汉魏时期音乐家嵇康的音乐美学思想辩述

线颖莹

作为音乐家的嵇康擅长于弹琴，对音乐有独到的见解。嵇康的著述，有嵇康集十卷传世，其中针对自身的音乐理念深入论述的是《声无哀乐论》（第五卷）。嵇康的音乐理论，其历史意义如何，哪些是积极的，哪些是消极的，都值得今人探讨。本文主要从《声无哀乐论》的思想观点，并结合当下人们的审美意识、美学观点进行辩述。

音乐家、思想家嵇康简介

嵇康，我国古代卓越的音乐家、诗人和思想家。封建统治步入东汉王朝的尾声呈现出“三分天下”之势，社会局势动荡不安，百姓在战乱中四处流浪，困苦不堪。在魏国，统治阶级内部司马氏和曹氏之间的政治斗争日益尖锐，司马氏为了达到篡位的目的，一方面残杀异己，剪灭曹氏的羽翼；一方面拉拢名士，扩张自己的势力。嵇康就生活在这一时期的魏国。他字叔夜，担任魏国散大夫，河内的山阳是当时曹魏王室居住之地，嵇康有二十年便在此地过着闲云野鹤般的生活，也因此成就了其作为“竹林七贤”中一员的名号。但是他自己锻铁、灌园、尚奇任侠，和一般文人的生活作风颇有不同，用今天的话来说，他是集忧郁情怀和浪漫气质于一身的社会青年。嵇康和当时人民的生活是没有什么直接联系的，他的道源于老庄并与儒家有所结合的虚诞而超现实的清谈思想，却从一个方面反映了当时统治阶级之间的激烈斗争。或者说，它是直接对司马氏的统治的隐晦曲折的反击。这种清谈思想在当时是有一定社会基础的，在知识分子中也有很大的影响。这一点，从在他入狱后，有数千人起来请愿，要求放他出来做他们的老师这件事上可以使人想象得到。

嵇康长于弹奏古琴，自幼便对音乐情有独钟，并有着自身独特的见地。嵇康弹的广陵散，“声调绝伦”，托之神鬼所授。在他临刑时所说的“广陵散于今绝矣”这句话，也是说这样神妙的演奏从此再也听不到了。

嵇康的主要思想观点

嵇康流传下来的著作仅有十卷，除了首卷为诗之外，其余为文论；《琴赋》（第二卷）在事实上为音乐评点性的文章，《声无哀乐论》（第五卷）即为对其音乐理念事实论述的著作。

《声无哀乐论》这篇文章通过“秦客”和“东野主人”的八次论辩，使问题层层深入。“秦客”确认“治乱在政，而声音应之”，也提到了源出于《乐记》的“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，并归结到“移风易俗，莫善于乐”。这些，原是继承着先秦儒家音乐思想传统的。这个传统用现在的话讲就是音乐反映政治，为政治服务。但是，从反复辩论中“秦客”提出的许多论据来看，这种思想已经由于向极端发展而成为自己的对立物了。再从“秦客”反复诘难的精神来看，至少也认为音乐不必通过它自己的对人起潜移默化作用的道路，就直接成为一种统治人民的手段，和政治起同样的作用。显然，这种思想由于无视音乐艺术通过特殊方式作用于社会生活，实际上也就使音乐无法达到为政治服务的目的，反而使音乐处于一种窘地。

“声无哀乐”是嵇康音乐理念的内涵所在，也就是音乐隶属于客观范畴，主观统领着情感因素，这两个要素之间不存在必然的因果联系，用嵇康的观点来概括就是“心之与声，明为二物”，音乐与人的情感的哀乐无涉，“心之与声，明为二物”显然是哲学思想上心物二元的本体论的一种形态，其实质是唯心主义；然后又进而阐明音乐的本体是“和”，这个“和”是“大小、单复、高低、善恶（美与不美）的总和，即音乐的形式，表现手段和美的统一，它对欣赏者的作用仅限于躁、静、专、散，音乐的效果无法于思想情感上制约个体，其在艺术价值上有高低之分，匮乏相关的内容，对社会没有影响，取消了音乐的教育作用”。

“声无哀乐”作为嵇康的音乐理念与当今的音乐本体理论有着很大的相似处，其更注重音乐本身的存在价值。在嵇康的观念中，客观存在的是音乐，但是音乐与情感隶属于主观范畴，也就是个体在音乐氛围中可以收获主观领域的美感享受，乃至是一种自我认知的宣泄，并非音乐自身赋予的内容。嵇康在当时提出“声无哀乐”论，正是力图摆脱那种形而上的机械地要求音乐等同于政治甚至占卦的经院学说的束缚的表现，虽然又陷入了另一极端，却不能不看到他反抗当时统治思想的民主因素的历史意义。

在《声无哀乐论》中还能找到诸多与音乐美学相关的内容，这些内容出于音乐问题自身所隐含的观点上的冲突点，比方说音乐的创设、演奏以及赏析之间的联系；多彩的情感传达形式以及纷繁的表现形式间的联系；乐器的巧妙运用和演员表情间的联系；创设音乐情景与即兴表演间的联系；音乐赏析与环境间的联系等。这些，总结起来是如何评价音乐，如何看待音乐效果的问题，也就是如何看待音乐的社会功能的问题。嵇康肯定什么样的社会产生什么样的音乐，肯定音乐创作是有感而发，“劳者歌其事，乐者舞其功”。音乐作品将表现一定阶层的思想、情感。

对嵇康思想观点的辩述

音乐作品最初是社会劳动者通过某种器具的敲打节奏来表现劳动情景、劳动者心情而形成的产物。音乐是呈现时代发展的声音之一，不同时代有不同的作品，这些作品能够直接表现时代发展的风貌和人们的生活现状。卡尔·考西卡指出，任何艺术作品在它不可切分的整体中都具备两重性质，也就是在其对现实的显现的同时，也是现实的构造部分，现实不直接环绕于作品之旁，而是蕴含于作品之中。”张前和王次熠认为：“音乐的功能并不是任何时代，任何情况下都始终如一，没有变化的，它既有持续性的一面，又有变化性的一面。”音乐作品能不能在它的发展历程中展现出连续的存在意义以及效能，一方面受到其展现内容以及特殊社会场景的制约，另一方面取决于作品与人之间的相互作用。如中国抗日战争时期的《义勇军进行曲》对于宣传和鼓舞当时的抗日救国无疑起到了重大的作用，但时隔几十年，曾是革命号角的歌曲成了庄严的国歌，它不再是一曲对敌斗争的号角，而是民族自豪的庄严颂歌。再比如舒伯特的《小夜曲》，它表现的是夜晚、窗下，向心爱的人诉说着心中的思念的一首声乐作品，时至今日它已然成为了爱情的代名词。

不过这样的持续效能与意义有着相应的不足，受到一些因素的制约，假如离开了时代发展的持续性，离开了特殊的社会主流观点亦或是特殊的政治理念，离开了个体与作品所搭建的关联，那么它的持续效能与意义就会骤降。比方说《义勇军进行曲》对大多数中华儿女有着特殊的激励作用，不过对于他国听众亦或是匮乏民族责任感的听众而言就不会产生强烈的情感共鸣。endprint

音乐具有多重属性，各异的演奏背景，时而是审美的享受，时而具备浓重的象征意义，个体将上述不同功能播撒于音乐之中，在相应的音乐演奏中，这些功能也可以用以传达个体的情感及思想。不过，在特定的音乐演奏中，特殊的审美和象征意义又会因人而异，因环境而异。美国的伦纳德-迈尔在《音乐的情感与意义》一书中，将音乐看作是人与人之间交流的产物，也是人与人之间交流的工具，并认为音乐的意义存在于音乐的参加者（作曲者、演奏者）与欣赏者的交流关系之中。

而对音乐存在价值的认知具备着认知以及经验特性，当上述感知不断拓展外延到群体范畴的时候，音乐的价值中就注入了文化、民族以及社会的特殊性能。

1.音乐具备象征意义。这种象征意义有着多种内涵：第一，在音乐的联想效能中显现着一种指向性能，比方说我们的“国粹”就以脸谱为象征，西方古典音乐以奏鸣曲作为代指；此外，它也具备形象性，如琴曲《高山流水》、贝多芬的《田园交响曲》等都是形象化展现景物的代表；最后，不确定性也是其重要特征，它为音乐的传达以及对其内涵的洞悉设置了多个条件，即音乐的个性化感受不一样。

2.音乐之“内涵”及“外延”。为了传达某种特殊的情感意思，音乐的象征意义就拓展开来，它是音乐自身以外的内容，是个体给予音乐的，其象征意义还彰显着别的各种情境。内涵是其音乐象征价值的新的特性，是演奏者对特定音乐的自我感知，这些感知可以是有目的性的探寻，也可以是无目的性的，不过，音乐的“内涵”效能需要特殊的情境，包含情感、心态、环境等要素，如舒伯特的《小夜曲》，恋爱中的人听它、唱它，无不为之感动，这是在特殊的情境以及心理活动中，因为吸引人心的音乐作品所蕴含的有深度的内容成就的“触景生情”。

音乐的内涵和外延给予人们数不清、道不尽的言外之意。以此可知，秦腔出现“吼”的现象，越剧显现“唱”的特色，川剧展现“叫”的原因，也就是由于所隶属区域的个体有着各异的对音乐的理解，生发出各异的音乐行为以及各异的声音特色：秦人，唯有“吼”才能够酣畅地展现其价值，其中的“苦音”用吼才可以有一种低沉回环、扣人心弦的效果，因此有了这种“挣颈红”的形式；川人，唯有“叫”才可以愉悦参与者的心情，其中的“高腔”唯有“叫”才可以展现一种灵动甚至超脱于尘世的意蕴；诞生于风景绮丽的水乡江南的越剧，唯有浅唱低吟才可以和“北方”的豪爽相区别，展现南方所独特的温婉，解读对音乐的独特理解。

3.音乐主观审美的差异性。人类获取外在信息的重要感觉之一便是听觉，它不单单具备认知效能，还具有一种特殊的功能，即审美功能。因为人类的感官不单纯是生物学领域所谈及的自然属性，在社会层面实际上还彰显着一种文化特质，这也是人类听觉审美需要的具体化表现。事实上，具有社会属性的文化，是人类社会生活中人与人交往和沟通的产物。这种产物与特殊的社会意识形态有密切的关系，同时与人类的视觉和听觉等感官的审美、感触是分不开的。人类将听觉的审美需要对象化，并以文化的方式将其保存、积累、传承和发展，这本身便是人类本质力量的感性体现，也就是说：当一个人欣赏音乐的时候，他绝不仅仅是满足着一种个体的、生物的需要，更为重要的是，音乐欣赏活动实现了他的个体与整个人类对文化的协调观点，彰显着其作为人类中的一部分的特定意义。

人类的审美价值的存在呼唤对音乐鉴赏，这种要求的显现，历经了一种由实际运用到审美认知的发展进程，历经了从感官的生物特征到具备社会层面的文化特质的发展历程，是一种散发着人类的感性认知的文化物质。

对音乐的欣赏过程中，尽管有一个明确的表现对象存在，但是由于欣赏者自身所固有的文化素养、性格爱好、生活阅历等的差异性，致使他们对音乐的理解和感悟存在很大程度的不同。审美体验在此时也因客体的存在而各有千秋，千姿百态，正如一千个观众心中就会有一千个哈姆雷特一样。人类对于相同的一种音乐作品，可以有各异的主观感受，各个赏析者在赏析的过程中都需要变换欣赏的着眼点，也尝试着将不隶属于自身的物质转换成个体自身的主观认知，这就是赏析者主体的创造性。

马克思强调通过实践来创造一个对象世界，揭示了审美的认识活动是由实践决定的这一客观规律，要产生审美认识活动，必须通过审美客体与审美主体进行相互作用，才可以得以实现。他们之间所产生的距离感，可以在实践中进行融合和消除，最终使审美的主体性得以真正形成。

音乐作为艺术的表现形式之一，在表演的过程中的二次创造就是它的标志，同时又是整个实践进程中的中间桥梁，是音响动态形式得以展现的凭借，进而传达给赏鉴听众，换句话说，它是音乐这种特殊的艺术的审美特质的显现，一定要依托它的展现过程进行再次创造，才可以和赏鉴人搭建起一种审美联系，才可以抵达审美意义的制高点。人们因循事物的尺寸以及自身需要的尺度，运用自己身体的器官，创造出富于感性特征的听觉审美对象，体现了人类的创造力和作为人之文化存在的特殊性。在人类历史的长河中，音乐对人自我精神的觉醒具有促进作用，而在现代社会，音乐更具有治疗灵魂、和谐人心的作用。

嵇康“声无哀乐”的音乐思想，在今天看来当然是错误的，但在当时的历史条件下，则是他不为传统思想束缚、进行独立思考的结果。这一点是值得我们学习的。

参考文献：

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