还没有被殖民者的文化政策完全打压和控制，还存在殖民大空间里的一定的自由空间”，而且，“五四”新文化运动中倡导的自由、平等意识已经在东北社会产生了一定的影响，争取独立、自主的民族意识激荡在文人的思想中，东北的沦陷给深受新文化影响的青年带去现实的真切的情感体验，文人对侵略者的统治感到极大的愤怒和痛恨，就如人体对移植器官一样，带明显的排异反应。因此，在东北沦陷前期，话剧中反抗殖民侵略的声音一直存在，成为与殖民者直接对立的反抗思想。承载反殖民入侵思想的话剧主题十分简单而鲜明，即痛斥殖民者侵略的无耻，揭露其手段的残暴，在这个意义上，“殖民者”与“东北民众”的个体差异并不是作者关注的中心，两者代表的民族属性才是作者写作的焦点，因此，在此类话剧中的殖民者形象都是丑陋、无耻、残暴的化身。

1931年10月，金剑啸的《海风》发表，并组织“抗日剧团”上演此剧，话剧以殖民者侵占沈阳为背景，书写日本统治者侵略的残暴和给民众造成的痛苦，船员们在谈论家中的情形时说：

丁：嚇，奉天人么，这会可懵了，你妹子一定让日本人强奸了。（他自己笑）

甲：我想，日本人一定把我们的人都……

乙：只说，高粱米就六元一斗。

乙：他妈，那是实话，日本这个王八蛋……

——健硕《海风》

在这部剧中，作者就是被压迫的一员，直接将批判的矛头指向压迫者的侵略行为，这里的文化内涵并不复杂，仅仅是压迫者对入侵者的反抗，简单而明确。中国人与日本人在民族侵略的前提之下，形成直接的民族对立，任何一个日本人都是侵略者的化身，日本侵略者便是兽性的群体，所有的日本人都是兽性群体中的一员，其背后的文化、思想、个性并不成为思考的对象，消灭任何一个日本人都是爱国、反抗的象征，正如在话剧以中国船员杀死了日本船长的结局表明的便是被压迫民众反抗侵略者的意义，日本船长的思想、行为则不是作家要考虑的对象。再如《黎明》中日本军到农家搜枪时的言行：

匪兵乙：（卑污地狞笑）哈哈，什么什么的没有？窑子的没有？什么什么的没有？窑子的好，景票知道，景票，我大大的有，哈哈……

匪兵甲：嘿嘿他妈，这娘们真漂亮，你的汉子当兵吧，没挨枪子吗？——挨枪子也不怕，还有我呢，——可是你们这有小鸡子没有？

匪兵甲：（伸手指向少妇肛门部作可耻动作）他妈这娘们，定（腚）沟很很深呢（旋又出去）。

——星《黎明》

虽然《黎明》与《海风》的剧情不同，但作者采用了相同的表现方式，即直接描写殖民者的罪恶和无耻，但与之对立的东北民众——吵先队员则是聪慧、上进的形象，以少先队员的口号“准备好了吗？时刻准备着，我们都是皮安尼儿，将来的主人翁必定是我们”表明作者坚决的反抗姿态。在表达反抗意旨的话剧中，作家无需探析自我和殖民者的精神空间，他们关注的是尖锐对立的民族矛盾，表达的是对侵略者不顺从的姿态，这种姿态便通过描写对个体侵略者的憎恶、排斥呈现出来，这种直指殖民者的话剧作品和话剧演出在东北社会引起热烈的反响，同时也引来殖民者的“特殊对待”。在民族矛盾上升为主要矛盾时，话剧职能中的艺术职能被暂时搁置在一边，取而代之的是话剧的社会启蒙职能，作者希望通过话剧表演唤起被压迫者的觉悟和反抗，富有呼吁性和号召性的激昂情感成为话剧中主要的表现方式，正如当时爱人文人认为，话剧运动就是“应该竖起真理的旗帜，叫醒广大的人儿起来，为真理而行动”“应该站在为大众谋利益的立场，说明大众本身痛苦的由来，并指示他们的出路”“应该确立坚固的阵线与一切时代者作决命的挣扎”“应该坚决地暴露支配者的野蛮与欺骗改良的麻醉”，深刻的反思和丰富的艺术性淹没在救亡图存的号召之下，鼓舞、号召、揭露的功能成为话剧存在的最大合理性。

随着殖民政治压力的增加，伴随这种反抗性话剧出现的还有以反映殖民统治下民众疾苦和底层百姓生活百态为表达方式的话剧，这种话剧成为东北沦陷时期话剧创作的主要写作方式，最早具有此种转向的是《两个阵营的对峙》。剧中并没有上述剧作中直接针对殖民者的声讨，而是描写东北民众被封建势力压迫的苦痛和反抗，剧中精神病患者张叔度是封建军阀压迫下的底层市民，以剧中人物之口痛斥压迫者给东北民众造成的伤害和痛苦：endprint

承认我们是罪人，你就是我们的敌人；承认我们是奴隶，但是我们不承认你是我们的主子。我们要熔冶全世界的罪人和武器，来粉碎你们这群人类中畸形的主子，来毁灭你们这群没有廉耻的王八兔子、贼、军阀！

——洛虹《两个阵营的对峙》

剧中，张叔度的形象是受压迫的苦难者形象，具有代表底层民众的一般性特征，但是，作者并未对制造痛苦的根源详述，而是侧重表现苦难者愤怒的反抗声，而且，这种反抗声带有或明或暗的指向，即“畸形的主人”，当然包括殖民者在内，因此，话剧便暗含受殖者反抗殖民者的叙事结构，这也是作者反抗性写作姿态的潜隐体现。虽然，《两个阵营的对峙》开始关照底层民众痛苦，但底层民众悲苦的生活状态不是表现的中心，而是以底层民众的苦难处境反抗压迫者，因此针锋相对的声讨压迫者一当然包括殖民者，依然是话剧的主要特点。

整体而言，具有明显反抗殖民者统治的话剧主要存在于殖民统治早期（1932-1936），主要以痛斥殖民者、描写丑陋的日本人形象为主，同时伴随救亡、启蒙的呼声，但是，随着萧红、萧军、罗烽、白朗、舒群等人的逃亡和金剑啸被迫害，东北话剧甚至是整个东北文学中直接声讨殖民者的声音几乎消失了，转而进入潜隐反抗的书写方式。

二、潜隐的反抗与“痛苦”的书写

在殖民者统治的高压之下，并非所有的反抗者都选择直接冲向侵略者的刺刀，更多的东北沦陷区文人选择以书写“痛苦”的方式来表现自我不合作的态度。从殖民者的角度讲，颂扬伪满洲国“王道乐土”的明朗作品是最符合殖民者文化想象的，但揭露满洲满目疮痍、民众苦难的作品也不违反殖民者的意愿，甚至殖民者希望这种“痛苦”的言说引起东北民众对血脉中国族的排斥甚至放弃，以此达到殖民者统治东北的目的。但是，从东北文人的角度来讲，这种“痛苦”的书写恰恰是对现实不满的流露，无论这种“痛苦”来自于满洲还是伪满洲国，作者切身的感受都是“痛苦”，而且，这种书写方式也是东北文人与国族保持精神联系特种方式。由此可见，殖民者与受殖的东北民众对“痛苦”的认同方式显然是不同的，但在这种内在的反抗性格没有完全彰显之前，殖民者是默认的，至少是不反对的，同样，这也是到殖民统治后期殖民者不允许书写“黑暗”，而要求书写“明朗”作品的原因所在。

文人作为社会环境中最敏感的感受者和书写者，首先关注的对象便是自我为中心的文人的生存状态。迷梦借剧中诗人之口说：“有什么能使我欢畅，有什么能润润我的已苦干的苦肠”，“在这澎湃的荒海里，是永觅不到安隐的海港的了”！“要想作一个文人是顶不容易而且痛苦的事，所以‘自杀是文人最后不得已的末路”。东北沦陷初期，《末路》的主人公洛音最初不肯“违反我的良心”去做事，却不得不为了生存而堕落，在深感自己的罪恶时自杀了，洛音的结局似乎是迷梦心声的先行者，后来，王秋萤在讲述《河流底层》写作初衷时说：“由于精神的不聋而聋，不哑而哑，同时爱而不能爱，憎又不能憎，便在这样痛苦心情中挤出来的”，这是作者自我痛苦的表达，也是所有殖民统治之下东北文人的普遍苦闷，从而形成许多郁达夫式的“零余者”形象，他们慨叹国家的沉沦，慨叹自己的命运不公，慨叹爱情的失落，生活的拮据更加重了精神上的痛苦，最终，要么走向堕落，要么走向死亡，如因对抗社会而在“沉沦”的国家中被逮捕的建人和沈夫，“一个畸形的”“像流云一样，飘出迷的四野”的孤独者，深感自己是“多余者”的胜禹，从“有生气”转变为“玩弄我自己”的青年，反抗封建思想的“狂人”等，当这种精神痛苦成为一个时代的整体书写时，作者将批判的笔触伸向制造这种情感的孕体——殖民压迫下的社会，而书写殖民统治下挣扎的同胞的痛苦成为东北文人潜隐反抗的又一种方式。

这种揭露现实“痛苦”的书写方式并非完全出于文人无意识，而是自觉形成的反抗姿态。1935年，东北文坛发起了以孟素和“响涛社”成员的论争，论争主要强调坚持现实主义的创作原作，“反对歌颂‘王道乐土‘日满协和‘感伤颓废的文学，提倡振奋的、爱国的、反抗的文学”，“提出文学必须描写现实、反映人民生活”。虽然，这次论争提出的问题粗浅、笼统，也不乏无聊的人身攻击，但最终确定了现实主义的写作原则，“响涛社”成员石军一改从前“颓废”的写作风格，写出许多揭示日伪统治下民众痛苦生活的作品，话剧《理发店中》和《生命线上》都是这场论争的成果。从东北沦陷话剧创作的整体来看，“痛苦”的民众生态也是话剧主题的主流，据笔者对东北沦陷区话剧剧本资料的整理和统计，在发现的489部话剧剧本中具有激烈声讨性质的话剧不足10部，迎合日本殖民者统治进行“国策”创作的剧本不足50部，剩余的剧作中90%以上是关于底层民众痛苦生活主题的书写，“痛苦”主题书写的形成与此次论争有着密切的关系。在书写底层民众生活苦难时，作者着意描绘生活的艰难，而少有对制造这种“痛苦”根源的拷问，如《除夕》（李栋）中仅仅描写了奚无钱为孩子包饺子、幼儿因无奶水在饥饿中昏睡却偏逢两个债主来要账的艰难境遇，再如《石碑》（努力）写出石匠疲于奔命地工作，却无任何反抗地选择隐忍，又如《赵财之家》（安玉琪）中的渔民赵财无钱买米又身生重疾，为乞得暂时的果腹之粮却惨遭到船东家的毒打。在这种民众痛苦的书写中没有直接地敌我对立，更多的是表现出社会广景之下的黑暗和对此黑暗的泄愤情绪，甚至在表达这种激亢的情感时而忽略了人物大多怯懦、谦恭、退忍的类型化倾向，如此大量塑造相似个性的民众具有艺术水平不足以承载丰富、复杂的人物百像的弱点，但更多的意义在于作者写作的重点不在于艺术技巧的追求，更多的表现出“痛苦”的情感的书写目的，这也是源自“五四”新文化运动自觉的启蒙者角色定位。经过长期的“痛苦倾诉，东北沦陷后期，作者也会寄托人物以反抗、觉悟的性格，但这种反抗、觉悟的前途相对渺茫，甚至是屈辱的、绝望的反抗，“死”或“逃避”是人物反抗的唯一前途，如惠芬儿子实在看不过母亲和妹妹所受的欺压，拖着病弱的身体将何老七杀死（《暴风》邓固），在牛虎喊出：“妈的，你们这些恶霸，……我都按你们江里喂王八！”之后，依然是屈辱地祈求船东的施舍（《风》位平），小毛媳妇被收租者赵可是诱骗后，小毛的反抗便是出走（《秋租与色情》青榆）等，这种人物前途暗淡的整体营造，与凶狠、残暴的统治阶级形成对比，突出压迫与被压迫阶级的冲突关系，带有新文化影响下反抗阶级压迫的功能，并以“反抗”的能指表达东北文人不合作的态度。endprint

除了将痛苦呈现之外，知识分子还会以现代意识反观中国传统中的积弊与陋习，表达对封建意识、封建制度造成民众痛苦的同情与批判，在这种批判中，作者并非以局外人的身份俯视封建传统的憎恶和落后，而是以中国传统之下走出的中国知识分子身份批判故国风俗、观念沿袭中的弊端，带有“哀其不幸，怒其不争”的焦虑感，期望以批判的方式引起民众的注意以达到健全国民性格出现的目的，如《离婚》（邱莹）中丈夫（诗人）和妻子（农妇）由于情感需求不同而发生的家庭悲剧，《沉沦》（邱莹）中的芷丝怀孕后惨遭阔少遗弃，为了生存不得不流落街头以卖身为生；《遭遇》（紫萍）中遭到封建族长（后母）以爱人性命相逼的芸，不得不放弃恋人，改嫁富商的儿子；《嫁娶》（李栋）中春芳为给母亲治病不得不违心同意嫁给姜二爷；《雪地芙蓉》（岳淅）贪恋钱财的娥做了姨太太，却在婚后不久便承受了丈夫另结新欢的痛苦等。作者在批评封建婚姻制度时，表面上看来，脱离了政治森严的气氛，事实上却以另一种视角表达文人不合作的反抗姿态。话剧中的女性虽然都承受着封建制度的压迫，但并非完全都是逆来顺受者，而表现出极强的反抗性，如芷丝虽然惨遭抛弃，却依然对爱陪和生命充满希望，卖身求生则带有“置之死地而后生”的反抗意味，再如芸确实屈服了，但她却喊出了自己的愤慨之声：

我现在是个人啊！我是个女人，我是个高尚纯洁的女人，我将来愿意拿我高尚纯洁的人格，去改造我的人生，任凭是费尽体力，用尽了心血，我是快乐的。但是我绝不愿意叫人家拿金钱买去了我的身体同我的幸福。物质上的享受，无论是怎样丰裕，但是啊，谁也绝不会忘掉我是个被蹂躏的女性，是个玩物啊！

——紫萍《遭遇》

又如，服从了婚姻却以死表明自己反抗决绝态度的春芳，她说：

我们的血液洗尽恶世蛆虫！我们的魂，要在真理之国度里，安置的正义之洪钟巨响之下，和着公理哟。看！我要除尽一切的恶兽和毒虫。

——李栋《嫁娶》

东北作家在书写自我精神痛苦、悲苦民众生活痛苦以及中国封建积弊下的受难女性时，将“痛苦”背后的社会现实和传统积弊陋习一并批判，这种明确阶级对立冲突的背后折射着制造这种阶级对立的社会现实，并以此明确作者的写作姿态和立足于本民族的坚定，潜隐地表达了不合作、不顺从的立场。但是，这种大量相同类型悲苦民众出现也表明东北文化资源的单一性，剧中人物缺乏明确的现代思想导引，在与强势的殖民文化对抗中显得势单力薄。或者说，这种以书写“痛苦”方式的现实主义书写，更多的表现为新文化运动中涌现的启蒙者精英对现实社会关注的特质，既有面对异族侵略现实的焦虑感，也有自身力量微弱无法抗衡殖民文化的无奈，同时伴随东北文人文学天赋不足难以表达的尴尬，因此，表现出艺术水平不高却不断言说“痛苦”的关注现实态度。

三、无奈的选择与生活化书写

这里的“生活化书写”主要表现为中立性写作，虽然在话剧中也会有“痛苦”的色彩，但作品表现的侧重点更在于“痛苦”之后的思考而非倾诉不满，在殖民统治的淫威之下选择贴近市民的生活写作成为最为合适的安身立命之法。需要说明的是，“生活化”并非完全意义的通俗性，而且，对于承载着启蒙救亡责任而进入中国的话剧从其本质上讲也不可能与通俗小说具有相同的娱乐功能，而是表现出无涉政治的社会思辨性和话剧市场化过程中的市民性特征，而这两种表现也并非泾渭分明，更多的呈现出交织在一起的复杂样态。对于话剧书写者而言，此种主题的话剧并非完全作者有意远离殖民政治的明确选择，也可能是思想关注点的不同或出于经济的现实需求，甚至也会出现以生活娱乐性话剧迎合殖民者的政策需要。

生活化话剧最早出现在大连的《满洲报》上，主要以警方的作品《一个失败者的胜利》《相思泪》《意志的冲突》最剧代表性，主要思考新文化下个性解放的合理性问题。《一个失败者的胜利》讲述了梅达志与云梦仙是一对患难的恋人，当云梦仙得知梅达志不断向贫苦的父亲要钱以供他们二人花销时，她毅然地和梅达志分手了，多年后沦为歌女的云梦仙在旅馆巧遇升为厅长的梅达志，羞愧难当，碰壁而死。在这部剧中，作者并没有明确表示谁为胜利者，是荣升为厅长的梅达志，还是坚持纯洁恋爱而死的云梦仙，作者是嘲讽云梦仙毅然分手的惨痛后果，还是在蔑视丧失真情的梅达志，这或许也是作者思想中的纠结和无奈。但《相思泪》便明确地反映出作者的态度倾向，剧中在家闲着的李敬文在朋友的鼓励下，不顾妻子的哭诉、母亲的反对毅然去考大学，最后，母亲在妻子的陪同下伤心过度而死，但作者在处理此剧时，李敬文的出走仅仅占剧本篇幅的三分之一不足，其余的篇幅都在展现李敬文离开后妻子和母亲的痛苦、无助，可见，作者对以牺牲他人为代价的个性实现报以否定的态度。再到《意志的冲突》则带有对个性解放极大的讽刺，剧中摩登学生抛弃贤良妻子，不顾母亲的愤怒执意分家，这样的举动仅仅为了证明自己是“现代”的人，无需赘述也可见作者对徒具形式的个性追求行为是反对的。在狂飙的社会环境中，这样的思考既具冷静的思辨性，也有无涉殖民政治的独立性，正因其独特的视角和态度成为众数中的独特个体，这种作品也只有在殖民政治监管相对宽松的大连才能产生。同样，具有传奇色彩的爱情话剧如《爱焰与恨海》（迷梦）、《女招待》（迷梦）、《旧式家庭》（崇周）、《安勤子》（吴日禄）等都是大连地区产生的话剧，但是，随着殖民文化监管的加强这种具有思辨性、独立性的“大连意识”惭渐消失，取而代之的是颂扬“建国精神”的“新京意识”，生活化的“大连意识”成为东北沦陷区话剧写作中的独特样态。

殖民统治中后期（1937年后），随着殖民文化政策的不断出台，政治更进一步介入话剧活动，生活话剧主要以悲剧为主，表现变幻无常社会中人对自身命运难以把握的“不确定性”，比如《委任状》（葛村）用一种哭笑不得的闹剧方式揭露了官场黑暗，也表现出啼笑皆非的无奈，剧中李祖贵殚思竭虑地求得了七等参员的委任状，却落在了一书商的手中，李祖贵的妻子为了再为丈夫谋得七等小官便当了舞女以便巴结权贵，最终，“权贵”允诺了李祖德妻子的请求，而这位“权贵”竟是拿了丈夫委任状的书商，又如《王保董》（闻先）也是如此，王保董的儿子当了官，农人张财、李福为当官便买酒巴结王保董，希望谋得一官半职，没想到王保董儿子因为贪污而被捕入狱，张财、李福的希望也泡汤了。剧中多以离奇、错位的方式表现人对命运的难以把握，带有一种世事难料的失望感和无从理解社会的宿命意味，这种表面远离政治的市民性书写，依然带有战争年代人们对生命无从把握的挫败感和颓废感，书写了殖民语境之下另一种生命意识的存在。endprint

同为满足市民审美情趣的话剧，也会表现出不同的情感倾向，如果说上述作品还带有浓厚的个人情感，表现出关注现实、关注生命的人道关怀，那么也存在图为好看的戏剧情节而专事“争奇”，创作的，表现出零度的自然情感。这种情况的出现与1937年开始日伪协和会管理各大剧团有关，东北沦陷区话剧发展带有滞后性，“剧本荒”现象在东北表现得更为严重，为了满足剧团不断发展的演出需要，亟需具有“可看性”的话剧创作，大同剧团上演的《发明家》《望子》《吹牛以医生》等都是迎合市民低级审美趣味的作品，在这时期，创作最为突出者应为李乔，他的作品也更能代表剧团膨胀时期话剧作品的一般特征。

李乔的第一部剧作是《欢乐之门》，话剧以雪铃悲惨的妓女生活打开帷幕，以出现的各色男人凸显她精神的苦痛，她的苦痛带有同阶级的普遍性，也带有底层民众反抗性的一般性特征——以死了之，但是，她被老鸨视为赚钱的工具，连死的权利都没有，只能苟活下去。但是，这些痛苦的遭遇并非指向了制造这种痛苦的社会制度，而是指向了雪铃自己的行为，剧中表明雪铃抛弃了深爱她的恋人与一个下流的拆白党私奔，钱财花光后沦为妓女。话剧以自然主义手段毫无个人情感地呈现人物痛苦，带存‘自作孽不可活”的批评意味，而且，话剧将人物多种悲惨生活组合，制造吸引观众的情节，这种呈现人物痛苦的零度情感书写和制造各种矛盾冲突的创作方式延续到他以后的话剧创作中，表现出无尽揭露丑陋的主题倾向。后来创作的《可当大事》《团圆年》《大年初一》都是表现东北社会民风民俗的话剧，但民风民俗不再是作者想象中的精神家园，而是以呈现愚昧、落后为主要目的，而其中主人公的遭遇都沿袭了《欢乐之门》雪铃有咎由自取的结局，一直被称为具有反抗性作品的《夜路》《夜歌》也不过是为了适应舞台演出和殖民“时局”需要的创作，一向被研究者重视的《荒村月夜》（后改名《家乡月》）、《血刃图》《紫丁香》等是作者为了情节的跌宕起伏而刻意创作，这种迎合观众低级审美需求非李乔一人所独有，而是东北沦陷区话剧中创作、演出中的普遍状态，当作者不能传达启蒙的深刻意义时，便转向营造突兀情节以吸引观众，也由此看出，在剧作家的眼中，话剧活动的意义不在于深刻的启蒙意义，而在于为市民社会增添娱乐的消遣，这种娱乐性话剧虽然与上述话剧同属生活性话剧创作，却表现出完全不同的两种美学追求。

四、“悬赏征文”与附逆剧作

在反抗、中立性话剧创作之外，也存在无耻的附逆性创作，虽然，附逆之作并非东北沦陷区话剧创作的主流，但其存在是在强势的殖民者支持下，具有扩大影响的权利支持，即便是少量的、部分文人的价值取向也会因为其大范围迅速地传播造成群体顺从的发生，这也是当下研究者拒绝、排斥附逆写作，甚至不想从情感上原谅执笔人写作的心理。从作者的写作姿态和剧作形成的叙事结构来看，可以将附逆剧作以1942年为界分为两个时期来考查，前期的附逆之作主要出现于殖民者发起的“悬赏征文”中，后期的剧作除出现在“悬赏征文”中，也出现于一般的报刊、杂志中，而且呈现出不同于前期的叙事结构。

自伪满洲国成立，殖民者发起过数次征文活动，仅伪满洲国政府机关报《大同报》就发起过十余次，为了赢得高额的稿酬或发表作品的心理需要，许多作家都参加了征文活动，但前期的剧作表现出作者无法适应殖民者需求的尴尬。“悬赏征文”的书写主体并不是殖民者，而是殖民者压迫下的受殖者，受殖者在书写“他者叙事”模式的文本时，需要身份的转换，也就是从“受殖者”向“殖民者”的身份的转换，这种意外获得的统治者身份必然表现出与“国家民族维护者”“被压迫者”不同的写作姿态，表现出仰慕殖民者、赞同殖民统治的“狂欢”性，剧作者会无限夸张地表现伪满洲国成立前后极好、极坏的二元对立，拟造了虚假的祥和景象，书写者如精神失常一般狂呼伪满洲国的“王道乐土”，并没有深刻的思考性和推理性，如《两个时代》（瑞海）、《逃出了死荫的幽谷》（朱穆）、《国境线上》（若怯）等都是模式化的剧作。由于附逆剧作的作者并不能完全领会殖民者的意图，或作者故意为之，剧作的叙事中会表现出“受殖者”想象获得“殖民者”身份后的报复性快感，如表现日满通婚的《同命鸳鸯》，剧中“落后的”“受殖者”王道光是有才学之人，在娶“殖民者”荣泽千代子时表现出无所谓和不情愿，这是对高高在上的殖民者的蔑视性报复，但是，作者想象中与“满洲青年”联姻的对象是现实中“殖民者”中的一员，因此，没有更明显的报复性言辞，如若将日本女子换为弱小民族的女子，作者难免表现出对弱小民族的蔑视和镇压，正如石军的小说《混血儿》中“我”面对俄系孟狄梭夫一家的优越心理，敏米说：“受殖者在抗争时所凭借的正是殖民者的观点、思考技巧和斗争方法”，当受殖者成为殖民者便会表现出与殖民者相同的态度与行为方式，而这是十分危险的。

殖民者统治后期，附逆之作表现出不同于前期的话剧叙事结构，从《人生第一课》（松虬）、《黑猫》（骅骝）、《天罗地网》（邬风）作者的写作立场来看，完全看不出剧作者是殖民者统治下的受殖者身份，而表现出竭力“为国效劳”的“主人翁”态度，而且，从附逆之作的来源来看，不仅来自于悬赏征文，顺从作者会主动创作符合殖民要求的剧作，如东北沦陷中期一直创作市民性剧作的李乔在后期的剧作中表现出明显的顺从意味，为日伪警察树立正面形象的《小桃山》、呼应殖民者“反投机”“增产”时局要求的《大地的呼唤》、应“大东亚战争”节约需要的《春正小曲》等均为“时局”剧作。这种现象的发生并非偶然，殖民统治前期、中期具有反抗意识的石军、邬风等人都在殖民统治的后期都成为认同殖民者思想、规则的顺从者，剧作者立场的调整一定带来话剧创作主题的转变，而这种转变不仅仅是殖民者政治的压力，更多的来自于书写者自身渴望跻身殖民者行列的主观愿望，因此，同为附逆剧作，殖民统治后期的附逆之作明显不同于前期的叙事结构。

综上所述，东北话剧在殖民统治的十四年发展中，形成了复杂的样态特征，从其倾向上看具有反抗、中立和顺从三种，但在每一种倾向的写作中都有着丰富多样的叙事结构，而且，即便是来自相同作者的剧作也会随着时间的推移和时政的变化表现出或顺从或反抗的创作姿态，也正是这种丰富性、复杂性才突显出特殊历史时空下话剧活动所表现的文化价值和美学价值。

（责任编辑：张涛）endprint