李睿珺 来自泥土的叹息

“家乡的小麦熟了，家乡的老人老了。他们看着我，有时候就像没有看着一样。年轻人都去了城市，年轻人都去了工厂···”像歌词中流露出的无奈一样，李睿珺用自己的“锄头”，深深地刨向生养自己的黄土地，探听来自泥土的叹息。“呦呦鹿鸣，食野之苹”，在《告诉他们，我乘白鹤去了》影片中，爷爷始终在期待会有白鹤停留在水草丰茂的湖边。在基督教义中儿童本性既是罪恶的，在影片结尾爷爷最终由自己亲爱的孙子亲手将自己善意地埋葬，让人心悸的沉痛。

“一个想让灵魂升向天堂，肉身却又不舍土地的老人，在生命陷身之前没有闪避却又逃离。他让我慢慢的，慢慢的了解到土地是与起点合一的终点，这一切就是冥冥中的人间游戏”。李睿珺在《告诉他们，我乘白鹤去了》的导演阐述中这样说到。

在近几年的国际影坛上涌现出一批优秀的中国作者电影，《告诉他们，我乘白鹤去了》入围第69届威尼斯国际电影节地平线单元。初次演戏的主角马新春（在《告诉他们，我乘白鹤去了》饰演爷爷“老马”）也意外获得澳大利亚金考拉电影节最佳男演员奖，澳洲镜报最受欢迎男演员奖。国内80后导演带着自己的“乡愁”，开始在国际荧幕上频频展露头脚。从第六代导演如贾樟柯、王小帅等开始，影片中多以呈现出普遍性的“泥土”情节。李睿珺在谈到此话题的时候认为“一方面是因为新导演最初获得投资比较困难，而家乡的故事是最为熟悉的，比较容易实现；另一方面在家乡拍戏会比较节省成本，如果有人愿意支持我，我宁愿一辈子都在我的家乡拍，那里有太多太多的故事。”这个世界是你们的，也是我们的，终究还是大多数平凡人的。现今中国社会的主体结构组成依然是农民阶级，而且中国农村老龄化已经越来越严重。有人曾玩笑式的评价李睿珺的《老驴头》是“山药蛋”派电影，认为《告诉他们，我乘白鹤去了》讲述的故事是非常边缘化的，但在李睿珺看来其实这样贴近生活的故事才应该是电影大环境中的主体。北京上海这样的城市对于很多中国农村家庭来说，只不过是贴在家里的一张年画而已，过年的时候更换一下罢了。

在李睿珺的影片中常常表述的是围绕在我们身边，却又被我们不经意屏蔽的生活真相。“没有什么比为一个国家养育了一代人贡献更大的事了，也没有什么是比普通的生活更伟大的了。”李睿珺用自己的方式扩大了普通百姓生活的交集，让你在忙忙碌碌的生活中照见另一个被自己忽视的角落。对待电影，李睿珺显得格外严苛，有时候后期完成不满意还需要返工。当然有时候迫于一些客观原因他也会适当做出让步，但是小成本的作者电影一大乐趣就在于因为限制才能激发更多的创造力。在拍摄《告诉他们，我乘白鹤去了》中割水草那场戏的时候，镜头原本设计的是在湖面上平稳移动，因为经费有限无法租用船支，配备摄影师身背斯坦尼康和增加其他操作人员。他自创一个妙招，用整块的泡沫板漂浮在水中，让摄影师站在泡沫板上再由其他工作人员站在水中推送泡沫板，经过多次试验验证了此方法的可行性，观众才能看到夕阳余晖中唯美诗意的割水草的场景。作者电影的局限性有时恰恰成为它的一种乐趣与魅力所在。

I ART：前一部影片《老驴头》是关注老人的物质世界，这部《告诉他们，我乘白鹤去了》是关于老人的精神世界，为什么作为一个80后的年轻人会把关注点放在古稀之年的世界呢？

李睿珺：我觉得这些老年人一生付出了很多，年轻时要将自己的父母养老送终，也要好好供自己的儿女上学，娶妻生子，帮儿女带大孙子，这样的规律似乎成为了一个自古有之的共识。但现今整个社会结构发生了翻天覆地的变化，原本养儿防老的社会规律已经破灭了，所有的年轻人都选择进城打工且再也不想回来，但这些空巢老人们也没有为自己担心过什么。衣服只要还能穿就可以坚持不买新的，只要自己还能动，还是会给自己种点粮食的，得了重病也不看，会觉得已经活了一大把岁数，为了看病拖欠很多债给子女添负担太没有必要了。现在很多人目的性太强，那些普通人是不会想这么多的，虽然他一生做了很多贡献，但这辈子也就只能这样无奈的结束了。并不是他放弃了生活的希望，而是被逼无奈啊！很多文艺作品恰恰把这部分屏蔽了，包括方言，如果把语言切断你就和过去脱离了联系。中国人对自己的文化普遍不够自信，这是需要很多年才能改变的。还有很多留守儿童，他们将会成为未来社会的中坚他们缺少父母的关爱。还有环境问题，都是透支式发展只重视眼前利益，这个结果是很可怕的。我的创作灵感来源主要还是生活，我会放入一些我观察到的问题，我觉得这就是有价值的。可能过几十年当生活节奏不再这么快的时候，观众看电影的目的就能从纯消费转向文化接收了。

I ART：《告诉他们，我乘白鹤去了》改编自苏童的原名小说，影片呈现出的故事比小说更加完整，但你也删改了一些小说的细节。在把一部小说转为剧本时你是作何考虑的？为什么影片结尾删去了智娃回家告诉父母这段呢？

李睿珺：文学和电影还是有很大区别的，电影需要非常具体，小说是观众和作者共同产生的作品，所以才说一百个观众会有一百部红楼梦，文字带给你的想象才是你眼里的这部小说。

I ART：你如何定位自己的片子？以及如何看待作者电影的功用？

李睿珺：大部分的作者电影都是和生活有关联的，很多年以后它会有一些史料价值，并且随着时间的久远会越有价值。它是一个时代的心灵史和生活史的呈现。商业电影的概念就像大超市，商品都是流水线上生产出来的，作者电影就像一个手工作坊亲手做出来的。作者电影会更有带入感，让观众与银幕的距离更接近。

I ART：有考虑过转向商业电影么？

李睿珺：电影就是一场化学反应，好的电影肯定都是以“人”为主体的。也有很多人找我做商业电影，对我来讲我唯一的要求就是这个故事是有价值的能打动我的。任何事物只要做的很好自然会带来商业价值，而不是因为什么能带来商业价值就去做什么，那不是创作仅仅是制造罢了。在我看来电影市场应该成为主流的恰恰是这类作者电影，现代生活中的人都不愿意花时间思考，城市节奏太快促使利益越来越重要，我觉得这很可怕。电影的方方面面都离不开投资，这注定电影是沾了“铜臭”味的，它永远是所有艺术形式里最拧巴最矛盾的。但资金的多少绝对不会是影响电影优劣的必要条件，你完成的结果就是你想要的呈现。我还是以内容先行，在形式上能有多少支持再进行相应的创作，作者电影的乐趣之一就是因为缺乏资金反而会促进思考进行更多创造，很多东西不是钱能够解决的，合适就可以了。

I ART：对国内独立电影环境有何看法和预判？

李睿珺：我是悲观主义者，任何时代都是相同的，现在电影制作成本越来越高，某种程度上是越来越难了。我希望整个电影市场好起来，这样可以带动投资环境，观众的审美能够提高，以及审查制度能够越发完善。希望能够形成真正的市场化，让影片在院线自由竞争由观众来选择，不同类型的电影能有不同类型的放映影厅。我提倡电影分级制，而不是所有影片一刀切。例如有些大片并没有赤裸裸的色情镜头，但是它的镜头组接方式造成一种软色情的传达，其实是不适合小孩观影的。现在大市场都比较急功近利的，观众根本就没有选择的权利。市场好了其他环节就更需要完善，否则电影市场繁荣只会是昙花一现，总之是群众意识形态的问题吧，所有的电影都不会比生活现实更加惨烈或者精彩了。

I ART：这部影片完成后有没有给村庄的带来什么变化呢？

李睿珺：没有，只是它让电影与普通人的距离更近了，村子里的老人看了会觉得，呀！其实咱们村子上了电视还是挺好看的么！也会有一些小孩家长开始重视艺术教育，有了想让他们以后考电影专业的想法而已。在上大学之前我从来没有想过我的生命会和电影发生任何关系，小时候因为身边没有这样的人，当导演对那时候的我来说太遥不可及了并且充满神秘感，做电影是一个偶然行为。高考那年我是全张掖市第一个学电影的，现在就不同了，现在对我来说电影和生活已经完全融合了，电影就是生活，生活既是电影。

I ART：近期有没有新片计划？

李睿珺：正在后期制作中的新片《家在水草丰茂的地方》讲述的是甘肃裕固族少数民族的故事，很多场景都是骑着骆驼在沙漠上。因为我老家的村子翻过沙漠就是裕固族的草原，会比较了解这个民族的状况。这是一个濒临消失的民族，原本在9世纪末他们有自己的国家，也有自己的文化和本民族的语言，但是现在估计剩下血统纯正的裕固族人还不到5000人。现在很多本民族的小孩羞于用自己的民族语言，一出生就会把普通话当做母语，整体环境脱离了民族语言的语境，打开电视广播都是标准普通话播音，汉化很严重。这部影片的后期任务比较重，采用全景声，作曲也非常棒。预期9月完成，如果11月前无法上映院线，可能要等明年开春才会上映，因为年底在贺岁档就算出了很多宣发费能上院线，也只有早上9点和晚上11点后的场次，很影响效果。其实这样久而久之会形成恶性循环，很多院线认为这种作者电影是没有受众的所以就不排片，不排片很多观众就看不到，投资方看到没有观众就会减少宣发资金，缺少宣发资金就更没有人知道了，形成一个不太健康的产业链。（采访/编辑：李任芮）