安东尼·葛姆雷 纯净体验

作为最早获得特纳奖（Turner Prize）的当代雕塑艺术家，安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）对身体及环境极为敏感，在近40年的雕塑生涯里他以身体的形象出发（很多时候是以自己的身体为蓝本），使用不同的媒介来创作人型雕塑，探索身体的可塑性、以及身体与建筑、城市、自然环境的关系，并通过使用不同的展示空间来改变观众的感官。

近年，安东尼·葛姆雷的作品越来越强调与公众之间的互动关系。他曾表示：“作品的意义正在于观众如何通过它们去感受‘自已的存在。我的作品就是用来参与的，是观众的感受塑造了这些作品。我倾尽全部努力试图将艺术变成一切新行为、新思想、新感情的诞生地。” 葛姆雷希望将人类生存的体验从千篇一律的表现形式中解放出来，还原其无法被描述、被重复的原生状态，他的雕塑正是为了这些“脱离了阐释的纯净体验”而设立的栖息所。“我想为情感制造一个可以栖息的巢穴，一个观众可以随意安放自己情感的地方。我尽量避免戏剧化，更不想把作品凝固成某个故事的某个片段。雕塑的真谛在于静默，我们人类才是感知运动并将感受嫁接在静默物体上的那一方。静止与沉默是雕塑与生俱来的特质。”

状态与状况

今年3月28日，葛姆雷的最新作品展《香港：状态与状况》（States and Conditions，Hong Kong）在香港白立方画廊展出。展览将整个画廊的建筑结构转化为一个心理与生理的试验场，利用雕塑赋予空间生命，使建筑环境跃动起来。作品在画廊里被巧妙地分布摆放，并分别连接着各个楼梯和通道，引起观众的主动驻足观看。这次展览是为了呼应香港人口稠密的都市环境而设的。

展出的第一件作品是置于画廊门口的《放松》（Ease，2012年），这个庞大的、铁质的障碍物一般的雕塑，阻隔着画廊的大门，告诉人们“请绕道而行”，提醒着观者去探索自身在时间与空间中的定位。进入展厅后，接下来看到的作品是《形体》（Form，2013年），这蜷缩状的障碍物是画廊地下大厅里大型多重空间框架作品《呢喃》（Murmur，2014年）的原始形态。同《放松》一样，作品正尝试让我们重新想象身体作为一栋建筑物，器官内脏被层叠，支柱和悬梁被取代，形成静态或动态的、不稳定的整体。

作品《呢喃》占据了整个一层展厅，框架向外扩张着，这一作品挑战了画廊的内在建筑架构——只留下一条狭窄的通道，让观众在墙边和“框架领域”内的空隙中行走。葛姆雷关注构造下的情感，希望通过最准确的语言唤起情感，然后将它们从物质形态中解放出来，并塑造一个可供情感栖息的空间。在这次展览上他毫无章法地组合了10到20个不等的几何方块装置，将它们置于地板上，希望通过这些装置表现物质上虽然有所依靠，但精神上却迷惘无措的情绪。

葛姆雷认为几何块面是最不容易令人产生联想的形式，他们的形状和与墙的距离可以杜绝一切与现实相关的阐释。不同的堆放形式模糊了身体部位的界限，营造出忽明忽暗、相互交联的身体空间。他试图在作品上呈现人体被内在空间所控制的外在运动，人体是如何在运动中按照内在空间的格局而不断调整外在关节与肌肉的，这些都深深吸引了他。他不断试验着何为真实的生理感觉与心理想象之间的界限，不断对抗本能，克服叙说“我可能在经受什么”而不是“我正在经受什么” 所带来的不适。

另外还有部分新创作的雕塑占据着画廊内部的过渡空间。在前台附近，能看到实体一半大小的障碍物雕塑《小支柱III》（Small Prop III，2013年），仿佛在恭候观众的到来；钢制线条性作品《束缚II》（Strain，2011年）透过悬挂于楼梯间墙上的一条不间断的环，勾勒出身体的线条。在一楼楼梯的过道平台，由《束缚 II》同一条钢条延伸出一条垂直和水平线，把空间一分为二，引起我们对“实际主宰环境”这一建筑法则的反思。这些线性作品展示出更大的隐藏连接系统，比如大厦水管或电路，但同样也令人想到人体内互相连接的神经系统。两件“线条性”作品《牢固》（Secure，2012年） 和《转移》（Transfer，2011年） 安装于上层走廊和图书馆的空间。前者为墙与天花板的接壤处注入了活力，而后者则像暴露在外的灯泡钨丝般垂悬着。这些雕塑干扰了建筑空间的秩序和为其巩固的系统。展览的剩余空间包括三个作品，延续了葛姆雷对身体与空间的研究：《胆 XIII》（Gut XIII，2010年）、《地方II》（Place II，2014年）以及《保留》（Reserve，2013年）。

这次展览中类似人身体大小的雕塑只出现了单独一个——《别时》（Another Time XVII）。这具“人体”被低调地悬挂在白立方画廊所在大厦与邻近大厦的缝隙中间，雕塑面朝地面。或许是为了避免太敏感，连画廊网页的展览介绍中，都没有特别提及这件作品。抬头观看这座雕塑，予人一种在香港高密度建筑环境下夹缝生存的紧张感。葛姆雷以显而易见的方式，探讨自然界中的殖民化空间对土地的肆意改用。在伦敦、纽约、香港三个全球资本主义中心最为集中的地区不同程度地展出类似作品，隐含着批评的视角，对此他表示：“这确实值得质疑，在全世界高密度城市建筑绚丽的外表下，表达了人们的不满足。这些建筑实际上像堆叠的硬币或者纸币，人类栖息在这些脆弱的图像之上。”

这次展览是葛姆雷对空间、身体、建筑之间关系的继续性研究，不仅如此，他还观察了它们和城市化的关系。展览的重要部分，是这里的装置如何融入到香港中环的整体环境里。他回想起他1995年首次来到香港，至今他依然很喜欢这个城市，生机勃勃，比如在街上就能瞥见香港人真实的生活状态，观察到民众如何分享生活。不过，如今的香港已与过去大为不同，比如中环的中心区域被很多地产项目所占据。为了这次展览，他曾到中环考察了三次，香港是体现高密度、高增长的最佳例子，也是高度城市化的典型地区，但这里却有特别的环境——既有山顶也有维多利亚港湾，只需从画廊步行40分钟，就能来到大自然，人们能体验到自然的环境状况，有时候在山顶能俯瞰整个香港，而又时候云雾环绕什么都看不见，这让他感觉到动物物种在高密度的氛围中生存，农耕形态被其他形态代替了。然而，就是在这样的空间里，建筑物与建筑物之间只有3米，人类似乎想生活得更加亲密，却在彼此之间建立屏障。如何平衡高密度空间与市民的关系？我们如何殖民了空间？能否适应或者拒绝空间？我们真的需要赚很多钱吗？

不论集体还是个体，葛姆雷的雕塑都是高度抽象的。他曾在接受采访时表示，“蒙德里安对我影响最大，他说过绘画最基本的元素是原色，他的作品也让人们看到基本元素的力量。而之所以将人的身体进行抽象，也是为了摆脱在罗丹的时代达到顶峰的雕塑的叙事功能。我成长的环境，观念性艺术的氛围很浓郁。我不想再继续罗丹留下来的主题，不想再让雕塑成为历史的宣传手段。我想探讨的，是如何将身体带回艺术，而不涉及任何具体的叙事。”他心目中的雕塑是沉默的艺术，几乎不可言说。

土地与生命

1990年，葛姆雷在墨西哥制作《美洲土地》，他委托当地一个制砖家族的男女老少共60余位，手工制作了4.2万个黏土人物。他给予制作者的提示很简单：“人物形象手掌大小，容易握持，要保证眼睛很深，并且是闭上的，努力使头部的比例和身体一致。”《美洲土地》最初装置在纽约的萨尔瓦多·阿拉画廊，而后在沃尔兹堡、墨西哥城、圣地亚哥、华盛顿和蒙特利尔巡回展览。《欧洲土地》于1993年在瑞典完成，同年还完成了为不列颠群岛制作的《土地》作品。

其实早在上世纪80年代中期，葛姆雷就开始尝试用黏土创作“土地系列”，他把这看成他艺术创作的转折点，标志着他用来见证生存的方式从个人角度转变为用集体表现。“在《土地》中，我探讨了两个方面的东西：一是植根于土地中祖先的灵魂；一是源于土地的生命，它能唤起人们对未知事物的情感和认知。” 《土地》的制作方式与表现形式和以往多数艺术作品的差异为观众带来了具有挑战性的感观体验，比如：作品的摆放形式决定了它必须占据展览场地的所有空间，甚至只能透过无法跨越的门槛来观看。艺术作品的结果与艺术欣赏过程恰恰相反，观众的感觉不是在欣赏它，而是被成千上万张仰视的面孔惊讶地注视着。此外，你可以把这大量形状各异、形式简单的橙色、红色或棕色的小泥人看作是房间里的一道风景，也可以看作是无尽的远处与近处的错位。它是一种收获——用双手来耕地却让某个生命在你的手中诞生。这种收获来自人民，即“生命之体源于人民”。

《亚洲土地》（Asian Field，2003年）是迄今为止“土地项目”中数量最为巨大的一个。2002年底葛姆雷就开始选择制作泥人所需的泥土，他和艺术顾问张巍来来去去跑遍广州附近10多个乡镇才发现东北部花都地区有他希望的红黏土。在广州的象山小学，当地的440位居民在葛姆雷的指导下，花费5天时间用120吨黏土捏制了19.2万个小泥人。这些手掌大小的泥人都没有嘴巴、没有胳膊，只能通过眼睛和人交流。随后它们被送到当地的砖厂分别用800度、1000度和1200度三个温度烧制，从而使泥人形成不同的色泽。之后，这些泥人分别在广州华景新城的地下车库、北京的国家博物馆、上海的一个仓库和重庆江北地区的现代商城进行巡展。葛姆雷对环境的变化非常敏感，他希望利用不同的环境与中国特色的不同方面相互衔接——广州的地下车库突出了中国方兴未艾的城市化进程；国家博物馆很容易让人联想到中国的标志性符号：红色、革命、权利、中心；上海的仓库则和商业化的浦东形成了隐含的对比关系；重庆的商场则有对照商业文化的内涵。在展览中，小泥人将建筑物限定的空间全部充满，观众不得不透过一个门框来看这件作品，也只有通过想象才能进入作品空间，作品与观众的正常关系被颠倒过来：观众会发现自己成了艺术作品注视的对象。黏土所暗示的塑造、修整、创造、成形总是充满了各种可能性，成千上万双眼睛留给人们无限的思考空间。他认为，《亚洲土地》是“土地”系列中最成功也是最有意义的。“中国人对原材料（泥土、石头、木材）的执著让我感动，泥人的制作者对作品有很大的影响，中国社会的稳定性通过象山村的制作者们传递到作品当中，这个过程体现了空间艺术的平等化。无论他们想表达希望也好、恐惧也好，这都是一种群体心理的映射。而“土地”跟这种理念有内在的一致性，这些泥人没有政治的或者种族的意义和目的，却能逼迫观看者对自身的处境进行反思：在公共空间里我们的位置在哪里？我们扮演着什么角色？”

身体的可塑性

葛姆雷于1950年出生于伦敦。在完成剑桥大学三一学院的学业后，曾在印度游历三年，期间饱览了古印度文化遗存。1974年他决定回到英国做一名雕塑家，他说自己选择雕塑是因为雕塑艺术来自于大地，不像绘画那样与世界隔了一层，雕塑艺术可以跨越时间界限，发出人类生存中强烈的欢愉、需求和恐惧的信号。回到伦敦后，他先后进入金史密斯美术学院和斯莱德美术学院深造。他的成名作是以他自身为模型制成的铸铅人体雕塑，并以此为出发点探索躯体与其寓居的空间之间的关系。他把注意力集中在身体与空间之间、内心与外部之间、自我与他人之间的关系。

葛姆雷曾表示，自小他便对身体的空间感兴趣。在印度游学的旅途中，他看到不少当地人在街道上用被单裹着身体睡觉。对他来说，被单下的身躯就像是一件件雕塑和建筑结构——而这也启发了他对身体进行探索的想法。回国后他邀请朋友以单色床单覆裹身体，并摆出不同的姿势，以最简单快捷的方法，将身体转化成不同形态的雕塑品，从而创作了《睡觉的地方》（Sleeping Place，1973年）等作品。这也无疑对他往后从事“身体空间”（the place of body）的探索以及以“身体作为空间”（the body as place）打下了良好的基础。

之后，葛姆雷通过展示不同形态的人像，探讨身体与房间的关系。他将人像雕塑的双手横向延伸至房间两端，使其触摸到墙壁，造成了一种视觉和空间上的张力。所展现出的效果不但有一种要冲破房间限制的感觉，也更加引导观众去思考人体比例与房间的关系。通过改变人像的形态，葛姆雷丰富了以身体作为创作媒介的可能性——这比单纯地以布裹住身体的方法有更大的发展潜力。

除了改变人像的身体比例外，他也尝试去改变它们的动作。他曾铸造了一个坐在房间角落的人像，人像双手沿着墙壁向上方伸展，双脚紧贴着连接墙角的两面墙壁底边，从而使双手和双脚的方向成了立体直角的关系。虽然动作极不自然，却引导观者重新思考自己跟房间的关系：身体在房间中不一定是独立存在的，有时也可以按其框架来塑造成新的状态。

在作品《吸力》（Drawn，2000年和2007年）中，葛姆雷进一步将此人型雕塑复制，并把它们分别置于房间的四个角落——有的上下倒置、有的横倒着。被挂在高处的人像以反地心引力的状态展现在观者眼前，仿佛使尽浑身解数，希望人们能注意到房间内被忽略的每一个空间。

除了改变人像的形态外，葛姆雷还在展览场地引入建筑元素，从而丰富观者在观看作品时的经历。早期的方法是在空间内展出方形盒子装置，让人们进入。由于装置是按人体尺寸来建造的，所以进入时身体会有受限制的感觉。另一个比较抽象的方法是按照建筑物的面貌，将人像转化成一种复杂结构，并横置于展厅中。这个人像结构高达6米，能让观众从侧面或下面穿过，去探索建筑结构与身体的关系。《苍天》（Firmament，2008年）进一步以金属钢条建成人像，改变人体的虚实情况。由于整件作品是以多边形的立体结构组成，所以内部是空的，容许人们走进其中进行探索。葛姆雷透过不同的建筑媒介和方法，改变人像的面貌以及与观者的关系，进一步实践“身体作为空间”的概念。

葛姆雷对身体艺术的探索可谓是层出不穷。除了借用上述建筑结构去丰富人像的面貌之外，他还使用无稳定结构的方法去改造人体空间。在《情感物质XIII》（Feeling Material XIII，2004年）中，他利用长达数公里的金属线圈来组成人体支干，过程中也让部分线圈顺势投向墙壁，然后再反弹到作品中心，如此翻来覆去直至完成作品。结果，人体的面貌和独立性被分解，并和周围的空间结合成一个能量空间（body as an energy field），同时也为展览的房间注入能量（energize the space of the room）。人们于人形雕塑中走动的“动”，与作品所展现的能量相互呼应，比改造身体结构的方法更能牵动观众的情绪。

这个方法对葛姆雷来说显然也还是不够的，他进一步将这些线圈绕成的人再瓦解成线圈，让其在房间展现绕动的状态。观众对这一作品的态度不一：有的不愿意步入线圈中，只远远地站在外面观看；有的则主动走入并发掘这一空间的奇异之处。对艺术家来说，后者成为了作品的一部分，他们在观看作品的同时也被其他观众观看。通过瓦解人体结构，葛姆雷改变了作品和观众身体间的关系。

除了展览空间外，他对城市空间也很感兴趣。《事件临界》（Event Horizon，2007-2010年）是一系列置于建筑物天台和城市中心的玻璃纤维人像，最初于伦敦泰晤士河两岸展出，也出现在纽约市中心多地。人像一般无特别的表情和动作，只是呆呆地“站在”街上和大厦楼顶，吸引着路人的目光。由于在日常生活中巧遇到了葛姆雷的人像，而成为了作品的观众，可是他们往往不知道这些人像的制作动机，只是停下脚步朝着作品的方向发呆。但对艺术家来说，透过在城市中重置作品，启发人们关注被忽略的城市空间——广场中心及建筑物的轮廓线，以及让他们从新的角度和生活节奏去感受自己的城市。

葛姆雷的另一类创作方法是将人像置于自然空间中。《在澳洲里》（Inside Australia，2002-2003年）的形象比较抽象——51尊塑像以750米的距离安置于银白色的沙土上。虽然塑像数量甚多，但在广漠之上显得相当渺小。由于作品已和环境结合，观众在沙土上的脚印也算为作品留下一定的痕迹。《别处》（Another Place， 1997年）的100尊人像以平均500米的距离排列，它们望向海面的同一方向。潮退时人像直立于沙滩上；潮涨时人像与海水结合。这些人像全部体态颀长，锈迹斑斑，没有衣裳和表情，并且全部都由几百公斤的铁铸成，组装时特意留下了白色的接缝和模具的痕迹，借此声明这些全是机械再生产的产品，是来自工业化的制作过程。此类雕塑作品创造了艺术塑像矗立于大自然的景象，并随着时间的改变来展现大自然在它们身上的痕迹，加强了人与自然的契合。

将葛姆雷的艺术创作放回到他的年代的话，也许更容易理解他为何对身体与空间如此着迷。6、70年代已有不少艺术家开始对“身体”感兴趣，并纷纷开始对身体和行为艺术进行探索，例如约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和维托·阿肯锡（Vito Acconci）等。另外，同时代的一些艺术家也开始对自然感兴趣，出现了如罗伯特·史密森（Robert Smithson）等以大自然作为创作空间的“地景艺术”。葛姆雷对人体及空间的探索可谓延续并丰富了这两条脉络，同时又展现了他个人的理想：艺术不应该受图像及故事元素所支配，更不应该受艺术机构和市场的影响；艺术应成为生活的一部分，并以最基本的方法去探索人的存在方式和未知的世界。

葛姆雷自1981年在伦敦白教堂（White Chapel）画廊举办了他的第一次个展以来，已经在全球各地举办了多次展览。他还曾参加多个大型展览，包括两届威尼斯双年展（1982年和1986年）以及第8届卡塞尔文献展（1987年）。他于1994年获得特纳奖（Turner Prize）、1999年获得南岸奖。他说自己不是什么雕塑家，但是他的雕塑是引导人们认知宇宙的载体。（撰文：张思 图片提供：香港白立方画廊）