不可分割的历史——浅析音乐创作及发展的不可分割性

肖梦妮

(广东外语艺术职业学院，广东 广州 510507)

音乐发展是一条河，从巴洛克时期到维也纳古典时期，再到浪漫主义时期，彼此并不是孤立的存在，彼此间的联系千丝万缕。音乐特征既有区别又有统一，既有更替又有传承。巴洛克时期出现的标题音乐，在浪漫主义时期演变为标题性交响乐，且无论是在维也纳古典时期还是浪漫主义时期，这一体裁仍是作曲家们非常热衷的创作体裁;巴洛克时期音乐创作中“情感论”所宣扬的“以乐抒情”，即用音乐表现内在情绪的这一理念，在浪漫时期得以升华。在本文中，笔者旨在运用维瓦尔第、贝多芬、门德尔松及其代表作品为例，揭示音乐发展的不可分割性。

一、巴洛克时期的音乐概况

从大约1600年到1750年这一个半世纪，在西方音乐史上被称为巴洛克时期，这时期的音乐存在着一种内在风格上的统一。“巴洛克”一词最初来源于葡萄牙语Barroco，意为“不规则的、鳞茎状的珍珠”。“巴洛克”一词最早用于建筑艺术中，“1893年，文化和艺术史家布克哈特开始用‘巴洛克风格’一词来形容文艺复兴时期之后的新的造型艺术。”

巴洛克音乐与当时的造型艺术的确存在一些相似的特征:巴洛克音乐普遍具有宏伟壮阔，充满活力等特征，整体上强调情感表现和戏剧性对比，细节上注重装饰性，艺术观念、手法大胆求新，有综合艺术的倾向。

(一)两种作曲“常规“:一是从勃艮第、佛兰德乐派到帕斯特里娜的创作中体现的文艺复兴时期复调音乐传统。蒙特威尔第认为这种文艺复兴的复调传统，即“古代风格”，可以叫做“第一常规”。这种作曲常规由于受到帕莱斯特里娜时期“音乐和谐”的理念与“格里高利美学”所倡导的“平和”的美学观点影响，写作时主要是侧重于对位写作的优美性“即和声是歌词的主人”;二是体现在杰苏阿尔多和蒙特威尔第等音乐家的创作中，为了歌词情感内容的表现而大胆使用不协和音的新手法。蒙特威尔第称之为“第二常规”。“第二常规”的思想源自古希腊哲学家柏拉图的著作《理想国》。其中里面就提到音乐的旋律和节奏应该追随歌词，而不是由歌词去追随音乐旋律。巴罗格时期的作曲家们运用“第二常规”时常常在作品中采用无预备的不协和音或非正规的解决等，这种做法被称为“现代风格”或“装饰风格”与“第一常规”的“古代风格”相对，“即歌词是和声的主人”。

(二)标题性音乐的出现:巴洛克时期兴起的标题性音乐的创作体裁在浪漫主义时期演变为标题性交响乐，且无论是在维也纳古典时期还是浪漫主义时期，这一体裁仍是作曲家们非常热衷的创作体裁。维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》就是典型的巴洛克风格的标题性音乐。四首协奏曲分别以“春”、“夏”、“秋”、“冬”命名。

(三)数字低音。“数字低音”或称为“通奏低音”的出现是巴洛克时期最重要的技术及影响特征，所以这一时期又被称为“数字低音时期”或“通奏低音时期”。它虽然只是一种创新的记谱方法，但通奏低音的运用所构成旋律加和声伴奏的“主调和声织体”却标志着主调风格、和声观念在逐步走向成熟，教会调式最终被大小调式所取代，但复调音乐并未消失，只是这一时期主调音乐作为一种日趋成熟的风格而逐渐被广泛使用而已。

(四)器乐时代的到来。巴洛克时期一个重要的音乐创作特点就是由开始的声乐与器乐并行发展到器乐逐渐从声乐中独立出来到晚期器乐占主导地位的一个演变。在浪漫主义时期演变为标题性交响乐，且无论是在维也纳古典时期还是浪漫主义时期，这一体裁仍是作曲家们非常热衷的创作体裁。在巴洛克早期，“那不勒斯乐派”的A·斯卡拉蒂便主张将宣叙调分为“清宣叙调”和“有伴奏的宣叙调”，即前者是无伴奏的纯人声宣叙调，后者是加入了键盘乐器伴奏与管弦乐伴奏的宣叙调。这时期的器乐还是主要为声乐服务的。后来随着“最接近人声”的器乐——提琴音乐的发展，带动了一系列器乐形式与作品的发展。如以“波伦亚乐派”为代表的小提琴演奏家和作曲家群体，以“北德管风琴宗师”斯韦林克为代表的管风琴的发展，以库普兰、尚博尼埃为代表的古钢琴的发展等。正因为器乐发展得如火如荼，往后还衍生了各种小型室内重奏性的奏鸣曲、教堂奏鸣曲、大协奏曲等。其中“协奏曲”是巴洛克时期较大型的器乐体裁。维瓦尔第就是这一体裁的主要践行者。

(五)巴洛克时期的“情感论”。与浪漫时期的“情感论”相区别是一种约定俗成的音乐手法，当时人们认为任何音乐要素都具有情感性，作曲家表现情感也有一套共用的、约定俗成的音乐手法。如《四季》多用八分、十六分音符来表现一种欢快的情绪，是不带个人情感的，是一种“理性控制下的情感表现”。

二、维瓦尔第和他的《四季》

(一)维瓦尔第:是一位出色的小提琴演奏家和作曲家，又是一位天主教神父，他将协奏曲体裁定型化，并开创了古典小提琴协奏曲的音乐形式。

(二)巴洛克风情的《四季》

1、巴洛克式节奏:音乐史上节奏的变化往往导致记谱法的变化，典型的巴洛克音乐节奏可分为十分规整的“发条式”和非常自由的“宣叙性”两大类。如托卡塔与赋格的结合。音乐作品中的节奏以已有规律重复出现的重音为基础，以低音部为支柱，连绵不断的节拍使音乐充满活力，维瓦尔第就抓住其特点，在灵感之下创造出这首脍炙人口的小提琴协奏曲——《四季》。

2、记谱法的规范、提琴乐派兴起繁荣、以及器乐从声乐中逐渐分离、独立发展，以及维瓦尔第运用小提琴对标题音乐进行的阐述，《四季》在小提琴欢快的音符中，灵活的换弓中很好地赋予了《四季》巴洛克式的风格特征，如顿弓技巧的运用

颤音技巧的灵活运用

以及抒发了世俗情调，不过最重要的是稳固了主调音乐的发展。器乐的独立，导致西方创作体裁从歌剧主导逐渐转向交响乐，弦乐是重做主导，如海顿、贝多芬的交响乐、弦乐四重奏;而主调音乐的独立发展也为后来主调音乐主导地位的稳固起到了不可小觑的推动作用。

三、维也纳古典时期概况

巴洛克之后，维也纳古典时期并没有直接接上，在二者中间其实还有着“洛可可风格时期”与“前古典时期”的过度衔接。“洛可可风格”实际上是巴洛克时期到“前古典时期”的风格的过渡，除此之外，华丽风格与情感风格仍是它的特征;“前古典时期”也被称为“后巴洛克时期”，18世纪早期喜歌剧的繁荣、中期格鲁克的正歌剧改革以及下期多种形式创作体裁的成熟与发展，这些新的音乐风格在同巴洛克晚期风格并行的过程中逐渐替而代之，最终形成主导风格。

(一)维也纳古典乐派:在“维也纳古典时期”即“古典主义高峰时期”活跃于维也纳的以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的一批音乐家的统称。古典风格充满诗意和温暖的感情，注重乐思发展的清晰，合乎逻辑以及形式结构的匀称严谨。

(二)维也纳古典时期的音乐风格:包括前面提到的几种“前古典时期“的创作风格，“洛可可”风格原指当时宫廷建筑艺术中追求秀丽，纤巧，带有装饰性的风格，与巴洛克的庄重宏伟风格形成对比。“情感风格”与巴洛克时期追求“类型化”的情感表现不同，它脱胎于“华丽风格”，但更注重内在的激情，避免过多外在的装饰。它于18世纪中叶流行于德国北部，与德国“狂飙运动”的浪漫精神相连。以上几种前古典时期的风格也渗透在维也纳古典时期海顿、莫扎特的早期创作中，就连贝多芬早期的创作也受到了C·P·E巴赫作品的影响。18世纪末到19世纪初的维也纳古典时期，继续前古典时期音乐的一些新趋向，并呈现出巴洛克风格已经完成转变的过程，代之以“主调风格”为主导的总体特征。旋律追求优美动人的气质，主调和声风格成熟;世俗因素加强，音乐元素逐渐与市民以及民间音调和舞蹈节奏的联系更为紧密;巴洛克时期盛行的“通奏低音”，逐渐被乐器记谱取代;当时还常用的体裁是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和四重奏等。

四、维也纳古典主义时期的音乐巨匠贝多芬的创作特征

(一)创作题材具有社会性和革命性，特别是英雄式的歌颂。在贝多芬的创作中，交响曲占有重要的地位，“他认为交响曲是面向人类的理想的艺术形式”。其中，《E大调第三交响曲》又称《英雄交响曲》，原是献给英雄拿破仑的，以歌颂为资产阶级共和国献身的理想中的英雄，形成了英雄性、群众性的新风格，贝多芬很好地发展了古典奏鸣曲式和交响曲式。

(二)运用标题性音乐的创作原则。他的32首钢琴奏鸣曲《热情》《月光》《暴风雨》《悲怆》等皆是标题音乐的杰出代表。

贝多芬早期的创作各乐章之间是个对比并置的关系，但在晚期创作却呈现出了另一番独特的风格特征。

(三)贝多芬晚期创作向浪漫主义风格的转变。

1、主题贯穿手法:例如贝多芬的《悲怆》不仅在曲式结构的规模上有所突破，而且在曲式结构的内在统一上亦有所创新。作品各乐章之间表象上形成的是对比并置关系，但实质上曲式结构却保持了高度的严谨和统一;《命运交响曲》全曲采用一致的动机贯穿，使得全曲音乐更加统一。如:

2、音乐主题来源是以民间音乐为基础的。这已经反映了浪漫主义时期民族乐派的创作风格。其次，作品中的节奏的频繁变换、大小调的交替、戏剧性的冲突等的新颖技法无不体现了贝多芬勇于突破传统，追求创新的意识，而这种意识的根源，同样也来自于贝多芬个性中崇尚自由的浪漫主义追求。

五、浪漫主义时期概况

浪漫主义时期即浪漫主义作为主导潮流支配和指导着大多数作曲家的时期。浪漫主义的精神实质是在强调“人”和他的本性，突出“个人”是感觉的中心、情感的焦点、幻想的主体。这个“人”需要自我肯定，自我崇拜，自我想象以致自我宣泄。即使是表达一种对大自然的亲近感，也是通过赞美自然来抒发自我的渴望。因此有人说:“在浪漫主义者的心目中，音乐史所有艺术中最富浪漫主义的，是‘艺术中的艺术’”。因此他的唯一主题就是无限。“它最能体现出一种不受拘束和无穷无尽的美”柴可夫斯基的创作，强调主观抒情性，真实地表现了他个人的亲身感受。钢琴小品《四季》，分别在十二个月里描述了俄罗斯民间生活和作者个人生活的各种感受，这种取材于民间素材的创作方式贝多芬也已经在作品中有所运用。

六、具有古典主义的浪漫主义音乐家门德尔松

(一)门德尔松的创作风格:古典的技巧被用于非古典的乐思中。他总是把贝多芬视为楷模，希望继续贝多芬式的英雄性交响乐传统。门德尔松，1809年2月3日出生于德国汉堡大银行家之家，祖父是一位具有启蒙思想的著名哲学家，门德尔松从小受到广泛的文化教养，在他父亲的沙龙里，他有幸接触到许多当代文化名人如歌德、海涅、威伯等。其中，一开始门德尔松受歌德的影响较深，思想也倾向于德国古典主义文学，憎恨当时流行的反动浪漫主义文学，他总是把贝多芬的音乐视为楷模，总想继续贝多芬式的英雄性交响乐的传统。所以被人称为“古典主义的浪漫主义者”。门德尔松的创作常常把古典的技巧运用于非古典的乐思中。门德尔松发掘并宣扬德国古典音乐，在结构上既保持着古典奏鸣曲式的联系，又根据内容需要而自由处理，他的钢琴曲集《无词歌》，作为浪漫派标题性、歌曲性器乐小品的代表作，主要特征是运用生活中的所见所闻为创作素材，为表达个人思想感情所创作的。他的48首《无词歌》充分体现了他用音乐语言表达各种意念、情感的浪漫主义创作风格，他的音乐追求古典音乐的严谨、完美、和谐，但则更注重个人情感的表现。

(二)门德尔松无词歌之——OP62NO．6《春之声》体现的维也纳古典音乐风格遗留和浪漫主义新风格。

1、巴洛克时期“情感论”的升华——感情第一位，理性次要地位。门德尔松《无词歌》，音乐追求古典的严谨、完美、和谐，但受浪漫主义影响，更注重个人情感的表现。

全曲A大调的风格的《春之声》，是门德尔松《无词歌》中最具代表性的一首作品，全曲突出展现了浪漫主义风格色彩，《无词歌》作为一种固定的音乐体裁，很有浪漫主义时期“风格小品”的特色，作曲家在甜美淳朴的音乐中为世人铺陈了一个如诗如画的意境，美仑美央。

2、贝多芬晚期“动机贯穿手法”的运用:《春之声》的核心素材在全曲中的贯穿运用，赋予了全曲统一的基调。其实这种统一的“主题动机贯穿”手法，在贝多芬晚期的创作中已经得到了广泛的运用。如前面提到的《命运交响曲》中一致的动机贯穿全曲始终，使得全曲旋律连贯，首尾呼应。

《春之声》的前15小节其实就是全曲的核心素材。核心素材在作品内部常常多次出现，或原封不动的反复，或在变化中贯穿。

首先在开始段落，核心素材便以陈述性的旋律出现，然后到中部50小节处又回归到主题乐思，再次出现核心素材，而且出现核心素材的地方乐曲的结构和调性都比较稳定，主题材料比较统一，并且有比较完整的结构。最后，在尾声时，又借鉴了核心素材，不过不是原封不动，而是只抽取了骨干音与和弦，使得全曲前后呼应。

3、抒情性、自传性和个人心理刻画的创作手法。意境多来源于诗歌，例柴可夫斯基《四季》中一月《壁炉边》普希金的诗意。“在那宁静安谧的角落，已经笼罩着朦胧的夜色，壁炉里的微火即将熄灭，蜡烛的幽光还在摇曳闪烁”三月《云雀之歌》表达的是期待着春天到来的欢喜之情，取自马伊科夫的诗意“春日的云雀在尽情鸣啭，蔚蓝的天空回荡着动听的歌唱”

《春之声》以其极富大自然的清新气息把浪漫主义钢琴小品的精髓表现的淋漓尽致，跃动的音符与流畅的琶音，和弦与旋律的完美结合，顿时赋予了全曲歌唱性与音乐流动的无限性。作为门德尔松《无词歌》的精华，《春之声》充分体现了其用音乐语言表达各种意念与情绪的浪漫主义创作风格。

标题性音乐浩浩荡荡地从巴洛克时期走到维也纳古典时期，甚至再走到浪漫主义时期都是一种非常受作曲家热捧的创作手法，巴洛克时期的“情感论”在浪漫主义时期得到升华，可见，不仅音乐创作与音乐时期具有不可分割性，音乐发展自身也是具有历史的不可分割性。

七、结语

音乐潮流就像一阵春风，席卷了整个时代。巴洛克时期的奢华风，维也纳古典的主调音乐风，浪漫主义时期的自由个性风，皆影响了一代代人的音乐创作，并最终导致了不同音乐分期的音乐风格流变。可见，音乐历史的发展是一条奔腾不息，蜿蜒连绵的河流，没有断流，只有继承和继续前行…因为，音乐发展的本身就是一部不可分割的历史。

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