作为遗存的城市资产阶级势力

张鸿声

自“社会主义改造”运动之后，当代文学中所出现的旧上海资本主义史，通常被理解为一种“遗存”，并主要体现在反动人物或落后人物身上，成为某种人格化体现。细分之下，又有几种类型：其一是体现为人物在上海史中的“右翼”成分与西方背景。比如方言话剧《锻炼》中的白步能，原名杨老七，是出卖进步知青卫奋华父亲的叛徒；《火红的年代》中的应家培，是国民党老牌特务；《海港》中的钱守维是“哪个朝代都干过”，有“美国大班的奖状、日本老板的聘书、国民党的委任状”的账房先生；电影剧本《钢铁世家》（胡万春编剧）中的特务原是解放前工厂里的职员：小说《电视塔下》中的坏分子汪子宗的父亲是旧上海无线电行的老板。这种情形也包括电影剧本《春满人间》（柯灵、桑弧等编剧）、《枯木逢春》（王炼编剧）中知识人物对西方医学文献的迷信等等。其消亡的结局，不啻说明帝国主义、封建主义、右翼政治在上海乃至全国的结束。其二体现为日常中生活原则的市侩主义，特别是作为旧上海资本主义经济关系中的“等价交换”市场原则，这在“文革”上海题材文学中颇为多见。在上面列举的《带路人》一篇里，解放前在鸿利五金店当学徒的陆根生，解放后当了经理，却满脑子的旧思想。他满口是“五金店非要搞出点苗头不可”等“旧上海”行话，作者批评道：“分配商品不是根据工厂生产需要的轻重缓急，而是着眼于摆平。这不是单纯的做买卖吗？这不也折射出鸿利五金号的影子吗？”在这里，“苗头”“摆平”等上海滩商界旧语，都被视为“资本主义的残余”。电影《无影灯下颂银针》中的罗医生，因醉心于一百例成功的胸科手术，而将重病人赶出医院或干脆不收。电影暗示，这是“十七年”修正主义医疗道路的延续。在同名话剧剧本中，罗医生的名利思想并不像电影里那样严重，他只是从医疗技术的可靠性上反对针灸麻醉，而且还有解放前“进步”的历史：他虽然无法给杨师傅治病，但毕竟同情杨师傅。即便如此，剧本还是交代了罗医生的西方知识背景：其解放前供职的医院是教会机构“爱仁”医院。这就是“资产阶级”文化遗存的一个原因说明。还有独幕话剧《迎着朝阳》中“旧社会的老板娘”傲翠花，56岁。她不仅竭力反对自己女儿殷玉萍当清洁工，同时还挑唆卫生局副处长老方的女儿杨洁。此外还有，话剧《战船台》（杜冶秋、刘世正、王公序编剧）中的董逸文，其父亲是旧上海的洋买办：小说《特别观众》中老技术员苏琪，满口是“活络生意”一类旧上海商业语言；小说《号子嘹亮》中的装卸工赵祥根，满脑子自觉低人一等的旧上海等级观念；小说《新店员》中的坏分子梁德鑫，具有旧上海小业主背景。食堂负责人顾月英“怕赔本”的“等价”思维，就来自于梁德鑫的影响。值得注意的是，“文革”时期的上海题材小说，不仅强调“新上海”与“旧上海”的断裂，同时亦强调“新上海”与“十七年”的上海的断裂。比如上边引述的电影、话剧作品《无影灯下颂银针》。在话剧剧本中，罗医生还只有解放前生活的经历，且不乏善良品行。但在电影剧本中，就加上了罗医生在“十七年”的唯名是求的“修正主义”行为，且人性中也无善良可言。

虽然在这一类作品中，“旧上海”城市概念中的资本主义政治、经济原则作为一种“遗存”，构成了与新上海社会主义政治经济空间的斗争冲突，但是千篇一律的“灭亡”模式所制造的，恰是一个旧上海已经完全“覆灭”的神话。此类作品的层出不穷，不能认为是资产阶级“遗存”继续大规模存在的依据，从另一个意义上说，不过是对于“灭亡”概念的不断重申罢了。在这一点上，它与《子夜》所写的封建势力在上海的“灭亡”具有异曲同工之妙。

值得注意的还有“资本主义残余”所体现的人格化与身体特征的问题。通常，这一类作品都将落后或反派人物作为“资本主义文化遗存”的人格化作了身体特征方面的体现。这些人物的身体特征，往往被描述为身材瘦小、干瘪，脸色苍白、表情阴毒，或者有身体缺陷（其程度最轻的是眼睛近视而必须佩戴眼镜）。这一种身体的政治特征大量出现，也早已被多数学者注意到，将其作为了“文革”文学的一种特征。但是，这是一种普遍性的存在，并不自“文革”文学才开始。比如，曹禺话剧《明朗的天》的主题是表现影响中国知识界的西方文化的全面退却，其间，对于知识界的西方文化因素，主要就是通过人物的身体特征表现的。在剧中，尤晓峰是一个典型的洋奴，作者着意要突出的是其身体上的“怪异”感：“他是一个矮个子，脸上白里透红，十分光润，鼻下有一撮黑黑的小胡须。如果他不穿着一套剪裁得十分美国味道的西装，他会随时被误认为是日本人。他戴着一副学者味道的眼镜，但这一副眼镜并不能改变他给人们那种庸俗滑稽的印象。”人物标志性的“胡须”式样，这当然是“恶”的身体特征，但同时，又使其身体呈现出非“欧美系”的“次”等级劣势。而对于燕仁医学院的教务长江道宗，作者着意的是他身上的“胡适”风格，其特点是正宗的“民国”式风度：“他身材适中，面貌白净，眉毛淡得几乎看不出。一对细细的小眼睛，看起人来就不肯放过，闪着闪着，像是要把一切都吸进去的样子。他非常爱惜自己的‘风采，穿着一身毛质的潇洒的长袍，一尘不染，里面是笔挺的西装裤，皮鞋头是尖的，擦得晶亮。他是有惊人的洁癖的。”在这里，我们可以看出作者在突出人物身体符号时的困难。江道宗的外形是整齐、洁净。不仅没有任何古怪的地方，也是民国时期中国知识分子的标准形象；虽然其形貌显得阴冷，却也并不怪异。其实，江道宗的身体“问题”即在于其“无瑕”，即对于身体的过分关注和修饰。而这，恰恰是资产阶级身体观的一个体现。这种情况之下，作品只好由作者直接下定判语：“洁癖”，以其对身体的过分关注来表达其资产阶级属性。

身体特征所体现的阶级特性，这也是学界的公论，笔者表完全同意。但笔者所更关心的问题可能更深一步，即身体的人格化修辞所要取得的所谓“资本主义”遗存在与社会主义制度对抗时采用的方式问题。首先，在资产阶级人物身体的形象感方面，女性人物常常被作者以“物化”手法来完成。所谓“物化”，是指在文本中，女性身体常常与某些物体或生理感觉相关。作品不仅以此隐喻女性特征，更重要的是，以此将女性降低到“物”的层面。其最常见的手法，是将女性以动物喻，达到将女性作为性对象的目的，也即将女性看作性玩物。当然，从写作的性别角度看，其男性中心思维是不言而喻的。但这不是问题的关键，关键在于，它是如何取得政治上的隐喻作用的。我们注意到，中国当代城市题材文学，并没有出现对于女性“性感”的直接描绘，这一点，与同时期的乡土文学有较大不同。我们在《创业史》《辛俊地》《铁木前传》等当代著名作品中看到其对于女性“性感”乃至放荡的赤裸裸的性特征的描绘，有时甚至是绘声绘色的，有着某种“色情”成分。在“十七年，和“文革”城市题材文学中，很少甚至没有出现过此类赤裸裸的“性感”描写，其缘由应当说和城市题材本身的危险性有关。因为城市题材本身就是“高危”题材，容易导致写作“意识”问题。假如再发生性描写方面的不谨慎，就更加危险。我们看到，在展示“资本主义遗存”的城市题材中，通常没有过于色情的描写成分，身体特征最多只是出现纯粹“物”的符号性，也即阶级性，如衣着艳丽、满身香气等等。象《霓虹灯下的哨兵》中，连伪装成解放军的特务都会说：“怪不得，一个戴眼镜，一个穿高跟鞋，都不是好东西。”在这里，“高跟鞋”指代的是林媛媛的母亲林乃娴，当然也是“资产阶级”的身体符号；连对诱惑陈喜的女特务曲曼丽，作者也没有对其进行“性特征”方面的描述。换言之，“资产阶级”对于社会主义的对抗，并没有以身体的形式出现。那么，这种“对抗”又体现在哪里呢？endprint

其实，“资产阶级”对于社会主义的“对抗”行为，由于其阶级本身处于整体的消亡状态，其形式只是一种“侵入”，即以并不明显的状态，悄悄地进行。就其“侵入”的传导方式而言，也并非“暴力”“冲突”等行为，其对于无产阶级文化的“异质性”，多数是依据有关身体的气味、声音等中间性“介质”来体现。其“侵入”方式，被采用最多的是“资产阶级”人物身体的“气味”和“移动”。《霓虹灯下的哨兵》的导演黄佐临在谈到导演体会时说，“经过十多次瞄准和射击”，最后选定了“冲锋压倒香风”作为全剧的主题思想：“我们感到像‘保卫大上海‘保卫游园会“站马路”争夺上海阵地等等，都太小、太实、太具体、太片面，但是这是很必然的过程，因为我们初读剧本，必定经过一个感性的认识阶段，只看到剧本中的情节、事件。”在这里，“香风”就是一种介质。在导演的意识中，它包含了南京路“摩天楼上霓虹灯闪闪烁烁”，还有让赵大大心烦意乱的爵士乐等“异质性”文化，当然，也包括实指的“香气”。剧中，鲁大成、路华与陈喜有一段对话：

鲁大成：你这儿有什么情况？

陈喜：情况？没啥，一切都很正常。

鲁大成：照你看，南京路太平无事喽？

陈喜：就是，连风都有点香。

鲁大成：（惊讶）什么，什么？你说什么？

陈喜：（嘟哝）风就是有点香味！（走去）

鲁大成：你！你……

路华：（自语）连风都有点香……

鲁大成：不像话！

路华：是啊！南京路上老开固然可恨，但是，更可恼的倒是这股熏人的香风！

鲁大成：这种思想要不整一整，南京路这地方——不能待！（爵士乐声荡漾，霓虹灯耀眼欲花。）

这里，“香风”是资产阶级文化的指代，像洪满堂、鲁大成对陈喜的指斥：“一阵香风差一点把你脑袋瓜吹歪了”。

之所以将异己文化统称为“香风”，当然来自于这种文化的性别和身体指代，即资产者女性身上的香气。但更重要的，由于“香风”的存在形式是“移动”，因此，它主要被指代一种文化“侵入”的方式，即异己文化“侵入性”的无法意料和不可控制。剧中，路华的一段话就表明了这一点：“帝国主义的阴魂还不散，他们乘着香风，驾着烟雾，时刻出现在我们周围，形形色色，从各个方面向我们攻来”。“这里，香风”和“烟雾”的移动方式都具有不可控制性。西方思想家早就注意到嗅觉在城市文化中的作用。罗德威曾指出“对存在或者穿过某个特定空间的气味的感知，也许会有不同的强度，这种对气味的感知将会停留一会儿然后消散，它将一种气味区别于另一种气味，将某些味道同导致地方感和对特征地点的感觉的那些特定事物、组织、情形和感情联系起来。”列斐伏尔也指出，不同空间的产生主要是和嗅觉相关联的：“‘主体和‘客体之间产生亲密关系的地方肯定是嗅觉世界和他们的居住处”。由于气味来源于人的肌肤，因此，气味不仅表明了其所在地点的特征，也表明了人同所在环境的关系，甚至是人群的特征、特定人的特征。与视觉比较起来，似乎气味的特征更能准确的表明其社区文化本质。因为，按照本雅明的看法，“一个人可以凝视但不会被碰触到，可以介入但却远离群体，”比如人们可以站在阳台上观察人群，以显示其对于人群的优越感。也就是说，视觉是可以控制的，但是嗅觉是难以控制的。所以，西美尔在谈到嗅觉时说，嗅觉是一种特别的“分离感觉”，传送厌恶多过吸引，提出了“嗅觉的不可容忍性”。列斐伏尔认为，嗅觉似乎提供一种更直接、更少预谋的相遇；它不能被打开或者关闭。因此，嗅觉比视觉更可信。斯塔列布拉斯和怀特也指出19世纪中叶，“城市……作为气味仍然继续侵犯资产阶级的私有身体和家庭。主要是嗅觉激怒了社会改革家们，因为嗅觉同触觉一样，代表厌恶，它弥漫四处，无形地存在，很难被管制”。所以，在黄佐临看来，在表现“旧上海”等城市的时候，《霓虹灯下的哨兵》里的“香风”作为对于纸醉金迷资产阶级生活的指代，它与爵士乐一样，随风流转，让人无法防备地“侵入”无产阶级的营地，与“左翼”的革命政治发生冲突。

当然，在一些作品中，“香风”也是一种实指，也具有性别和女性身体的含义，表明了传导气味的人物的生活习性乃至阶级属性。在曹禺的十幕六场话剧《明朗的天》中，有一个兼具洋奴与特务双重身份的刘玛丽，其正式身份是燕仁医院美国医生贾克逊的秘书。刘玛丽的身体特征主要是气味：香气和烟味：“她又干又瘦，脸上抹着脂粉，头发剪得短短的。她烟瘾很大，总是用一支短烟嘴”。在这部剧作中，男性人物的身体特征主要是通过衣着体现的，而唯独对于刘玛丽，作者使用了“气味”这一“介质”。这固然说明了刘玛丽的阶级特征，但更重要的，“香气”是对于不良女性的性别指代。而作为女性，身上又有着“烟味”，就从性别角度更增加了令人不能接受的“异己”感。其异己阶级的“侵入感”以其性别而尤其显得不可抗拒。因此，刘玛丽的“异质性”，不仅在于“阶级”的，也在于性别的。如果我们将此种情形更加扩大考察范围，就会发现，在“文革”文学中，“脂粉气”一般是作为阶级性体现的符码的，通常有一些反面女性人物，被叫作“十里香”一类绰号，而且是“未见其人，先闻其味”。“香味”的出现，是资产阶级向无产阶级“进攻”的第一步。在“文革”时期的话剧作品《迎着朝阳》里，围绕着知识青年是否当清洁工的主题，两个阶级展开了斗争。显然，清洁工的工作在气味上属于“臭”，其对立面当然是“香”。香与臭的分野，表明了其所隐含阶级的对立意义。由于“香气”是“旧上海”等城市资产阶级生活的符码，作为“异己”文化，它必然“腐蚀”着青少年，同时向无产阶级政治“进攻”。由于“文革”期间的作品中不大可能出现对女性人物身体“性感”特征的描绘，因此，“香味”几乎是对于人物阶级属性唯一身体特征的认定。而且，除了语言，身体散发着“香气”也是与革命政治唯一的冲突方式。由于气味来自于人的肌肤，所以反面力量的“侵入”也几乎是不可避免的。因此，在情节安排上，作品通过“香味引导出反面人物，并进而与无产阶级爆发冲突。因此，“气味”就构成了情节的核心。由此，我们不难体味毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所说的关于知识分子和工农大众孰为“香”“臭”的论断。

与“侵入”相关的另一个有关身体的特征是行为方面的，即反面人物的身体“移动”。我们看到，包括《霓虹灯下的哨兵》《锻炼》《海港》、《火红的年代》中的反面人物，也包括《千万不要忘记》以及多数“文革”时期作品中的落后人物，其活动方式都是身体“移动”，即在人群中窜来窜去，或者煽风点火，或者挑拨是非。这在“争夺下一代”的题材作品中尤为突出。其鬼鬼祟祟的形貌，并不完全是表现反面人物的人格化表征，也是在表达其“侵入”的方式。在城市社会学的理论中，“城市生活的多样性、密集性和刺激性长期以来一直与移动形式相关联”，“过度移动常被指责为城市堕落和危险的根源”。芝加哥学派的伯吉斯甚至认为，过多的移动和刺激“无可避免地使人迷失和道德沦丧”。由于“移动性”造成的是一个不同于同质性文化的“私有空间”，从而具有了不同于公共群体的私人主体性，因而，它绝对是一个“异质性”的力量。“移动”不仅说明了移动主体对于群体的“异质性”，同时也表明了其“侵入”方式，它充分表明“移动”主体的弱小和边缘特征，从而将资产阶级的“遗存”以人格化的形式表现出来了。在《海港》中，钱守维总是在没有他人的情况下，对韩小强灌输一些有悖于无产阶级政治的道理：或者是“八小时以外是我的自由”，或者是“靠我们这号人还能管好码头”等等。在行为上，他或者在无人的情况下将玻璃纤维放进稻谷包中，或者将饮水开关打开，用饮用水洗手。一旦人群上场，反面人物便离场。此外，还有话剧《战船台》中的董逸文，由于父亲是旧上海的买办，学会了“忒滑”的“滩上”作风。作品描述他的性格是“你要吃甜的他就给你端糖罐；你要喝酸的他就给你拎醋瓶”，“过去和温伯年（原来的厂长）打得火热，一口一个温总、温老师，老家伙把全厂的技术大权都交给了他。现在削尖了脑袋……又缠上了老赵（车间主任）”。这种性格，给人造成的是到处逢迎而造成的极端的不稳定感。显然，两面三刀、到处讨好的做派是需要繁复地穿梭于各种人群之中才能完成的。而在话剧舞台上，其身体的“移动”就构成了其最重要的特点。

（责任编辑：张涛）endprint