民国武林的光影记忆——为民国功夫电影命名

张翼飞　张福贵

从1840年鸦片战争开始，中国军队在历次对外战争中表现出的身体能力孱弱、武力技能不足的弊端显露无疑。1895年甲午战争，大清帝国完败给明治维新后的日本，得到了东亚病夫的蔑称。在这种时代背景下梁启超、孙中山等一批先觉人物主张强健国民的身体和精神，他们认为“文明其精神，不可不野蛮其体魄”。民国政府创建了保定军校，黄埔军校打开了中国现代军事发展之门，为了弥补身体素质和武力的不足，提出了“融武于军”的口号，设立了中央国术馆和两广国术馆，把“武术”改为“国术”。武术从一门普通的技击术上升到国术的高度，使武术的社会地位大大提升，并引起社会各方面的重视。此外在大力提倡恢复发展国术的同时，还提出“国术救国”的思想。可以说民国是武术发展的一个黄金时代。在这样一个英雄辈出、风云际会的乱世，涌现了多位武林奇侠，他们开馆授徒，行侠仗义，在保卫国家要人、传承武术文化以及武术精神的过程中扮演了重要角色。民国时期的功夫电影也成为众多武侠电影导演竞相追逐的题材。把该题材和其他类型的电影做区分，不但有利于用光影记录国术的精粹，而且也利于传承民国武林的气节和神魂。

功夫电影凭借精彩绝伦的打斗和影片中传达的对中国历史、文化及情怀的解读，在东西方不同文化语境下都获得了巨大的成功，是中国众多类型片中唯一具有世界声誉的片种。从1949年第一部《黄飞鸿》电影诞生至今，中国功夫电影已经走过了65个年头。功夫电影以侠义为魂，武术为神，塑造东方的视觉奇观，和西方的科幻电影并称一时瑜亮。如何对功夫电影进行分类，一直以来没有放之四海而皆准的方法，有一种不严谨的分类方法逐渐被受众接受。从意义的概念来划分，使用冷兵器（刀、剑等）为主要技击手段的可称之为古装武侠电影；将武打置于现代都市空间，并注入喜剧、特技以及引入枪械等热兵器的电影就是时装动作片。

功夫电影经历了上世纪八九十年代的辉煌，李安的《卧虎藏龙》和张艺谋的《英雄》使华语功夫电影真正跻身世界电影主流。其后佳作寥寥，虽有徐克《七剑》、程小东《江山美人》、甄子丹《武侠》偶露峥嵘，但已不能领风气之先。究其根本，是功夫电影的发展进入了瓶颈期，剧情无创新，武打场面千篇一律，很难再给观影者以视觉冲击。现阶段单纯凭借简单的剧情和炫目的武打动作能风行的功夫电影已经不复存在，当下的武侠功夫片也同时要注重文化艺术内涵。叶伟信执导的《叶问》（2008年）和《叶问2：宗师传奇》（2010年）以南派咏春拳宗师叶问为主人公，展现了上世纪三四十年代一位武林人士在特定历史时期的抉择。影片问世广受好评，因为这是以真实人物为原型的功夫电影，虽有艺术发挥，整体仍然忠实历史，漂亮凌厉的动作场面和抵御外辱的爱国情怀都令人过目难忘。2013年王家卫根据徐皓峰的纪实文学《逝去的武林》改编的电影《一代宗师》囊括了第三十四届香港金像奖十二个奖项。这位戴着墨镜的香港导演又一次把以咏春拳宗师叶问、八卦掌宗师宫二（宫若梅）和宫宝森、八极拳宗师一线天、形意拳宗师白猿马三为代表的民国武者们用光影的方式展现出来。两部以民国武林人物为主角的功夫电影票房口碑实现双赢，陈凯歌执导的《道士下山》也即将杀青，通过道士何安下的眼睛审视民国这个时代。三部电影的横空出世为功夫电影的类型划分提出了新命题，它们该被划入古装武侠电影吗？随着时间的推移和文学领域的变革，功夫电影原有命名本身所包含的逻辑性矛盾日益突出。张福贵先生曾对比中国现当代文学提出了“中华民国文学”的概念，他认为这是还原文学的本来面目、还原历史的本质属性。在这样的前提确认下，功夫电影的阶段性命名就应该从意义概念回到时间概念。笔者认为在古装武侠电影与时装动作电影之间，应该加入一个新的片种命名——民国功夫电影。这类电影的背景是中华民国成立到中华人民共和国成立近半个世纪的时间。这个时间段恰恰也是中国武术发展最繁盛的时期，其间从精武会，到中华武士会、中央国术馆、两广国术馆、五虎下江南、北拳南传等流芳后世的武林事件就是在那个时期频现的。

最早展现民国武林的影视作品是1983年北京电影制片厂拍摄的电影《武林志》、讲述形意、八卦名家韩慕侠的故事（东方旭的原型，周恩来在天津南开中学读书时，拜韩为师，学拳练武。后来孙中山在黄埔开办军校，周恩来任军校政治部主任，而韩慕侠则被聘为黄埔军校首席国术教官）。1986年长影拍摄的电视剧《康德第一保镖》则讲述东北八极拳名家霍殿阁（清朝末代皇帝溥仪的侍卫长）的故事。从韩慕侠、霍殿阁、叶问、宫宝田，再到宫二、一线天、马三、何安下，这些或正或邪，或真实或虚构的民国武林人物组成了光影群像，也为电影观众撩开了湮没在历史烽烟间的民国武林神秘的面纱。民国功夫电影包含了电影人对中国武术精神代代相继、世世相传的历史期许。笔者认为民国功夫电影与传统武侠电影区别如下：

一、理想之侠与真实之侠

陈平原认为，侠客形象的形成和发展，与受众的心理需求关系很大。传统武侠电影不以写实见长，构筑了导演与受众心目中的理想之侠，这是“英雄梦”的光影投射。∞早期武侠电影多数是脱胎于金庸、古龙、梁羽生的文学作品，他们笔下构筑的江湖世界波谲云诡，乔峰、楚留香、张丹枫等群侠形象丰满，个性鲜明，在作者的刻意描写下都是顶天立地的英雄、侠客，但毕竟是文学人物，只能用艺术想象力和光影来虚拟不曾存在于现实世界的侠客形象。而民国功夫电影展现的是真实的武林人物：形意八卦韩慕侠、八极拳霍殿阁、咏春拳叶问、即使如宫二、一线天和宫宝森这些虚构人物也有历史原型。宫二的历史原型是民国时期奇女子的集合体，其中最著名的一个是刺杀孙传芳的施剑翘；一线天是民国时期八极宗师“神枪”李书文和其关门弟子刘云樵融合而成；宫宝森则是由一代八卦掌宗师宫宝田演化而来。这些真实的武林人物技艺不同，性情迥异，无法像武侠小说的人物一样立身做事完美无缺，但在民族大义上绝不含糊。韩慕侠把“以武术治国”的希望寄托在军队身上，受张学良之邀，出任十六军千人“武术团”（即大刀队）的教官。他把八卦刀和形意的五行连环枪套路变化为砍杀和刺杀动作训练士兵，简单易学，有很高的实战价值。大刀队在东北军易帜后，被编入二十九军。喜峰口一战，大刀队显示了威力，给不可一世的日本侵略者以致命的打击。八极拳宗师李书文的弟子李玉海是毛泽东的警卫，而另一弟子刘云樵则当过蒋介石、蒋经国的侍卫长。之前的功夫电影讲述的是一个人物、一个门派、一个时代的传奇故事，民国功夫电影则着眼于一个群体、几个时代、一个世界的遥望。王家卫说过：“武学千年，胜负都是过眼云烟。我们在意的不是一招一式，我们在意的是整个武林。”民国功夫电影不着眼于为某一个人、某一个门派树碑做传，而是力图展现特定历史时期民国武林人物的侠骨英风。民国功夫电影中的武林人物既是时代的参与者，也是时代的观察者，既不桎梏于传统，也不汲汲于名声，经过多年的人生磨砺与际遇，最终都始于江湖，老于江湖，把技艺的火种散播开去，他们才是真正的侠，他们才是真正的宗师。endprint

二、江湖世界的虚幻与现实

传统武侠电影的江湖和现实生活中的江湖迥然不同，绝不是对现实的简单描摹，而是在文学与艺术的双重加工下构建出的带有独立与象征色彩的虚拟世界。由于中国的侠客放浪恣肆的行为和“处江湖之远”的独立人格，历来不被统治阶级所喜，因此绝大多数的功夫电影都采取了去政治化的方式。故事内容通常以恩怨、夺宝、争霸为主题，江湖事江湖了，不和其他政治阶层发生关系。文学与光影中的江湖不存在金钱匮乏或者饿肚子这等形而下的问题，侠客可以专心替天行道。游剑江湖与走马观花的旅游不同，谋生是第一需求，但是在传统武侠电影中从来没有提及各位大侠是如何“莫使金樽空对月，千金散尽还复来”的。不过也可以理解，试想如果大侠们“早起开门七件事，柴米油盐酱醋茶”，那么就消解了侠客的仗剑行侠，笑傲江湖的洒脱不羁。而民国功夫电影更注重写实，《一代宗师》以叶问的自述开篇：“我叶氏在佛山人称培德里叶，整个培德里都是我家的。”开篇即点出叶家是佛山的名门望族。在祖宅被日本军占领后，流落到香港也是以开武馆教徒为生；江湖有云“穷文富武”，如果没有可观的财力做后盾，很难把功夫练到极致。民国武术名家中既有叶问这样的富家子弟，也有寒家学子，如《道士下山》的主角何安下为了生存上山做假道士，下山之后开药铺，给权贵做保镖。很多民国武术家都和权贵阶层保持良好关系，包括杜心五（自然拳创始人，当过孙中山的保镖）、孙禄堂（1918年被徐世昌请入总统府，任武宣官）、尚云祥（曾被李莲英聘请护院）、李书文（被张作霖聘为三军武术总教师）这些有史料记载的著名武术家。但这不能说明民国的侠客失去独立性，恰恰道出了真实江湖世界的生存不易。因为文学与光影构筑的侠客形象的伦理化与理想化，决定了侠客必须是孤高自诩，不能攀高结贵的，与真实江湖是相悖的，这就是虚拟江湖与真实江湖的不同之处。

三、武舞神话与国术凶猛

民国是中国武术发展的黄金时期，在南京成立了中央国术馆，民间出现了许多拳社、武士会等武术组织。名家辈出，太极、八卦、形意、咏春等拳种发扬光大。在面临外敌入侵、民族生死存亡之际，武术改名为国术，提倡习之强身健体、抵御外辱。另有说法，国术不同于武术套路，只杀敌不表演。通过影像真实的展现国术的实战性，是民国功夫电影与传统武侠电影的最大区别。随着电影技术的日益完备和观影者的心理认同和需求，对功夫电影中武打场面设计的要求越来越高。从最开始的戏剧舞台表演模式，再到融入了光影的镜头语言表现形式，功夫电影用具体的影像演绎了功夫场面的形象系统，却丝毫没有改变形象中的意义承载，反而使“象外之意”有了更好的呈现，用更加有意蕴的影像“照亮了一个真实的世界”。上世纪六十年代，香港邵氏拍摄古装武侠片，借鉴学习了日本武士电影和西方牛仔电影的技法。武打场面一招一式详细拆解，节奏略显缓慢。随着刘家良、洪金宝等一众出色的武术指导加盟武侠电影的拍摄，他们设计的武打场景借助电影特技，把武术与舞蹈结合在一起，使得武打效果轻灵飘逸、身姿优美，消解了功夫电影的血腥暴力元素。这就是贾磊磊先生提出的“武舞”概念。王家卫在《一代宗师》之前拍摄过古装武侠电影《东邪西毒》，他对武舞的追求达到了极致。林青霞饰演的慕容燕对着自己水中倒影练剑那一幕，利剑划破水幕激起的冲天巨浪，有排山倒海之势，这是对武术奇观的成功营造，把武舞运用到了极致。传统武侠电影为了视觉奇观，通常不会考虑人力穷尽，武打场面的设计力求奇幻，动辄劈山破海、凌空飞舞，甚至还有了神话色彩。民国功夫电影在“三真”（真实时代、真实人物，真实事件）的原则下，尽量展现国术的真实面貌。在拍摄《一代宗师》时，王家卫力求动作场面的真实。主演梁朝伟、章子怡、张震在拍戏前花了三年时间练习咏春拳、八卦掌和八极拳。用镜头语言表现原汁原味国术的同时，通过电影特效加快动作的节奏，辅以场景、音效，突出真实打斗，力求在中国功夫电影的武舞神魂与西方动作电影的血腥惨烈中走出一条属于自己的路。

四、民族主义的延续与消解

朱大可认为“利用狭隘民族主义煽情是电影工业的阴谋”。但从历史的角度看，功夫电影自发轫之日起，便与民族主义话语密不可分。20世纪70年代，李小龙主演的电影中民族主义尤为明显，《精武门》《猛龙过江》中，李小龙用截拳道痛打日本武士和西洋拳手的情景令人津津乐道。自此之后，功夫电影几乎都有主角痛击洋人的桥段。时至今日，当代的功夫电影创作者创新能力严重不足，仍旧抱着民族主义这一“政治元素”不放，不断对其进行简单、浅薄的翻新改造，反映出创作观念不强难以做到与时俱进。传统武侠电影也离不开这个窠臼，功夫电影的代表作《黄飞鸿》系列也同样如此。《狮王争霸》与《西域雄狮》中，黄飞鸿最终都是与洋人进行决战；《叶问》1、2中，叶问也是分别击败了日本将军和英国拳王，这些对决场面都刺激了观影者的民族情绪，使其感受到了视觉快感。（具有讽刺意味的是，现实生活中的叶问和李小龙不被民族主义和门派之见所囿，以“天下大同”的气魄把功夫传向全世界，因此咏春拳与截拳道是现在传世最广的拳种。）这种华洋对决被放大为不同民族之间的对决，因此有了鲜明的二元对立的叙事特征。传统武侠电影的创作者丝毫没有意识到之前的功夫电影充斥民族主义是历史与时代使然。在如今的全球化语环境下，中国文化已经以一种开放宽容的心态与异域文化相交融，如果依然以狭隘的民族主义情绪当做噱头来吸引观影者，显然是不合时宜的。民国功夫电影在一定程度上消解了功夫电影中根深蒂固的民族主义。《_一代宗师》、《道士下山》的历史时代正是在抗日战争的大背景下，但是导演不拘泥于狭隘民族主义的中外对决，着眼点落在那个社会变迁的时代，这个时代的武者坚守着武林的信仰和江湖的规矩，让武林精神与武脉传承下去，才是民国这个武林盛世留给后人的殷殷期望。

近年来，民国研究渐趋火热，也产生了许多民国时代的文艺作品，如果历史、文学、艺术多学科互相交融，将能产生更大的社会价值与文化影响。以《叶问》《一代宗师》《宗师卜六》《道士下山》为代表作的民国功夫电影就成为了先进者，为后来者提供了有益的借鉴，也为沉寂颇久的功夫电影带来了一股清新的风，跳出了传统武侠电影民族大义与国恨家仇的陈旧套路，将功夫电影从过去“武力的宣泄”转变为对民国时期武林生态的展现上来，展现出了一个截然不同的武林世界。

（责任编辑：孟春蕊）endprint