一首好诗应如一个精美的“容器”

一首好诗应如一个精美的“容器”

江飞

诗歌存在是因为生活是艰难的。

———阿莉西娅·奥斯特里卡

在诗歌面前，我向来是谦卑而挑剔的，这缘于我对诗歌与生活的惶惑和虔诚。在一个日益技术化、数字化的时代，人们究竟能在多大程度上保持直面或书写生活的诗意？而当我们谈论诗歌时，我们又在谈论什么？是“羊羔体”的可怜，还是诗人跑奖的可悲？在我看来，诗从来都是自己言说自己，它是一种自为语言，也是一种本能的、情感的、审美的方式，所有诗歌，即使是所谓最客观的诗歌，都是“关于”人自身的诗歌，因为诗歌主要处理的不是思想和事件，而是人以何种方式与这些思想、事件达成一致和融洽，正如当代美国著名“新批评”家布鲁克斯（Cleanth Brooks）所言，“总体来看，判断诗歌不是通过这种它体现思想的正确与否来评定，而是借助它戏剧般的特点——通过它的连贯性、感性、深度、丰富性以及现实性来判定的”。（《精致的瓮》）换言之，感性是诗歌的出发点和归宿，对“理性”的有节制的疏离是使现代诗歌“切己”和“动人”的重要方式，它不是对思想的回避，而恰恰是使思想和事件的深度意味自然而然地沁人心脾，达至“不落言筌，不涉理路”之境；而诗歌的丰富性也并不在于所写题材的复杂广博，而是指所涉“人的世界”的多样性与难以穷尽的可能性，这往往又与观照客观世界的现实性相容与共；连贯性则往往显现为一首诗作为一个独立艺术品所具有的整体感和流畅性。总之，一首好诗应摒弃思想（意识形态）对错的判定，应追求这些内容与形式特点的融合无间，如一颗圆润的珍珠，一个精美的容器，其浑然一体的饱满和结构形态总令人赏心悦目，怡情悦神。

这样精美的“容器”有很多。比如赵宏兴的《容器》，“容器”是曾经相爱却无处安身的两个人的痛苦记忆，而现在则是在时光喧嚣里褪色的“爱”的安身之处，是截不断的悲伤的源头。“容器”是有形的（如“房子”），又是无形的，装不下流水的光阴，却盛满痛定思痛的苦楚、孤独、思念和感伤，整首诗亦如一个精致的容器，泛发历经岁月洗礼之后的苍凉光泽。而黄玲君则在“无解”中求解，在“残酷”中发掘“美好”（“事情有时也因其残酷而更美好”），墓地的时空景象已成为连接过去与现在、短暂与永恒的表意之象，它是古老的爱情和诗歌的遗产，更是作者求解“人心”之谜的隐秘通道（《拜谒李商隐墓》）。在《轮回光景》中，武稚试图穿越时空感知历史的厚重与轻盈，几株桃树并非季节抑或爱情的表征，而是一种自然的、独立的神性存在，“我希望能回到它们中间去”，这是否意味着人类向“真景物、真感情（王国维语）的复归渴望？徐春芳则试图在“黑夜”中回望和探寻“记忆深处的颜色”，于光阴更迭里品味温暖的乡愁和如梦似幻的生命轮回（《回忆的野兽》）。在寂静中寻“一种大寂静”，在“此在”中求一种历史慰藉，我想这是他们入乎现实之内又超乎现实之外的共同渴求；而相对克制的抒情（前二者较之于后二者似乎更为克制），点到为止的叙述，反倒增强了思想表达的张力，使整体自洽的言语能够表现出意蕴丰富的深度来。

无论在“言”，还是在“意”，诗歌终究是一种差异性的美，也就是说，在相似性之外，每位诗人言意传达的理路其实都是判然有别的。同样是对生活的现实性直观和思考，赵宏兴大体倾向于印象式白描和想象性提升，而黄玲君则倾向于细节化再现和延伸性暗示，比较《都市的夜色》《情歌》《站街女》与《写给祖母》《天上的消息》《8月25日晚乘117》即可见出。而武稚与徐春芳则似乎都倾向于由感性之物开掘澄明之理，只不过相对而言，前者的理趣更为浓郁深沉，而后者的情趣更为动人温和，比较《屋顶》《根》《寺庙》等与《冷月的铜镜》《玉漏迟》《飞鹰》等即可明了。与这四人相比，韩庆成对于口语化的现代性追求和徐红对古典情趣的意境营造，则别有一番风味。韩庆成善于不动声色地叙述细节和对照性地开掘平庸的日常生活背后的隐秘情感，比如一个人对熟人与陌生人的情感（心理）反差（《女孩》）一个人对故乡亲人的依恋与“走不回去”的陌生（《老街》）等，生活的荒谬与反讽不言而喻。而徐红则善于在现代情境中营造古典婉约式意境和氛围无论是对传统诗词语言的借用或化用（如《天长记《月夜》），还是对文人趣味、诗情画意的仿拟或改造（如《禾木村》《桃花坞》），都表露出诗人努力探求古今融合的语体创新意识。

当然，需要警惕的是，口语化易流于俚俗轻浅的樊笼，而复古亦难免坠入“看上去很美”的圈套对于诗歌、人类或容器而言，“向内”“向下”的勘探始终都不应放弃！