公共艺术《贝多芬》形式生成方法优缺点辨析＊

王鹤

天津大学，天津 300072

位于德国首都波恩的贝多芬纪念性艺术作品——公共艺术《贝多芬》落成于1986年，现在已经成为世界公共艺术领域的经典作品之一，也是波恩的著名标志物。这件公共艺术作品出自现代派艺术家——克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）之手，以1819年画家卡尔· 斯提耶勒（karl Josef stieler）绘制的贝多芬经典肖像为创作原型，利用混凝土片状结构模仿原画的高光、阴影及笔触组构而成，所有的片状结构都只有正视角一个维度的变化，可以理解为一种对具象形象的抽象化（见图1）。

图1 《贝多芬》已成为波恩的标志之一（华梅摄）

《贝多芬》在世界公共艺术领域享有极高的知名度，但是由于其形式生成方法过于特立独行，目前中外学术界对其缺少深入系统的研究，已有的研究成果也往往难于得到统一的解释，无助于对其的学习与借鉴。基于此，本文运用文献研究法、观察法、比较研究法和系统思考法等多种研究方法，侧重于从应用于中国公共艺术实践的视角，通过不同研究方法辨析《贝多芬》这种独到形式生成方法的利弊，以提升中国公共艺术形式创新的科学水平。

一、文献研究法视角下的研究基础归纳

尽管《贝多芬》落成于波恩迄今已28年，但通过CNKI搜索，目前国内只有两篇论文论及这件作品，且基本是将其作为错觉艺术的代表，探讨如何在立体构成中加以运用，“观者从正面看，混凝土凸凹阴影作为黑白图像构成的是贝多芬的头像，而从侧面看则是件抽象作品，因为阳光照射下的阴影位置与其凸部面部分错开了，形成了另外一件作品。两种角度，给人以两种感受”[1]。另一篇文章谈到，“正面由于光影作用可以产生丰富的空间形态效果, 从侧面看，它保留了层面的结构关系, 是一件以几何抽象元素组合的作品”[2]。总体来看，两篇文献对其的认识，主要是将作品的正面与侧面分别对待，认为正面是由实体和阴影构成的贝多芬黑白头像，侧面则是另一件抽象作品。

英语世界对这件作品的研究更为有限。目前，只有克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）的德国同胞——学者莉莉·韦斯维勒（Lilli Weissweiler）在德文研究文献《克劳斯·卡梅里希斯的影像雕塑》（Foto-und Film-Skulpturen von Klaus Kammerichs）中，对其艺术作了深入的分析。莉莉·韦斯维勒（Lilli Weissweiler）在研究过程中，也深感文献资料有限对研究造成的困扰。不过其研究文献强调，克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）通过运用色调分离的方法来造型，是对传统雕塑观的消解。莉莉.韦斯维勒（Lilli Weissweiler）特别用相当篇幅，指出了克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）开创的这种“影像雕塑”，难以在世界艺术殿堂中被准确归类这一事实[3]。

二、观察法视角下的形式生成方法来源探究

围绕《贝多芬》进行实地观察，首先会为其强烈的视觉冲击力所震撼。下一步就会发现其运用的形式生成方法，既不同于传统写实雕塑减去体积的“雕”和添加体积的“塑”，也不同于构成主义雕塑利用基本要素根据形式美法则进行的组合。只要和卡尔· 斯提耶勒（karl Josef stieler）的油画原作进行对比就会发现，克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）是将绘画中的明暗调子，转由距离观众距离不同的体块来代替。因此，这种观察结果，决定了《贝多芬》在形式生成上，有三个特点值得注意。

1.体块边界由笔触而非人体结构决定

克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）选用的这些体块与真正的人体结构没有什么关系，它们不是人体结构的再现，也不是为了表现人体结构以及结构是如何组织起来而被运用的。它们的边缘，由画家的油画笔触所决定。由于卡尔·斯提耶勒（karl Josef stieler）作画时就选择了最具有表现力的人像3/4正面，因此，根据油画笔触确定的雕塑形体肯定不是对称的，这必然会对从侧面观看的观众产生影响。同时，既然体块是由笔触边界决定，那么画家的水平高低，自然会对此类公共艺术作品的艺术效果产生直接影响。

2.体块造型具有正面专属性

这些面扩展得来的体之间是没有过渡的，这意味着《贝多芬》与传统雕塑的造型方法有着本质区别。如德国雕塑家希尔德勃兰特（AdolfHilderbrand）在《造型艺术的形式问题》（Das Problem der Form in der Bildenden Kunst）中，有一篇《总体形式和形式的细节》专门谈到，“（传统雕塑）形式的所有细节，必须以一种更为综合的形式结合起来。所有个别的深度判断，都必须是整体的、包括一切的深度判断的组成部分。因此，人像形式的全部丰富性，最终对我们来说是一个单纯平面向后的延续。这种趋于一个平面的统一越是成功，在外观上形式表现得越是令人满意”[4]。正是由于《贝多芬》背离了传统人像雕塑“趋于一个平面的统一”这一造型规律，因此当视角倾斜至45°角时（见图2），已经无法再被辨识为人像。

图2 《贝多芬》左侧45°视角（华梅摄）

侧面更是完全无法辨识，形体的组合不符合渐变、韵律和均衡等目前已知的任何一种构成法则，自然不具有形式美，因此也不能认为它能成为一件抽象作品（见图3）。

图3 《贝多芬》右正侧面（华梅摄）

作品的背面倒是具有一定的形式感，但这种形式感来自于为了实现正面效果而采用的布局，自然在背面形成了类似于镜像反转的视觉效果（见图4）。这些视觉观察的结果，都显示作者希望作品只展现正面，或只考虑了作品的正面效果，这与一般的由二维图像拉伸厚度得来的三维公共艺术，没有本质的区别。目前，几乎所有主要媒介上采用的图片都是正面像，就很好地说明了这一事实。

图4 《贝多芬》正背面（华梅摄）

3.视觉冲击力具有环境专属性

通过现场观察可以发现，作品强烈的视觉冲击力与周边空旷环境的衬托有关系。由于《贝多芬》的体块边界由绘画笔触而非人体结构决定，又受到光照的强烈影响，因此在相对杂乱的背景中容易给人的视知觉造成混淆，影响完形认知，“如果某一个特定区域很难与周围的背景分离出来，那是因为它本身的形状不对称、不规则，或部分地或全部地与周围背景交织在一起”[5]。如果观察克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）采用完全相同手法创作的《马克思》（见图5），就会发现在砖墙和绿植中的雕塑视觉冲击力大为减弱。因此，可以说《贝多芬》的艺术魅力，在相当大的程度上，来自于空旷环境产生的净化效应。

图5 《马克思像》①

三、比较法视角下的方法论研究

由于《贝多芬》采用的造型方法比较特立独行，因此通过将其与形式相近的几种公共艺术形式进行比较，有助于深化对其的认识。需要看到，类似《贝多芬》这样直接从平面绘画转换而来的立体公共艺术并不鲜见。毕加索（Pablo Ruiz Picasso）在美国为纽约大学教职工宿舍区所创作的作品，就是在巨大的混凝土板上，用黑色马赛克镶嵌出毕加索（Pablo Ruiz Picasso）的标志性语言——抽象的女人脸（见图6）。

图6 毕加索（Pablo Ruiz Picasso）的作品（王鹤摄）

不过这件作品没有脱离绘画范畴，在向立体转化过程中，远比《贝多芬》含蓄。另一种近年来流行的数字化雕塑（见图7），是采用模数化的单体元素组合成表现对象的基本结构。虽然造型方法第一眼看上去和《贝多芬》很接近，但数字化雕塑的目的依然是在立体空间中塑造客观对象本身，这与从二维绘画拉伸而来的《贝多芬》，还是有着很大的区别。

图7 798艺术社区的数字化雕塑（华梅摄）

既然《贝多芬》与毕加索（Pablo Ruiz Picasso）那样直接将绘画元素立体化的做法有所不同，又不同于数字化雕塑，那么它的拉伸特征，很容易使人将其与另一种二维拉伸型公共艺术联系起来。这在世界范围内，也是一种广泛流行的公共艺术。比如，罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）的《LOVE》。再比如，让·阿尔普（Jean arp）那些优美的形式。这些公共艺术作品，也是将一个符合形式美法则的二维图像，直接拉伸厚度得到三维体积，这与《贝多芬》的造型方法，在本质上是一致的。至于《贝多芬》形式上的独特观感，主要还是因为表现具象人像，显然比表现字母和抽象形体，有着更大的难度，必须通过深度的变化来实现最佳效果。

四、系统思考法视角下的优点总结

通过对上述文献研究法、观察法和比较法分析获取的信息进行系统梳理和思考，我们可以为《贝多芬》以及采用类似造型方法的作品，总结出如下优点。

1.新颖的原创性

创新求变是公共艺术的灵魂。从这一点上说，克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）是这种基于二维图像和视错觉的公共艺术创作方法当之无愧的发明人，他紧紧依托自己的摄影师经历，从跨学科的角度，提出了这种基于“色调分离”的公共艺术形式生成方法，这种原创行为本身，以及这种行为所体现出来的创新精神，是值得所有公共艺术创作者学习的。

2.提升了拉伸二维图像为三维体积的复杂性

如前所述，克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）开创了一种将二维图像三维化，并使之适应公共空间的合理路径。这种路径，不仅具有通过拉伸体积和使用坚硬材料使之不怕风吹雨淋等类似艺术形式的共性，而且这种基于“色调分离”的方法，比毕加索（Pablo Ruiz Picasso）甚至让·阿尔普（Jean arp）的方法，当然，更不必提模仿者如日本渡边丰雄的方法，都要新颖、复杂得多。这也正是拉伸二维图像的方法，之所以能够超越简单的图像和字母，得以用来表现人像之类复杂图像的重要原因。

3.提供了公共艺术创作方法论上的可复制性

最重要的是，克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）通过自身的实践，提供了一种具有创作（设计）方法论意义上的可复制的方式。由于这种方式更依赖于创意本身，因此更适合为没有接受过雕塑立体造型训练的画家和平面设计师等，提供进入公共空间艺术领域的捷径。从这个视角来看，国内有些雕塑家反而开始反向学习这种方式，就是一个比较有趣的现象。比如，国内艺术家创作的《帕瓦罗蒂》，在一定程度上借鉴了这种错觉手法，只是将其简化到一个平面上，而非利用不同的片状结构进行组构搭接。由于不同平面的深度相差无几，因此作者采用了抛光之类表面处理工艺，来拉大视觉上的深度差，以取得更突出的艺术效果。

五、系统思考法视角下的缺点总结

在上述分析的基础上可以发现，《贝多芬》这种造型方法就如硬币的两面，在有诸多优点的同时，也同样存在自身的缺点和弊端。

1.艺术效果取决于原始图像的质量

正像前面分析过的那样，《贝多芬》产生于对同名画作的三维化转制，其体块边界取决于原始笔触而非现实人体结构。因此，我们必须得出一条结论，这种形式生成方法的艺术效果，在很大程度上取决于绘画本身的质量。卡尔· 斯提耶勒（karl Josef stieler）绘制的贝多芬肖像（见图7），本身就是经典之作，抓住了贝多芬最具代表性的瞬间表情，生动展现出了人物波澜壮阔的精神世界。画作恰到好处的高光处理和块面分割，不仅为克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）的创作提供了便利，而且画作本身在传播过程中打下的知名度，也为克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）的《贝多芬》奠定了基础。克劳斯·卡梅里希斯（Klaus Kammerichs）采取同样创作手法的其他作品，如马克思故居的《马克思》，就没有取得如此大的反响，便是这一逻辑的最好证明。

图7 卡尔· 斯提耶勒（karl Josef stieler）画作《贝多芬》②

2.依然受到观赏角度的制约

如前所述，有观点认为《贝多芬》从侧面看来就成了一件抽象雕塑。事实上，通过观察法和描述法的研究过程可见，作品的艺术效果最多能保持到45°角，侧面完全无法辨别。背面更是无艺术效果可言。这种观赏角度的制约性，是由其创作方法论的本质特征所决定的，无法改变。因此，《贝多芬》这种创作手法的作品，与其他由二维图像拉伸而来的公共艺术作品具有类似的局限性，仍然需要利用水体、墙体进行观赏角度的限制。

六、结语

综上所述，《贝多芬》的形式生成方法，与二维拉伸型的公共艺术作品如《LOVE》的创作方法，在本质上是一致的，且提供了一种可以将复杂二维图像成功拉伸体积并适应三维空间的合理路径。但其高度依赖于所转换的原始艺术图像的质量，最佳视觉效果只有正面才能呈现，且离不开空旷的背景衬托。也就是说，这是一种优点和缺点都同样鲜明的方法，只有在具备相应基础和适当环境下，借鉴运用这种方法才能取得很好的效果。从更长远的角度来说，我们应深化对《贝多芬》以及类似具有原创性的当代公共艺术经典作品的再认识，学习其造型方法中体现的原创精神而非仅模仿这种方法本身，只有如此，才能使中国公共艺术实践水平更快实现质的飞跃。

注释

①源自于http://www.klaus-kammerichs.de/main_page/galerie/3xmarx/main_d.html.

②源自于http://tupian.baike.com/a4_00_03_0130 0000369368124080035670147_jpg.html.

[1]徐嘉嘉.视错觉在设计中的利用[J].正德学院学报，2007（6）：79-80.

[2]何汉明.综合材料对立体构成教学的影响[J].艺术教育，2002（5）：18-19.

[3]WEISSWEILER L.Foto-und Film-Skulpturen von Klaus Kammerichs[D/OL].（2003-02-11）[2014-04-23].http:publikationen.ub.unifrankfurt.de/opus4/frontdoor.

[4]阿道夫·希尔德勃兰特.造型艺术的形式问题[M].潘耀昌，石炯,孔海鹰,张坚，译.北京：中国人民大学出版社，2004：58.

[5]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：90.