唐代史料记载中的“䜩乐”服饰研究

贾一亮

(上海纺织博物馆，上海200060)

乐舞艺术被人们看作“艺术之母”[1]。从人第一次下意识地挥动手臂以表达情绪，到跟随节拍与乐音翩转回旋;从礼祭敬神到娱己娱人、从无意识的个体行为到具有文化象征意味的集体活动，乐之不停，舞之不息。自原始人“操牛尾”而舞，到奴隶制社会时期歌颂先王文治武功的“六代乐舞”，再至汉代民间百戏，中国的乐舞艺术经历了漫长的历史轮回。其中唐代的乐舞最为丰富华美，无论其艺术成就还是规模形制，都达到了前所未见的高度，也对后世产生了深刻的影响。

关于唐代乐舞与唐代服饰的研究很多，但专门的乐舞服饰研究并不多见。《唐代燕乐服饰研究》[2]一文，将广义上的唐代《十部乐》分为“本土燕乐”“胡汉交融的西凉乐”和“四方民族乐”进行分析。笔者拟针对狭义的“䜩乐”展开研究，按不同乐部内容对史料记载的“䜩乐”服饰进行讨论与图像复原。

1 “䜩乐”与服饰

广义的“燕乐”指集燕飨雅乐、十部乐、坐立部伎、法曲与大曲、散乐、各类舞蹈等于一身的宴享之乐。狭义的“燕乐”则特指九、十部乐与二部伎中的“䜩乐”部。该乐为唐时新创，据《旧唐书》[3]卷二八《音乐志一》所载:贞观十四(公元640)年，“有景云见，河水清”，被认为是祥瑞之兆，于是协律郎张文收“采古朱雁天马之义，制景云河清歌，名曰宴乐，奏之管弦，为诸乐之首:今元会第一奏者是”的“䜩乐”。据《通典》和《旧唐书》载，玄宗时整编《坐部伎》和《立部伎》，与《十部乐》多有不同，唯“䜩乐”仍被列入坐部伎中，并有所发展:除了《景云乐》外，还增加了《庆善乐》《破阵乐》和《承天乐》，共计四部。至唐末五代，“唯《景云舞》近存，余并亡”。可见作为《十部乐》开篇的乐部，《䜩乐》一直很受重视。唐代史料中“䜩乐”的相关记载主要见于《旧唐书》《新唐书》[4]和《通典》[5]，其中与服饰相关的内容整理如表1所示。几部史料中涉及“䜩乐”服饰的记载基本一致，细节略有不同，现将其整合如表2所示。

表1 唐代文献中涉及“䜩乐”服饰的记载Tab.1 The related records of Yanyue costume in the ancient literature of Tang dynasty

表2 唐代文献中的“䜩乐”服饰形制元素整合Tab.2 Elements integration of Yanyue costume in the ancient literature in Tang dynasty

从表1和表2可以看到，乐伎与舞伎服饰大体相同，皆为袍服配袴。记载中的舞伎戴冠或假发髻，系金铜带，穿乌皮靴，较乐伎更为复杂华丽。由于古代乐舞艺术难以保存，故研究多依赖史料典籍与图像资料。文献多定性描述，但留有想象空间，图像相对直观生动，所以文图互证是较为可靠的方式。相关的图像资料主要以唐代乐舞俑、墓室和洞窟壁画)、石刻浮雕和绢画纸画为参考来源。

2 “䜩乐”袍服形制分析

2.1 款式分析

袍为唐代男子“贵贱通用”的服饰，无论天子、官员，还是兵将、庶民皆穿着。颜师古注《急就篇》称:“长衣曰袍，下至足跗。”袍多为圆领右衽，衣袖分窄袖和宽袖两种。领口和前襟各有一枚扣袢系合，领口、袖口和衣襟边缘部分常加贴边，用锦贴边即所谓的“锦领褾”或“锦衿褾”。唐代的袍一般配幞头、长靴穿着，腰部用革带束扎，这和乐舞中的服饰记载也基本吻合。其中有一种两侧开衩的为“从戎缺胯之服”的袍服，衩口由低至高演变至直抵胯部，故名“缺胯”袍。缺胯袍在唐代图像中十分常见，如唐代章怀太子墓壁画中的打马球男子、狩猎男子和仪仗队男子(图1)，所穿着皆为便于骑射的缺胯袍。乐舞伎人穿着缺胯袍的情景亦常见，如唐代苏思晟墓乐舞壁画所示(图2)。

图1 唐代章怀太子墓壁画Fig.1 Mural painting in the mausoleum of Prince Zhuanghuai in Tang dynasty

图2 唐代苏思晟墓乐舞壁画Fig.2 Mural painting in the mausoleum of Su Sisheng in Tang dynasty

唐代盛行女着男装，所以女性着袍的形象也十分常见。同样在唐代章怀太子墓壁画《观鸟捕蝉图》和唐代仕女图中的侍女皆穿缺胯袍(图3)，可见其并非男性专有。

图3 唐代女子像Fig.3 Women's images in Tang dynasty

由于服饰实物的难于保存，所以目前可供参考的实物资料十分有限。可确知的唐时期乐舞伎所着袍服实物有日本正仓院藏“大歌袍”，如图4所示。该袍即为圆领缺胯袍，以双龙联珠纹绫制成，领袖无缘饰。缺胯袍适宜行动，故为舞伎袍服图像复原推定首选。

图4 大歌袍Fig.4 Dage Pao

另有中国丝绸博物馆藏唐代褐色锦袖宝花纹绫袍(图5)，窄袖交领，袍服后片中间开衩，袖中部拼接同组织浅褐色宝花纹绫，袖口缘饰斜纹纬锦，黄地，白、绿、褐三色起花[6]。

图5 唐代褐色锦袖宝花纹绫袍Fig.5 Brown brocade robe with flower pattern in Tang dynasty

2.2 服色分析

古代服饰讲求尊卑之别，所以在面料、色彩、纹样上多因等级而有所区别。如隋末即规定五品以上着紫，六品以下兼用绯绿。自唐初高祖武德四年公布衣服之令(武德令)起，唐代的衣冠制度开始逐渐完备。其服色制度为三品以上服紫，五品以上服朱，六品以上、流外官及庶人服黄或黄白。太宗贞观四年又制，三品以上服紫，五品以上服排，六、七品服绿，八、九品服青。袍服的相关服色制度规定整理见表3。

表3 唐代不同品阶人群袍服的服色面料规定汇总Tab.3 The stipulation of color and fabric of different strati fications'costume in Tang dynasty

由表3可知，唐代以紫色丝质袍服为贵。《旧唐书·舆服志》称“龙朔二年……深青乱紫……改八品、九品着碧”，可见当时对于等级划分的重视与服色规定的密切联系。

“䜩乐”歌颂唐代太平盛世和太宗皇帝治国有道，所以舞伎所扮演角色或为太宗本人以表现其在治国兴邦方面的种种德才;或为王亲大臣以示其为国家社稷多有贡献。《庆善乐》与《承天乐》皆服紫袍，与服色制度规定三品以上服紫且用料为绫罗皆吻合。“䌷”即“绸”，《唐代燕乐服饰研究》一文将其与“大科”连为一词，误读为图案名称。《破阵乐》是歌颂太宗称帝前的武功事迹，故此舞应以武将角色为主体。《旧唐书·舆服志》有皇帝赐仪卫将军锦袖紫袍的记载，与舞伎袍服“锦衿褾”的描述亦吻合。衿同“襟”，一说为衣领，北齐颜之推《颜氏家训·书证》:“按:古者，斜领下连於衿，故谓领为衿。”一说为衣襟，《庄子·让王》:“曾子居卫……十年不制衣，正冠而缨绝，捉衿而肘见，纳履而踵决。”《新唐书·方技传·桑道茂》:“已又以缣愿易晟衫，请题衿膺曰:‘它日为信。’”亦指衣上代纽扣的带子。唐代袍服领襟相连，自成一体。褾即袖端，衣服上的绲边，《释“褾”》[7]一文称:“‘褾’，今各大型辞书均解为‘衣帽上的绲边’，但历代字书、训诂之书无一释作‘缘’，而多作‘衣袖’‘袖端’解。《玉篇》:‘褾，衣袂也。’《广韵》:‘褾，袖端。’南朝梁虞和《上明帝论书表》:‘有一好事年少，故作精白纱械，著诣子敬，子敬便取书之，草正诸体悉备，两袖及褾略周。’句中之‘褾’显为袖端义。”然而无论袖端还是袖口缘饰，展示效果皆相似，都有强调和装饰服饰轮廓的效果。绫袍加缀锦衿褾的实物可参见图5，绯色绫袍符合对四、五品官的要求，在图像资料中亦十分常见。唐代图像资料也经常看到以色彩艳丽异于主体面料的锦为边缘饰的服饰形象，多为胡服，如图6所示《步辇图》中的男子和阿斯塔那230号墓出土的唐代绢画残片中的乐伎服饰局部。当时的中原人士慕胡俗、施胡妆、着胡服、好胡乐、喜胡舞、迷胡戏，胡风日盛。在出土唐人俑中，无论胡人还是中原人士，着胡服者比比皆是，足见中西各国相互交流融合唐代社会生活的影响，尤其对服饰、乐舞文化。

2.3 材质分析

“䜩乐”乐、舞伎身服皆为丝质袍，《景云》舞者为锦，余皆为绫。唐锦变经丝显花为纬丝显花，故又称纬锦，借鉴西域风格，多以红、蓝、黄为地色，青、绿、绛、棕及白色等为配色，色彩炫丽工艺精美，纹样亦十分多变，有联珠团窠纹、宝相花纹、瑞锦纹等，如图7所示唐代宝花纹锦[8]。

图6 唐代胡服Fig.6 Hu clothing in Tang dynasty

图7 唐代宝花纹锦Fig.7 Brocade with flower pattern in Tang dynasty

按前文所引《旧唐书·舆服志》记载，相应品阶所着袍服多为大科或小科图案，具体形制如图8所示。故《景云乐》花锦袍复原推定亦采用团窠纹唐锦。

图8 《弈棋仕女图》(局部)Fig.8 Noble Lady Playing Chess(part)

唐代用绫来称呼当时的平纹地暗花织物。但亦有学者称唐绫为斜纹地以斜纹显花的丝织物[9]。据李肇《唐国史补》载，织绫技术也是从西域而来。绫之名在魏晋时期开始多起来，而真正进入全盛时期是在唐代。当时各地的丝织贡品中绫占了很大比重，名类繁多。唐绫在中国新疆、敦煌、青海等地都有出土，白居易《缭绫》一诗中，即有“缭绫缭绫何所似，不似罗绡与纨绮……广裁衫袖长制裙……异彩奇文相隐映，转侧看花花不定……昭阳舞人恩正深，春衣一对直(值)千金”的描述，可见绫具有特别的质感、光泽与纹样，正适用于裁制乐舞服饰。出土实物如图9所示。

3 乐舞伎所着袴的形制分析

图9 唐 绫Fig.9 Tang damasksilk

袴，《说文解字》称“跨也，两股各跨别也”，《释名·释衣服》称其为裆不缝合的外裤。据《唐会要》载，贞观二十二年(公元648年)“百寮朔望日服袴褶以朝”，袴褶为公服，圆领缺骻袍为常服，外加幞头和靴。袴由于穿着于袍下，所以通常很难再图像中得到展示。图10(a)所示《百马图》中的穿袴男子比较清晰的展示了袴的形制。一直到宋代，许多出土实物都可看到形制与此几乎完全一样的袴。

袴亦有大口小口之分，可在膝下束缚，以便行动，亦可裹缠行腾绑腿，都是十部乐中有所记载的穿着方式。与靴搭配，多束于靴内，便于行动，如图10(b)(c)所示。就“䜩乐”来说，乐舞伎皆着袴，也与乐舞本身对于舒适性和灵活性的要求息息相关。

图10 唐代男子像Fig.10 Men's image in Tang dynasty

四部乐中唯《景云乐》为五色绫袴。五色如何配置，是为花鸟等具象图案，还是几何纹抽象图案不可确指。从出土实物和图像资料中包含五种颜色的服饰来看，唐时期非常流行的条纹纹样最为符合这一特质。即出现与袍服搭配的多色条纹袴，如图11(a)及图8所示。同时，另有与裙装搭配的图11(b)宫女像和图12里的童装袴(阿斯塔那187号墓出土)的形象。出土实物中亦可见图13所示唐代八彩晕纲提花绫裙残片[10]，同为下装面料，与人物形象所着袴纹样十分吻合。所以，五色条纹袴为其服饰形制推定之首选。

图11 唐代侍女像Fig.11 Maid image in Tang dynasty

图12 唐代绢画《双童图》Fig.12 Image of Two Children in Tang dynasty

4 乐舞伎冠发形制分析

4.1 冠

燕乐服饰中共出现两种冠，一为《景云乐》云冠，一为《承天乐》进德冠。关于云冠的记载不多，主要有两种说法:一种云冠是僧道或隐者的帽子，另一种云冠似为一种高帽。史料多非唐代文献，所指未必确切，且未见形制描述。由于燕乐是作为宴飨娱乐的目的，“高帽”应该更接近其形制。关于进德冠的记载整理如表4所示。

综上可知，进德冠上加金饰，做常服配搭与白练裙襦配套穿着，骑乘着袴褶则与平巾帻搭配。进德冠本是帝王之冠，据原田淑人考证，其形制与翼善冠大致相同，如图14所示的“三梁进德冠”(1971年陕西省礼泉县李勣墓出土)。《旧唐书·舆服志》载皇太子“若燕服、常服，紫衫袍与诸王同”。与常服相配之首服有进德冠、乌纱帽、平巾帻。进德冠后用于赐赏，按品阶不同形制略有不同，但收受者均为贵臣。《承天乐》舞伎戴进德冠兼着紫袍，身份尊贵与之吻合。

4.2 假发髻

《通典》与《旧唐书》皆称《庆善乐》舞伎戴假发髻。假发髻的出土实物不少，主要有两种。一种为粗麻布胎身，上粘真发，如图15(a)所示阿斯塔纳226号墓出土的麻胎真发制成的假髻，麻布胎既承托发丝，亦便于钗、簪等束发装饰用具穿插。另一种以实木制成，底部留有穿插发簪的圆孔，可直接戴在头上，也可用服用者自己的头发包裹其外，如图15(b)所示阿斯塔纳531墓出土的实木质假髻。

表4 唐代文献中涉及“进德冠”的记载Tab.4 The related records of Jinde Guan in the ancient literature of Tang dynasty

图14 进德冠Fig.14 Jinde Guan

图15 出土假发髻Fig.15 Chignon unearthed

出土假发髻实物外形多相似，据孙机先生在《唐代妇女的服装与化妆》[11]一文中对发髻名物的考证结果，上述实物当是唐初时流行的“半翻髻”样式。从吐鲁番地区其他唐代墓葬或遗址出土绢画或俑像来看，这种半翻髻的样式颇为流行[12]，在图像资料中大量出现，如图16所示唐代女俑的半翻髻。

图15 唐代半翻髻Fig.15 Chignon unearthed in Tang dynasty

同时，十部乐中除“䜩乐”外《西凉乐》舞伎也用到了这一装饰物。《通典》卷一百四十六《乐六》载:“自安乐以后，皆雷大鼓，杂以龟兹乐……唯《庆善乐》独用西凉乐，最为闲雅。”可见两个乐部有很大的相似性[13]。西凉是古代内地通往西域的必经之路，主要指今日甘肃地区。唐时期《西凉乐》流传广泛，史料多有记载，甘肃地区的石窟壁画中亦有形象可作旁证。如图16所示的敦煌莫高窟375窟初唐女供养人像，头束高大半翻髻，高腰长裙，肩披帔帛。

图16 唐女供养人像Fig.16 Femalesacrifice providers inTang dynasty

这一地区链接中原与西域，音乐风格融合东西风情，发型服饰也代表着当时的时尚。许多历史图像中都出现过半翻髻的女性形象，其中也有不少是乐舞伎人，如图17所示红衣舞女(西安郭社镇唐执失奉节墓壁画)。

图17 唐女舞伎像Fig.17 Female dancer in Tang dynasty

这种发式造型夸张，绚丽夺目，也非常适合舞台表现。故进行《庆善乐》舞伎服饰复原推定，半翻髻样式应为最贴近史料的选择。另外，由于唐代舞者梳半翻髻者皆为女性，所以庆善乐舞者亦应为女性。

5 乐舞伎所着靴的形制分析

靴，《旧唐书》称其为“胡履也，取便于事，施于戎服”。唐代除祭祀、庆典或重大朝会时用履，余皆以着靴为尚。靴搭配幞头与圆领缺骻袍，也是“贵贱通用”的服饰形制，开始多为长靿，高至膝盖，太宗时缩短靴靿[14]。士庶、胡汉、将士都穿靴，保存下来的着靴形象非常多。乐舞形象中着靴的形象比比皆是。如图18所示的唐代骑马女乐俑，身穿窄袖缺骻袍，能看出内着半臂的轮廓，足蹬高靿靴，一身典型男装打扮。另外，如唐苏思勖墓壁畫中的男性乐舞伎人，亦着长靴，如图19所示。

图18 唐代女乐俑Fig.18 Female pottery figurine in Tang dynasty

图19 唐男舞伎像Fig.19 Male dancer in Tang dynasty

6 图像推定与复原

根据上述分析，结合墓室和洞窟壁画及出土俑人中的乐舞形象，可对“䜩乐”服饰进行图像推定和复原，为四部乐舞服饰逐一绘制示意图，如图20—图24所示。

图20为《景云乐》舞伎服饰，袍服选取深红色团窠纹面料，与五色条纹袴皆参照图1绘制。云冠由于难以确定具体形制，色彩亦无图像实物可参，故依《凌烟阁功臣图》中秦叔宝冠制简单描绘大概轮廓，待日后有更多资料再作考证。

图20 《景云乐》舞伎服饰示意Fig.20 Diagram of Dancer's costume in Jingyunyue

图21为《庆善乐》舞伎服饰，袍服选取紫色无图案面料，头戴夸张造型的半翻髻样式的假发髻。《庆善乐》代表唐王朝的文治，与后面代表武功的《破阵乐》常在宴饮场合并举而做。所以《庆善乐》的服饰风格是大袖舒展云鬓高耸，配合较为闲雅的舞蹈风格;而《破阵乐》则是红衣红裤，并用华丽的唐锦装饰衣襟和袖端，具有浓烈的西域风格，亦体现出戍边将士的豪情壮志，如图22所示。

图21 《庆善乐》舞伎服饰示意Fig.21 Diagram of Dancer's costume in Qingshanyue

图22 《破阵乐》舞伎服饰示意Fig.22 Diagram of Dancer's costume in Pozhenyue

图23 为《承天乐》舞伎服饰，由于史料中关于《承天乐》的记载很少，亦无吻合的图像实物可参，故先袍服选取紫色无图案面料，待更多发掘资料佐证。

图24为“䜩乐”乐伎服饰复原。乐伎服饰多与舞伎相近，但较舞伎简朴，史料对其描述也只简单几个字。这大概是由于舞者多为表演核心视觉焦点，乐伎不需亦不宜多加装饰。

图23 《承天乐》舞伎服饰示意Fig.23 Diagram of Dancer's costume in Chengtianyue

图24 “䜩乐”乐伎服饰示意Fig.24 Diagram of instrumentalist's costume in Yanyue

7 结语

“䜩乐”服饰以袍袴搭配为主体，整体服色材质符合唐五品甚至三品以上的官员服色规定，在精致与华丽程度上亦有节制。这与“䜩乐”本身的创作背景和演出内容及场合都非常吻合。由于“大有胡气”和“妇人为丈夫之像”是唐朝典型而特有的服饰现象，故以上服饰虽然多为男装，但不能依此断定其为男性或女性，是胡人或汉人。除了《庆善乐》由于戴假发可以比较确定为女性舞伎，其他的三部都难以确指。很多著述中对“䜩乐”舞伎身份一概而论，值得商榷。将文献记载与图像资料随意匹配，很容易造成误读，以讹传讹。基于文献和图像资料的互证比较完成形制推定，主要目的是确定服饰形制的大体面貌和轮廓，以避免过度解读和混淆。但由于材料局限，复原必定会有许多不准确的地方，需要更多的资料挖掘和不同领域的研究者共同修正和完善。

[1]宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社，2003:139-147.ZONG Baihua.Artistic State[M].Beijing:Beijing University Press，2003:139-147.

[2]管慧.唐代燕乐服饰研究[D].西安:西安工程大学，2009:20-40.GUANG Hui.The Study of Yanyue Clothing in the Tang Dynasty[D].Xi'an:Xi'an Polytechnic University，2009:20-40.

[3]刘昫.旧唐书·音乐志[M].北京:中华书局，1975:1272-1276.LIU Xu.Old Tang Book· Music[M].Beijing:Zhonghua Book Company，1975:1272-1276.

[4]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京:中华书局，1975:1764-1795.OUYANG Xiu，SONG Qi.Xin Tang Shu[M].Beijing:Zhonghua Book Company，1975:1764-1795.

[5]杜佑.通典[M].北京:中华书局，1988:487-493.DU you.Tong Dian[M].Beijing:Zhonghua Book Company，1988:487-493.

[6]薛雁.衣锦环绣:5000年中国丝绸精品[M].香港:艺纱堂/服饰出版社，2006:52-53.XUE Yan.Brocade and Embroider:Chinese Silk Boutique between 5000 Years[M].Hongkong:Yishatang(Costume)Publishing House，2006:52-53.

[7]叶娇.释“褾”[J].辞书研究，2006(1):211-212.YE Jiao.Explain“Biao”[J].Lexicographical Study，2006(1):211-212.

[8]林健，赵丰，薛雁.甘肃省博物馆新藏唐代丝绸的鉴定研究[J].文物，2005(12):60-68.LIN Jian，ZHAO Feng，XUE Yan.Research on the new hidden Tang dynastysilk in Gansu province museum[J].Cultural Relics，2005(12):60-68.

[9]武敏.新疆出士汉至唐丝织物概说[J].文博，1991(1):40-46.WU Min.Introduction of textile fabric unearthed in Xinjiang in the Han and Tang dynasties[J].Culture and Museum，1991(1):40-46.

[10]新疆维吾尔族自治区博物馆.古代西域服饰撷萃[M].北京:文物出版社，2010:61-63.Xinjiang Uygur Autonomous Region Museum.The Showpieces of Ancient Western Costume[M].Beijing:Cultural Relics Press，2010:61-63.

[11]孙机.中国古代舆服论丛[M].北京:文物出版社，2001:241.SUN Ji.Proceedings of Chinese Ancient Car and Costumes[M].Beijing:Cultural Relics Press，2001:241.

[12]新疆博物馆考古队.阿斯塔纳古墓群第三次发掘简报[J].新疆文物，2000(3-4):127-128.Archaeology Team of Xinjiang Museum.The third time archaeological excavation of ancient tombs of Han Astana[J].Xinjiang Cultural Relics，2000(3-4):127-128.

[13]胡泰斌，冯文开.燕乐大曲《庆善乐》的创作与变迁考论[J].新余学院学报，2011(6):43-46.HU Taibin， FENG Wenkai. The creation and change of“Qingshan Yue”[J].Journal of Xinyu College，2011(6):43-46.

[14]原田淑人.唐代的服饰[M].东京:东洋文库，1970:59-60.YUANTIAN Shuren.Costumes in the Tang Dynasty[M].Tokyo:The Oriental Library，1970:59-60.