全球化与数字化语境：审视中国东方学的三重视野

麦永雄

[摘要]在全球化与数字化语境下，可以从跨语境诗学的三重视野审视中国东方学的梳理与建构问题：其一是内文化视野（Intracultural perspective），强调从东方文化内部探讨以东方理论话语研究东方文学，如日本俳句、印度文艺作品的理论与实践；其二是交叉文化视野（cross-cultural perspective），重视东西方之间文艺思想互为参照的学术意识，旨在克服文化偏至的障碍，破除西方“东方学”理论概念存在的“规训”与“学科”的纠结；其三是跨文化视野（transcultural perspective），寻求一种新型的、包容差异的宏阔视界，以东方文学史论为例，探讨东方学的“轨迹”和未来发展定位。在学科建设意义上，建构中国立场与特色的守正创新、正大气象的 “东方学”，是一项任重而道远的历史使命！

[关键词]跨语境诗学；三重视野；东方学；理论话语

[中图分类号] I02[文献标识码] A[文章编号] 10022007（2014

）04000109

在全球化与数字化的世界历史进程中，东西方正在从互相暌隔的“存在”（existence）经由“共在存在”（coexistence）[1]发展到“多元生成”的形态。在大不列颠“日不落”帝国阶段，英印作家吉卜林曾经认为：东方是东方，西方是西方，两者永不聚！而中国从事东方文学（史）研究的学者，大都明白在传统的世界文学体系中，东西方文学作为两大支撑性子系统而“共在”，且“此在”（Dasein=Being-in-the- world！+询问存在意义的存在者）。我们目前面临经济全球化与文化数字化的语境及其理论反思，东方学研究的关键词理应进一步从静态的“是”（Being）的思维模式转向动态的“生成”（Becoming）的思维模式。

一、全球化与数字化：跨语境诗学

当代全球化与数字化是“东方学”研究的新语境，因此，我们需要借助跨语境诗学，探讨基于东方（中国）理论立场的“东方学”的理论反思与学科建构问题。

全球化语境可以理解为世界文明的发展在促使整个人类日益趋于一致的历程中所形成的政治、经济、文化、哲学、文学、宗教以及传媒方式等循环与交换关系，而当代数字化语境则是以电子传媒为标志的全球互联的伊托邦（E-topia）和新型的全球共存关系。美国信息技术与创新委员会主席米切尔曾在《伊托邦——数字时代的城市生活》一书的“序幕：城市的挽歌”中拟了三篇悼词，它从文化信息技术角度分别哀悼了水井（作为古代聚落中心因水管而被边缘化）——壁炉（作为家庭的黏合剂因空调而被边缘化）——菩提树（作为佛祖讲经的圣地因印刷术而被边缘化）。[2]（11）米切尔强调了当今数字化时代由异类数字精英所引领的这场革命的里程碑意义。

从阐释学与文化交流的维度上，国际著名美学家约斯？德？穆尔教授认为，视界（Horizon）是一个重要问题。全球化经历了视界局限（狄尔泰）的前现代、不断拓展的视界融合（伽达默尔）的现代阶段，现在进入了万花筒式的视界播撒（德里达）的后现代阶段，并且数字化在推波助澜地加速了这个过程。全球化并不是一种近期的新现象，而是人类自起源时就具有的特性，只是步伐在不断加速。早在大约两百万年前，我们的始祖直立人带着他们的习俗和石器时代的工具走出非洲，散布到其他大陆；公元前3000年，苏美尔文明和印度河文明之间就有重要的贸易联系；几千年之后，丝绸之路开始连接罗马帝国、波斯帝国和中国汉朝的经济与文化。当代的全球化KOF（各国经济发展指标）指数所表明的传媒数字化的快速发展，使全球化已经日益成为世界每一位公民生活的决定性现象，从世界金融资本业的银行家到发展中国家的糖果店小职员都受到影响。[3]（312）法国社会学家鲍德里亚以“仿真”与“拟像”等概念阐发了后现代社会符号与现实的关系，对虚拟现实社会的拟像超越真实的景况心怀担忧，认为影像、时间、音乐、性、思维、语言、身体等的高科技、高清晰度仿真是一种“完美的罪行”。美国好莱坞影片《楚门的故事》艺术地折射了其理论关注；关于虚拟现实的数字美女故事的《西蒙尼》则精彩地凸显了数字化的神通广大。

跨语境诗学是笔者在对当代西方著名哲学家德勒兹研究过程中所形成的观念，意味着从不同的语境探讨文艺美学和理论话语，强调尊重差异性与同一性之间的多元流变关系。“语境”原为语言学术语，西文辞典释义皆蕴含着“上下文或关联域”之意旨。语境概念随着20世纪西方哲学与美学的众多范式转向的影响，日益成为哲学人文社会科学领域的关键词，成为一种综合了文化特质、审美心理、结构模式、社会历史环境等要素的开放的概念。

在万花筒式视界播撒的当代世界，国际经济文化交往空前频繁，东西方两大诗学体系际遇与互渗提速，跨语境诗学充盈着秘响旁通、伏采潜发的可能性，在学理性上可以生成新的文艺思想空间。当代西方学术领域具有丰赡的理论资源。如美国学者E.W.索亚借鉴列斐伏尔、福柯的空间思想提出的“第三空间”理论，后殖民主义作家霍米？巴巴的文化迁徙与文学“混杂”论，都强调“居间”（in-between）的差异、活力和促生新质的可能性。美国学者厄尔？迈纳（孟而康）意识到“灯塔下面是黑暗的”，其《比较诗学》对西方亚里士多德摹仿诗学体系和东方“情感-表现”诗学体系作了论析，富于启迪意义地提出比较诗学不是“黑洞”（black hole），而是由许多不同类型的知识共同构成的“星群”（constellation）。[4]（20）而在西方马克思主义美学领域，“星群”（constellation）概念或译为“星座”、“星丛”，与德国法兰克福学派美学家阿多诺、本雅明密切相关，它意味着破除等级制、文化霸权、总体化、本质主义、基要主义、中心主义、二元论等等，有助于促进富于现代学术意味的生成论、差异论、多元共生、开放性，以及倡导跨语境诗学的互动、互证、互阐、互渗等思想观念。这种美学图式，颇为适宜我们在全球化与数字化语境中对于建构中国东方学的理论话语探索。

当我们面对当代西方文艺美学的全球“理论旅行”和东方诗学的“失语症”的世界诗学形态时，中国东方文学界的一项重要使命就是以跨语境的当代学术意识为基础，以西方诗学为参照，重视以东方理论话语探索与阐发东方文学作品，并进行理论反思及重构。毋庸讳言，当代西方诗学思想与美学话语存在着与东方（中国）诗性智慧文心相通、互为参照的理论旨趣。举例来说，努埃曼在埃及出版东方文艺学著作《筛》（1923）。“筛式批评”的“意义过滤”、“价值遴选”的东方智慧迥异于西方模式的“意义填充”“价值拓展”范式。再如“艳情”之于印度、日本形成理论范畴，而中国与西方则具有比较文学“缺类研究”的属性。德勒兹著名的“千高原”、“块茎”、“褶子”等概念与印度审美文化“因陀罗之网”观念有异曲同工之妙，它们都具有互为阐发的网状结构或生发不已的特质。可以让神话、文化、宗教、哲学、美学、诗学和文学艺术等充满差异的领域互相映照、时空互摄、“圆融无碍，重重无限”。印度诗学的循环观、化身说（毗湿奴—罗摩—黑天—阿育王）与西方神话-原型批评理论模式构成耐人寻味的理论旨趣。

在全球化与数字化的跨语境诗学框架中，我们可以借用蔡宗齐的理论模式[5]（3），从三重视野审视中国东方学的梳理与建构问题，即内文化视野、交叉文化视野和跨文化视野。

二、内文化视野：以东方理论话语研究东方文学

内文化视野（Intracultural perspective）的特征是：强调探讨自身文化内部传统嬗变的根由与模式，而不与其他传统进行明确比较。易言之，在中国东方学学科建设的意义上，就是审视自身的特质，理论与实践相结合，强调从东方文化内部探讨东方理论话语与阐释东方文学，如以日本审美文化范畴阐发世界诗歌史上最短小精悍的俳句；以印度古典味论诗学研究印度著名文学、艺术作品。

（一）日本审美文化范畴与俳句阐释

日本俳句的阐发是以东方理论话语研究东方文学的一个佳例，同时也是一种富于东方韵味的国际性的文化与文学传播现象。近代以来西风东渐，日本明治维新之后大开国门、全盘西化。在当代全球化进程中，不同文化与文学的交流不断提速。在第一次世界大战发生前，英文的“俳句”（Haiku）一词就已经流传至西方，西方国家开始出现以本国语言仿照俳句形式写成的“俳句-Haiku”文学，在不同国家、以不同语言被吟咏近一百年。第二次世界大战后，随着日本的政治、经济复苏，国际上“俳句”文化的广为流传已经变成不争的事实，甚至出现“世界俳句协会”（World Haiku Association）。[6]欧美人士不乏俳句爱好者和相关专门网站，如http：//www.haiku.com/网页就是一种电子传媒系统，是可以让人自由撰写英语俳句的电子墙，俳句爱好者可以提交自己创作的俳句作品“上墙”并进行交流。众所周知，美国印象派诗人庞德名诗《在地铁车站》深受中国诗词与日本俳句的影响。法国著名文论家罗兰？巴尔特《符号帝国》（1970）就是以自己访日的观感写成的文学作品，他将俳句视为一种比较文化符号，认为日本的符号系统与法国的符号系统截然不同。俳句精确、纯净、亲近、易懂，反西方式的描写，赏心悦目，性质奇异，唤醒欲望，让感觉留痕，擅长于符号叠加、语言瞬间的休止，以无声的断裂建立起禅悟与俳句简洁、空灵的形式关系，“以文笔之简洁而臻于完美境界，以文字之素朴而达于深邃意境”。[7]（103～113）诺贝尔文学奖评委、瑞典作家马悦然的《俳句一百首》（广西师范大学出版社，2004）是他为数不多、直接用中文写作的诗集。他以“夹杂了四川方言和现代汉语”的酒后戏言，记录了在中国游历时的感悟。在他看来，俳句“最适合捕捉举杯陶然时偶然涌出来的妙句。”[8]当代法国哲学家德勒兹注意到日本俳句更符合东方的光滑空间、多孔空间的特征，而不是西方条纹空间的特征，其原则上要求特定的标示——表示大自然四季征候的“季语”。

但是，俳句毕竟是东方文学，尤其是日本文学的结晶，因此，在学理上需要用东方理论话语对此进行了解与阐发。作为世界诗坛中最短小精悍的诗体，俳句具有两大艺术原则：其一是17音，3行，5-7-5句调；其二是要有季题（季语）。俳句的审美旨趣在于禅悟与留白。借用德勒兹论东方美学的观点，日本俳句具有骨架空间与呼吸空间，它的艺术形式原则与留白是其骨架，禅悟审美则是其呼吸空间，体现出生命的律动。最短小精悍的诗歌形式中蕴涵丰赡、秘响旁通、伏采潜发。吕元明教授的《日本文学史》曾经论述日本十大古典美学范畴：真言、哀怜、物哀（怜）、艳（情）、寂（空寂）、幽玄、余情、有心、意气、可笑。尽管这些范畴的划分与界说未必完善，但是，却难能可贵地赋予了我们一种平台与思路，由此可以探索俳句之堂奥。例如日本审美范畴“幽玄”、“寂”（空寂）与俳句的关系就十分密切：幽玄——源出于中国道家的老、庄精神，重视冷寂、神秘、深奥、纯正的艺术美，包括高雅美、深奥美、悠长美三种境界。寂（空寂）——寂是以闲寂、澹泊为基调的艺术论，融合了禅宗意趣，主要流行于室町时代（1392-1600）和江户时期（1600-1868）。室町时代乃日本的禅宗文化时代，“寂”在日本俳圣松尾芭蕉（1644-1694）“闲寂风雅”的诗歌风格中得到最典型的体现，可视之为芭蕉最基本的文艺审美观。此外，在高校本科东方文学教学过程中，适当引介日本古典美学范畴与俳句知识，能够消除异质文化和古典文学的隔膜，提升学习者的理论意识与文学素质。我们在广西师范大学文学院国家基地班“东方文学”作业中曾经要求本科生从“俳圣”松尾芭蕉（1644-1694）十首俳句中选择一首，找出“季语”，结合日本古典美学范畴稍加评价，取得了良好的教学效果。

（二）印度味论诗学与文艺作品的理论阐释

中国学界的外国文学与文艺理论研究，大多通过译文的媒介进行，尤其是东方文学与文论的研究，因国家、地区、语种较欧美更为复杂多样而凸显第二手语言媒介的性质。在目前这种语境中，东方研究领域从第一手语言入手开展文学与文论研究的一些成果尤其难能可贵。在东方文论的理论话语维度，有一批研究成果做出了较好的但仍然可能是筚路蓝缕的工作，如吕元明的《日本文学史》（吉林大学出版社，1987年）、黄宝生的《印度古典诗学》（北京大学出版社，1993年）、叶渭渠的《日本文学思潮史》（经济日报出版社，1997年）、倪培耕的《印度味论诗学》（漓江出版社，1997年）以及曹顺庆借助国内东方研究领域学者力量主编的《东方文论选》（四川人民出版社，1996年）等等。遗憾的是，这方面的学术资源仍然显得非常匮乏且稍显陈旧，与中国学术界建构“东方学”的使命要求仍然有较大的距离。

印度味论诗学在世界文论中具有颇为重要的地位与作用。源远流长的印度诗学有3000年的发展史，它与西方诗学、中国诗学一道构成了世界文化中三大成熟的诗学体系。值得注意的是，在全球化语境中，印度文论也开始进入欧美文论典籍，如雷奇（V. B. Leitch）总主编的《诺顿理论与批评选集》（2758页），精选从古希腊圣哲至今一系列重要文艺思想家的代表性文论，2010版甚至收入印度学者和中国美学家李泽厚的文论，V. B. Leitch ed.， The Norton Anthology of Theory and Criticism 属于著名的欧美出版界“诺顿系列”，以厚重、权威、前沿为特征，收录了从古希腊开始到21世纪初148位作者的185篇文艺理论和文艺批评著作节选，2010年修订版增加了近期的选篇和阿拉伯、日本、印度、中国的几篇文论片段，作为非欧美文论的代表，中国的著作选择了李泽厚《美学四讲》中的部分内容。其亚马逊网站的图书描绘是：The Norton Anthology of Theory and Criticism is the gold standard for anyone who wishes to understand the development and current state of literary theory. Offering 185 pieces （31 of them new） by 148 authors （18 of them new）， The Second Edition， is more comprehensive， and more varied， in its selection than any other anthology. New selections from non-western theory and a thoroughly updated twentieth century selection make the book even more diverse and authoritative.

从多个侧面体现了文艺思想的发展脉络与当代理论形态。

印度古典诗学的内容十分丰富，其核心精髓就是味论。婆罗多牟尼的《舞论》在印度有如亚里士多德《诗学》在西方文艺思想的地位。用印度味论诗学对印度文艺作品进行理论阐释，是一种耐人寻味且富于学术价值的文学批评实践。印度古典味论诗学的分类（范畴）源于印度舞台艺术的理论总结，它将文艺的感情因素分为多种类型的“味”（Rasa），同时与“情”（Bhava）紧密相联。其（情）味包括：

八“味”——艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味（若加上平静味和慈爱味则为十味）；

八“常情”——与八味相应的有八“常情”（基本感情）：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊。

八“真情”——瘫软、出汗、毛发竖起、变声、颤抖、变色、流泪和昏厥。

33种“不定情”——由常情所衍化和变异出来的各种复杂感情，如忧郁、虚弱、疑虑、妒忌、醉意、疲倦、懒散、沮丧、忧虑、慌乱、回忆、满意、羞愧、暴躁、喜悦、激动、痴呆、傲慢、绝望、焦灼、入眠、癫狂、做梦、觉醒、愤慨、佯装、凶猛、自信、生病、疯狂、死亡、惧怕和思索（每一种都有详细的解释）。[9]

这些古典味论诗学的类型和观念构成了印度民族特殊的审美心理定势，是从东方文化语境理解与阐发东方文学内涵与特征的重要理论话语。

印度味论诗学与《罗摩衍那》——在印度味论诗学的视域中，著名史诗《罗摩衍那》是以悲悯情味为基调的作品，兼具艳情味与英勇味。“悲悯”味是由困苦、灾难、杀戮、监禁以及与所爱之人分离造成的。艳情味[因常情“欢爱”而生，以男女为因，以最好的青春（优美的少女）为本，“欢爱与相思”（会合与分离）是其两大基础]。贯穿《罗摩衍那》始终的正是这种悲悯味兼艳情味：蚁蛭仙人以同情被射杀的麻鹬而揭开史诗的序幕；罗摩被放逐森林，十车王忧愤而死，悉多被劫，在魔王的淫威下惨遭折磨，都充满凄楚感伤的情调；罗摩执著地寻找悉多，四处奔走，不断地向山川草木、飞禽走兽打听爱妻的下落，使“悲悯”情味达到了最浓处。英勇味则集中反映在达磨对非达磨的斗争中。

印度味论诗学与迦梨陀娑——迦梨陀娑（Kǎlidāsɑ，约生活于4至5世纪）的代表作抒情长诗《云使》（印度小神仙药叉因怠忽职守被主人大财神俱毗罗贬谪到南方山中，远离家乡与爱妻，独居一年，倍受相思之情的煎熬，托雨云捎去他对妻子的思念）和诗剧《沙恭达罗》（林中相会，结下姻缘，触怒大仙，中下咒言，国王失忆，夫妻离散，戒指重现，一家团圆）以缠绵悱恻的相思和爱情为中心，优雅地表达了印度古典文论中的“艳情味”，堪称东方古典美的标本，也是世界文学的瑰宝。

印度文化与文学在世界文明中自成体系，具有特殊而重要的地位。除了印度古典文学之外，借助印度味论诗学和《薄伽梵歌》的理论话语，可以尝试对当代印度宝莱坞电影《阿育王》进行论析，并且不乏跨语境的理论启迪意义。

1998年诺贝尔经济学奖得主阿马蒂亚？森在《惯于争鸣的印度人：印度人的历史、文化与身份论集》（刘建译，上海：三联书店，2005年）中提到印度历史上赫赫有名的四大伟人——孔雀王朝第三代国君阿育王（前272-前242在位）、莫卧儿王朝的第三代君主阿克巴（1556-1605在位）、诗圣泰戈尔与圣雄甘地。其中，阿育王曾经建立古印度最大的帝国，经过激烈的争权之战弑兄而得到王位，发动残酷的征服羯陵伽国的战争，造成数十万人的伤亡，此后幡然醒悟，皈依佛教，宣扬“正法”，以弥合严重的教派之争，从而给人民带来安定与幸福。在导演桑塔纳？斯万 （Santosh Sivan）拍摄的电影《阿育王》中，饰演阿育王的是印度大名鼎鼎的偶像影星沙鲁克？汗，他有“印度的汤姆？汉克斯”之誉。为了迎合广大老百姓的口味，按照印度电影一贯的做法，片中添加了阿育王与王妃之间的动人爱情故事。为了加强宣传效果，与《阿育王》影片同时发行的还有一本描写影片拍摄全过程的书，这被誉为印度电影史上的第一次尝试。此外，发行商还专门开设了好几个《阿育王》的电影网站。大多数评论认为这部电影场面宏伟、制作精美、演员演技丝丝入扣，是近年来寓历史情节与商业元素于一体的成功影片。其网络宣传话语是：一个痴情的王子，一个威武的勇士，一个残暴的君王，一段生死缠绵的爱情，影片《阿育王》向我们描绘了一幅荡气回肠的历史爱情画卷。[10]但是这些网络与影视媒体宣传，基本上属于当今消费社会的文化娱乐性质，匮乏东方文论话语与印度特质。

东方文明古国印度具有浓郁的宗教氛围，产生了丰姿多彩而又特色斐然的文化、诗学与文学，并形成源远流长的思想文化传统。电影《阿育王》宛如一扇窗口，凝聚了印度的社会历史，积淀了其文化心理的“集体无意识”。只要你观赏过该影片，就可以感到：若以味论诗学加以观照，阿育王形象可谓八“味”纷呈，纠结着艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。其中反复渲染的是艳情味，阿育王与公主荡气回肠的情节较为成功，但通过宝莱坞惯常的“载歌载舞”形式反复表达，几乎让中国观众感到冗长难忍。电影最终渲染极具暴戾味、英勇味的楞伽大战，以阿育王皈依佛教的悲悯味收束，让其回归达磨（正法）、精神升华。

印度文艺理论话语的化身说似乎也可以用来阐释阿育王的形象，而且与西方历史哲学的循环观及西方文论的原型批评模式在学理上有文心相通之境，能够丰富当代文艺理论形态。印度《本生经》与希腊伊索寓言并称为古代世界寓言文学的宝典。它叙述释迦牟尼在成佛之前，经过的无数次轮回转生——国王、王子、婆罗门、商人、妇人、大象、猴子、鹿等等，每次转生皆成为行善立德的故事，寓有化身说的叙事学蕴涵。印度三大主神之一的毗湿奴 （Vishnu），多次化身降凡显圣，十化身中包括印度史诗《罗摩衍那》的主人公罗摩、《摩诃婆罗多》中阿周那王子的御者和军师“黑天”大神，甚至佛陀释迦牟尼。那么同理，阿育王似乎也应该可以视为毗湿奴的化身。这样说，另外一个依据是欧美文论中的原型论的学理性：以加拿大国际学者诺斯罗普？弗莱为代表的“原型批评”理论模式同样基于“循环论”，其逻辑起点是将繁复多姿的文学艺术视为神话的“置换变形”（displacement），而“原型”是文学艺术中反复出现并且引发文化语义联想的要素，因此，后世文艺作品的主人公不过是神的不同面具而已。以此观照电影《阿育王》，可以发现其中一些场景和题旨重现了印度两大史诗的原型，如美丽善良的戴维舍身挡住阿育王射杀小鸟的情境，不禁令人联想《罗摩衍那》中蚁蛭仙人由同情被射杀的麻鹬而揭开史诗序幕的典故。

尼采在《悲剧的诞生》一书中认为：埃斯库罗斯的普罗米修斯乃是酒神的伪装……雏型的希腊悲剧以酒神受难的事迹为唯一主题，而且在很长时期，剧中唯一人物就是酒神狄奥尼索斯。……直到欧里庇得斯时代，酒神一向是悲剧英雄，其实一切有名的希腊悲剧人物，譬如普罗米修斯、俄狄浦斯等等，不过是原来的英雄狄俄尼索斯的化装而已。这些化装后面藏着一位神，这就是为什么那些有名人物往往具有惊人的、典型的“理想性”的主要原因。[11]（47）尼采的悲剧观与美国比较神话学家坎贝尔的“千面英雄”神话观，与以弗雷泽（《金枝》）文化人类学、荣格集体无意识学说为基础、以弗莱为代表的当代神话-原型批评理论模式暗合。坎贝尔《千面英雄》（The hero with a thousand faces，1949）作为西方神话学的经典，揭示了原型英雄的人类学、考古学、生物学、文学、心理学、比较宗教学、艺术及流行文化等不同蕴涵。从跨语境诗学维度思考，西方原型批评理论与印度文学、叙事学的化身说（如佛本生故事；文学形象毗湿奴——罗摩——黑天——阿育王……）都从不同侧面支持这种以历史哲学的循环观为特征的神话——诗性思维模式，从而在很多方面形成交叠互补的文艺思想资源。

在印度文学研究中，据称有一种源于《摩诃婆罗多》的著名插话《薄伽梵歌》的“神阶—魔阶”说：“神阶”意味着践行达磨的正面形象：自我克制、怜悯众生、正直真诚、勇敢无畏、纯洁坚韧、超然物外、信守诺言；属于“魔阶”的是违逆达磨的反面角色，虚伪、自负、妄言、嗔怒、无知、骄矜。尽管“神阶—魔阶”说反映了神话原型思维方式常见的二元世界的对峙——天神vs阿修罗，正法（达磨）vs非法（达磨），正确vs谬误，光明vs黑暗……笔者参阅了张宝胜译的《薄伽梵歌》（北京：中国社会科学出版社，1989），以求证此说。虽未见其词，但可得其意。如在第十六章“神资与阿修罗资质有别瑜伽”中，神资趋向解脱，阿修罗资质趋向束缚。《薄伽梵歌》既有二元划分模式，但也有可能更为重要的复杂多元的思想。如继承印度数论中的“原质”（自性）思想，提出“三德”（萨埵——纯洁、光明、幸福、智慧；罗阇——贪欲、迷恋；答摩——愚昧、嬉忽、懒惰。三者纠结，或趋于上升，或趋于下层）动态关系。既讲究“三德”，又倡导超越三德的梵我一如的解脱。此外，数论的“五大、我慢、觉、十根、五根境”（149页）等也是《薄伽梵歌》的正文内容。

但是，它也打破了较为传统的静态、封闭、非此即彼的理论窠臼，提示了人物性格与形象的阶梯式或色谱式的复杂理论形态。我们可以依据现代学术意识，借助美国实用主义哲学家皮尔斯的多元符号论（Semiotics）对索绪尔语言二元符号学（Semiology）的突破案例，将其改造为一种“神阶—人阶—魔阶”三元动态的文艺批评模式，这样不仅能够更贴切地阐释阿育王复杂多变的电影形象乃至众多的文学形象，而且对跨语境的世界诗学而言也具有积极的建构作用。东方文化与文学长期以来形成了特色斐然的诗学理论和美学范畴。如：日本十大古典美学范畴，印度味论诗学，中国文学的“风骨”、“境界”、“神韵”、“诗品”、“气”，等等。这些都亟待我们进行深入探究及当代转型的理论努力。

三、交叉文化视野：“东方学”的理论纠结及其语境转化

交叉文化视野（cross-cultural perspective）的特征是：重视东西方之间文艺思想互为参照的学术视野，旨在克服文化偏至的障碍，破除西方“东方学”理论概念存在的“规训”与“学科”的纠结，反思“东方学”如何从西方后殖民批评语境转换到中国学术语境的一系列问题。当代西方的“东方研究”在进入新世纪之际形成了三维结构：后殖民语境中爱德华？赛义德的《东方主义》、后现代文化阐释维度中詹姆逊的“跨国资本主义时代的第三世界文学”论和后冷战“文明论”视野中亨廷顿的《文明的冲突与世界秩序的重建》。[12]其中，赛义德的《东方主义》的立场与策略在今天我们讨论中国“东方学”问题时具有重要的参照意义。

美籍巴勒斯坦裔学者赛义德享有西方后殖民批评“三剑客”的声誉，其专著《东方主义》（Orientalism，1978，王宇根译为《东方学》，三联书店，1999年版）是后殖民批评的重要理论基石。“东方主义是与西方殖民主义和帝国主义紧密联系在一起的西方关于东方的话语形式。‘东方主义一词在英文中实际上具有三个基本意思：一是作为学术研究一门学科的‘东方学；二是作为一种思维方式的‘东方主义，它以‘东方（the Orient）与‘西方（the Occident）之间的本体论和认识论上的意义区分为基础；三是与殖民主义和帝国主义对东方的宰制紧密联系在一起的、作为话语的‘东方主义。作为一门学科的‘东方学肇始于18世纪中期，作为一种思维方式的‘东方主义的历史则要久远得多，甚至可以追溯到古希腊时代。而作为话语的‘东方主义这个概念，则是伴随着美国思想家赛义德《东方主义》一书的出版才被赋予了崭新的内涵。”[13]（50）在西方学术界，赛义德的文化身份颇为特殊：一方面，他有第三世界民族的血统或背景，主张在西方与东方二元论对峙中以后者的边缘性、弱势话语来反抗和解构前者的中心地位及强势话语；另一方面，他又跻身于第一世界的高等学府，操持着英语等第一世界的语言，力图在主流话语圈内发出自己独特的声音。这就造成了其独特的立场与理论策略：以后殖民批评的解构立场来解构和颠覆西方殖民主义和文化霸权，强调东方的主体（而非点缀性的“他者”）身份，促进文化及文学的多元化发展，因此在众声喧哗的当代西方文论中颇为引人注目。

赛义德“东方学”的影响源主要是福柯的权力话语与新历史主义以及葛兰西文化霸权论，具有意识形态和地缘政治美学的意蕴。其核心题旨是一种悖论式的理论纠结：东方不是东方！这实为近现代以来西方人自居“中心”位置居高临下地对东方加以解读和诠释。它对边缘性东方诸国社会、历史、政治、经济、宗教、文化、民俗以及文学艺术等方面加以臆想、研究与规训（强势话语的知识构型），尽管客观上可能促进西方人逐步深入地了解东方文化。福柯名著《规训与惩罚》的关键术语“规训”（Surveiller/Discipline）[法]福柯《规训与惩罚》原来的法文书名“Surveiller et punir”（直译为监视与惩罚），在福柯本人建议下改为了“Discipline and Punish”。不仅具有纪律、训育、惩戒的意蕴，且还指称知识领域的“学科”，是不断制造知识的手段，本身就是“权力—知识型”相结合的产物。当然，需要指出的是，域外“东方学”的学术资源不限于赛义德，而且确实也有一些侧重从学科的维度力图客观、科学地研究东方学的学者与成果。“赛义德并不是第一个论述东方主义的学者，其对东方主义的阐述也并非最好。在赛义德之前，提巴威（A.L.Tibawi）、阿拉塔斯（S. H. Alatas）、阿卜杜勒-马利克（Anouar Abdel-Malek）、贾伊特（Hichem Djait）、阿卜都拉？拉鲁伊（Abdullah Laroui）、阿萨德（Talal Asad）、潘尼迦（K.M.Panikkar）、撒帕尔（Ramila Thapar）等学者对东方主义有不同的论述。”[14]（2）尽管如此，从影响力来说，赛义德“东方学”仍然是我们讨论中国“东方学”问题时最重要的参照。易言之，西方学术语境中的“东方学”理论概念存在着“规训”与“学科”的纠结，凸显的是福柯式的“规训”和赛义德揭示的地理想象空间！我们需要质疑：中国是否有性质类同的“西方学”？答案是否定的。而一旦我们把目光从后殖民批评语境的赛义德“东方学”转向中国语境的东方学，突破西方式的“规训”与“学科”的纠结，回归学术探索之途，则显然立场与策略都有着根本性的差异。

关于西方后殖民批评语境中“东方学”的理论纠结和语境转化的反思启迪我们，中国本身就属于东方文化的重要组成部分，“东方学”研究是题中应有之义，其核心问题不是赛义德——福柯——葛兰西揭示的文化霸权的“规训”，而是一种正面的、建设性的“学科”思考与机构性实践。长期以来，中国的东方文史哲的教学与研究，尤其是东方文学人才培养、教材编写、学术活动，都得到了国家、学会、科研院所和个人各方面的支持与努力。

四、跨文化视野：东方文学史论的“轨迹”与定位

跨文化视野（transcultural perspective）的特征是：寻求一种新型的、包容差异的宏阔视界，倡导异质文化与理论话语的际遇与生成新质的空间。在中国东方学视野的东方文学研究的题旨上，跨文化的学术视野是我们探讨重构中国东方学新形态可能性的逻辑起点，包括纵向的东方文学史论“轨迹”理论的梳理，横向地探讨当代全球化与数字化的语境与中国东方学的定位与取向问题。以东方文学史论为例，东方学的“轨迹”和未来发展定位大致可以概括为这么一条脉络：古代原生态—中古文化圈—近现代西方强势话语与解构性的“东方学”—建构当代跨语境的守正创新、正大气象的中国东方学。王岳川在《“后理论时代”的西方文论症候》（《文艺研究》，2009年第3期）论及在后理论时代西方文论“单一话语”正在让位于“多元文论对话”等症候，强调中国新世纪文论创新要强调“守正创新”之路，其基本美学特征是“正大气象”。这里借用其话语。

在某种意义上，文化话语权的强弱问题，伴随着世界历史的文化圈形成与各文明经济实力方面的博弈。就东方文学史论的“轨迹”的理论话语而言，德国哲学家雅斯贝尔斯的“枢轴”论较好地描述了古代东西方文明从原生态到文化哲学和认识论“大跃迁”的形态，各大文明都出现了标志性的“精神导师”，并且开创了不同的文化与文学传统；关于中古东方文化与文学的归纳比较困难，国内东方文学史普遍采用特殊形态的“文化圈”理论来描绘东方三大文化圈——以中国为中心的东亚文化圈、以印度为中心的南亚文化圈、以波斯-阿拉伯为中心的西亚北非文化圈。“文化圈”的理论话语源于德国文化传播学派学者格雷布纳的《大洋洲的文化圈与文化层》（1905年）。国内侯传文教授对中古东方三大文化圈的研究用功甚勤，论述颇为精辟。他曾以“东方文化三原色”为题分别从三个方面切入：1.文化人-知识分子：士人/仙人/先知；2.人生目的和生活方式：入世文化/出世文化/来世文化；3.文化心理：务实、想象和理想三种基本类型。在其论析中，三大文化圈作为色彩学原理的三原色，隐喻中古东方文化与文学各具特色且交相辉映，呈现出一派欣欣向荣的景象。[15]（120）但近现代东西方文明与文化出现逆转性的势能落差，在西风东渐形态中，除了后殖民语境中爱德华？赛义德的“东方主义”之外，似乎仍然匮乏有效的理论话语。

在此，我们要满怀敬意地提及中国东方学标志性的学者季羡林先生，同时我们也要反思性地从当代全球化与数字化视野提出一些商榷性的观点。从东方文学史论的维度可以归纳为：前现代世界文明的宏观分野是东方与西方两大系统，两者发展不平衡。古代东方文明的多元性、早熟性和辉煌成就，中古东方文明的三大文化圈形成，共同构成了东方文明的黄金时代。东方文明漫长而稳定的可持续发展使其达到很高程度，形成悠久的传统和厚实的文化积淀（季先生形容是“三十年河东！”）。近现代，西方文艺复兴以高扬人文主义精神和推进血腥的资本原始积累为两翼，使西方文明迅猛发展，它表现为殖民主义、资本主义扩张型的商业文明与耗弃型的工业技术文明的融合，逐渐取代东方而成为世界历史发展的轴心（季先生形容是“三十年河西！”而新世纪的未来发展又或许回到“三十年河东！”）。人类即将迈进21世纪之际，季羡林先生从宏观视野论及在世界文明发展史中东西方文明的这种动态关系，但是，这种东西方文明与文学的二元论的、此消彼长的关系，是否仍然是今天最有效、最有意义的中国东方学的理论话语？这是一项长期而艰巨的任务，因此这里仅仅是初步讨论中国东方学的定位与取向的问题。前述三大文化圈概念、东西方文化圈的二元论范式，尽管简明扼要且具有一定的理论阐释力，但毕竟囿于特定的历史时段论与文化中心论，因此亟待在全球化与数字化的新语境中进行新的反思与理论阐释。

美国学者哈特和意大利学者奈格里合著的《帝国》（Empire，2000，中译本2004）一书曾经轰动一时，西方著名左翼理论家齐泽克称它是“21世纪的共产党宣言”。《帝国》有一段耐人寻味的话：

民族-国家的主权是帝国主义的奠基石，它由欧洲列强在整个现代当中树立……事实上，几乎所有世界上的领土可能都以欧洲的色彩标明过：红的表示英国，蓝的代表法国，绿的标识葡萄牙，等等。……与（传统）帝国主义相比，帝国不建立权力的中心，不依赖固定的疆界和界限，它是一个无中心、无疆界的统治机器……帝国主义世界地图明显的民族国家色彩，已经被合并、混合在帝国全球的彩虹中。[16]（2～3）

今天看来，文化传播学派的文化圈的概念显然是传统“帝国主义”时代辖域化的产物，属于古老的东方帝国与近代西方帝国主义的意识形态，因为它强调的是区域性的帝国版图与权力中心（主权）。而在哈特和奈格里的《帝国》所描述的当代“帝国”，以经济全球化与文化传媒数字化为标志，与穆尔教授“万花筒式的后现代景观”有异曲同工之妙。全球互联、多元对话的现实与思想观念，正在地理空间意义上和东方文学史论意义上冲击传统的文化圈和文化层概念，在思维方式上突破僵硬的文化等级制和中心主义模式。在这种“无中心、无疆界”的“帝国全球的彩虹”中，传统地理意义上，文化圈和文化层概念正在发生转型和蜕变，代之以一种千高原式的全球化平台。“帝国全球的彩虹”是全球化与多元化交汇的当代性的隐喻性标志，它启示我们应根据世界文明与历史的发展来调适中国东方学的视野，在新语境中思考与践行不同理论资源的合理化交流、过滤、采借与生成。

在全球化与数字化语境中，内文化、交叉文化和跨文化这三重视野提示我们：在学科建设意义上，对东方理论话语与东方文学的关联性研究是重要的学术空间，充盈着新的理论与实践的可能性。应当倡导跨语境诗学研究，不仅重视东西方之间文艺思想的互为参照，而且也关注东方文化不同语境中理论话语的互相生成。亟待破除西方“东方学”概念存在的理论纠结和反思中国学术立场与意识的“东方学”转化问题，旨在建构中国立场与特色的守正创新、正大气象的 “东方学”——这是一项任重而道远的伟大历史使命！

参考文献：

[1]赵汀阳：从存在（existence）到共在存在论（coexistence） http： //wenku. baidu. com/view/ 6780e88583 d049649 b665894.html

[2][美]威廉？米切尔：《伊托邦——数字时代的城市生活》，吴启迪等译，上海：上海科技教育出版社，2001年。

[3][荷]约斯？德？穆尔：《阐释学视界——全球化世界的文化间性阐释学》，汝信主编：《外国美学》（第20辑），江苏教育出版社，2012年。

[4][美]厄尔？迈纳：《比较诗学》，王宇根、宋伟杰等译，北京：中央编译出版社，2004年。

[5]Zong-qi Cai， Configurations of Comparative Poetics， Honolulu： University of Hawaii Press， 2002.

[6]http：//olddoc.tmu.edu.tw/chiaungo/essay/wha-2011.htm

[7][法]罗兰？巴尔特：《符号帝国》，孙乃修译，北京：商务印书馆，1999年。

[8]http：//www.hangzhou.com.cn/20050101/ca690908.htm

[9]黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社1993年；倪培耕：《印度味论诗学》，桂林：漓江出版社，1997年。

[10]http：//www.kpworld.com/？.

[11][德]尼采：《尼采文集？悲剧的诞生卷》，王岳川编、周国平译，青海人民出版社，1995年。

[12]《全球化语境中东方文化与文学的研究现状与前瞻》，《外国文学评论》，2001年第4期。

[13]汪民安主编：《文化研究关键词》，南京：江苏人民出版社，2007年。

[14] [英]齐亚乌丁？萨达尔：《东方主义》，马雪峰、苏敏译，长春：吉林人民出版社，2005年。

[15]侯传文：《东方文化通论》，济南：山东教育出版社，2002年。

[16] [美]哈特、[意]奈格里：《帝国》，南京：江苏人民出版社，2004年。

[责任编辑 丛光]