李健吾与理想文学批评的建构

［澳门］金鑫

摘 要：从强调文学批评的独立性、文学批评家应是学者和艺术家的化合、独到印象和形成条例的文学批评方法、美文式的批评文体、修辞丰富的优美文笔五个角度，来看李健吾在其批评论文集《咀华集》与《咀华二集》中对理想文学批评的建构。

关键词：李健吾；《咀华集》；《咀华二集》；理想批评；建构

中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）3-0067-05

李健吾最重要的两部批评论文集《咀华集》与《咀华二集》出版后，引起了广泛的注意。这两本书的篇幅并不大，然而它们却已经具有了长成参天大树所必需的种种质素，堪称中国现代文学史上最优秀的评论集之一。

朱寿桐先生在《论中国现代文学的批评本体形态》等论文①中敏锐而又概念明晰地提到：“文学批评一方面固然是指批评家对文学作品和文学现象的评价与评论，另一方面，也包括以文学家的身份所进行的社会批评和文明批评。这两方面相综合，构成了文学的批评本体写作，这种批评本体同文学的创作本体和学术本体相并列，共同构成了人类文学行为的基本体系”②。另外，朱寿桐先生从理论上和学术上阐发了区分文学批评和文学的学术研究的必要性。并指出，文学批评也是一种文学研究，但与文学史的研究、文学规律的探询和文学理论的探讨等等并不是一回事，后者一般属于学术研究的范畴，而前者则属于文学评论③。受朱教授系列论文对理想的文学批评构建、对文学批评本体阐释的启发，笔者拟从《咀华集》和《咀华二集》中体悟李健吾对理想文学批评的构建。

1. 强调文学批评的独立性

受西方唯美主义、印象主义的批评观点的影响，李健吾的许多论述包含了区分创作与批评两种本体性的文学思想意蕴。他把批评当作自我发现，“拿自我做为创作的根据，不是新东西。但是拿自我做为批评的根据，即使不是一件新东西，却是一种新发展。这种发展的结局，就是批评的独立，犹如王尔德所宣告，批评本身是一种艺术。”④，这可以说是他试图“革新”批评的自觉意识，所以他认为强调“自我发现”的结果必然宣告“批评的独立”，批评也就由充当作品或其他外部事物的附庸而转为一种独立的创造“艺术”。既然批评也是艺术，那么批评便不是对于某些理论观点或作品的被动的接受与阐释，而同样是一种积极的创造活动。这种活动应该同创作一样蕴含着批评家对生活和艺术的独到感悟与发现，活跃着批评家自己的思想、自己的想象、自己的意志、自己的人格。到《咀华二集》出版时，李健吾在《跋》中同样认为，“一个批评者有他的自由”，“他知道个性是文学的独特性所在，他尊重个性”，“属于社会，然而独立”。

王尔德提出的“批评本身是一种艺术”的命题，即把创作和批评一视同仁，甚至认为“最高之批评，比创作之艺术品更富有创造性。”⑤之所以需要文学批评，并非要完全说明或解释作品，也要借批评“间接吐出藏诸内心的诗”，法郎士甚至更直白地说：“很坦白地说，批评家应该声明：各位先生，我将借着莎士比亚、借着莱辛来谈论我自己。”⑥批评和文学创作、批评家和作家是平等的，文学批评从来就不可能成为文学创作的附庸。把文学性的批评放在与创作相对的意义上，实际上给予批评以文学本体的地位。

1935～1936年李健吾因评论巴金的小说《爱情三部曲》和卞之琳的诗歌《鱼目集》而引起的和巴金、卞之琳两场笔墨争论，同样显明李健吾对文学批评独立性的坚持。1935年，李健吾写了长达万言的文章评巴金的《爱情的三部曲》，巴金不同意他的一些观点，在《文学季刊》上公开发表了《〈爱情的三部曲〉作者的自白》，对李健吾的评论进行反驳。李健吾又写了《答巴金先生的自白》。他在《答巴金先生的自白》中说：

“我菲薄我的批评，我却还不敢过分污渎批评的本身。批评不像我们通常想像的那样简单，更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严。犹如任何种艺术具有尊严；正因为批评不是别的，也只是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根据。”“作者的自白重叙创作的过程，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果（书），另成一种经验。最理想的时节，便是这两种不同的经验虽二犹一。但是，通常不是作者不及，便是批评者不及，结局是作者的经验和书已然形成一种龃龉，而批评者的经验和体会又自成一种龃龉，二者相间，进而成一种不可挽救的参差，只得各人自是其是，自非其非，谁也不能勉强谁屈就。”“我无从用我的理解钳封巴金先生的‘自白，巴金先生的‘自白同样不足以强我影从。”⑦

李健吾认为作家有作家的立场和观点，批评家有批评家的立场和观点。作家不能强迫批评家改变自己的批评观。

李健吾和卞之琳的笔墨争论发生在1936年2月，来回有4篇文章，先是李健吾评卞之琳的诗集《鱼目集》。评论除了泛论新旧诗的特点，还分析了卞之琳的《圆宝盒》几首诗的表现形式和寓意，说他的诗过于忧虑和悲伤。卞之琳不同意他对诗的分析。李健吾再次作了回答：“我的解释并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也绝不妨害我的解释。与其看做冲突，不如说做有想成之美。”“我的解释如若不和诗人的解释吻合，我的经验就算白了吗？诗人的解释可以撵掉我的或者任何其他的解释吗？不！一千个不。”⑧

从李健吾先生的反批评的话语里，他申明作家的意图和批评家的经验是“两种生存，有相成之美，无相克之弊”⑨，谁也不用屈就谁。李健吾的意思还是在强调“批评的独立性”。

2. 文学批评家应是学者和艺术家的化合

对文学作品和文学现象评论的文学批评（文学评论）来说，它要求一个理想的评论者有足够的天才与悟性灵性，这与中国传统文学批评讲求悟性的思维方法相关，也与法国批评家法郎士的“灵魂在杰作之间的奇遇”相通。强调主观介入与创造性发挥。但情感与灵性都要通过凝重的过滤，通过冷隽的处理，使之充满着价值思维的韧性，需要美的欣赏与力的表现的融合，也就是李健吾在《咀华集·跋》中所说的批评家是“学者和艺术家的化合”，李健吾本身便具备这两方面的质素。

李健吾具有文学创作的实践与体验。他从20年代开始从事创作，写过小说、话剧和散文。李健吾很相信王尔德所说的，一个好的批评家同时又是好艺术家，创作的甘苦与经验使他在从事批评时更注重创作规律的探索，也使他的批评更贴近创作。同时，李健吾拥有广阔的文学视野，有着丰厚的外国文学修养，对外国文学的创作与理论烂熟于心，他曾留学法国，对法国文学有专门的研究，这使得他能够深入而不是皮毛地了解与吸收西方批评理论，进而熔铸自己的批评方法；这也使得他能够以一种融合中西的胸怀，自如、恰切地把中国现代文学置放于世界文学的范围加以分析、论述。

理想的批评家其实更应该是理想的批评观念的接受者和阐释者，最好是成为理想的批评文体的写作者和维护者。李健吾曾很不客气地评论一些所谓的文学批评者：“有的书评家只是一种寄生虫，有的只是一种应声虫。有的更坏，只是一种空口白嚼的木头虫。……这不足以推翻批评的更高的存在。才分有所限制，学力有所限制，尤其重要的是，批评本身有所限制，正如一切艺术有所限制，而最大的自由便是在限制之中求得精神最高的活动。艺术之所以为艺术者在此，批评正不能独自立异。唯其有所限制，批评者根究一切，一切又不能超出他的经验。他是一个学者。他更是一个创造者，甚至于为了达到理想的完美，他可以牺牲他的学究的存在。”⑩在这里，李健吾更强调文学批评应更多地倚重于批评家才气、灵性、感悟力、创造力，强调评论者对文学作品或文学现象的独特而新异的理解与阐发。

3. 独到印象和形成条例的文学批评方法

李健吾在借鉴西方印象主义批评理论的基础上，形成了一套独特的批评方法。这套方法是李健吾在批评实践中逐步探索建立的，又吸收了传统批评的感悟的思维方法，他的批评方法有较为明显的可操作性，不像纯粹的印象主义批评那样玄虚。用他自己的话来说，批评的过程主要分两步：第一步，形成“独到的印象”；摒去评价作品时理念先行，不轻易受其他外在因素的左右，而是从阅读作品一开始，就力图进行感性把握，努力避免先入为主的理性干扰，接触一本书、一部作品，“先自行缴械，什么文法、语法、艺术法则，等等，统统都解除了武装，完全做到赤手空拳去进入作品的艺术世界。”在完全投入体验作品的艺术世界时，批评家的体验可能与作品和作者的经验相合无间，这时批评家就“快乐”；如果与作品和作者的经验有所参差，他便“痛苦”。这就形成两种“体验”结果。“快乐，他分析自己的感受，更因自己的感受，体会到书的成就，于是他不由自已地赞美起来。痛苦，他分析自己的感受，更因为自己的感受体会到书的窳败，于是他不得不加以褒贬。”{11}

第二步，将这印象适当条理化，“形成条例”。在感性阶段的阅读之后，还要讲求某些理性的支配，“使自己的印象由朦胧而明显，由纷零而坚固。”{12}这些“条例”当然含有某种理性升华的意味，有一定的逻辑性，但不是先入为主的，不是纯粹理性批判，还是要忠于自己的感受。

这两步都是围绕“自我发现”，以个人的“情操”作为批评的唯一“工具”，以富于情感和人性的笔法，注意作品中可能存在的“意图”的多义性以及读者和批评家阅读批评作品可能采取的不同角度与层次。“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”{13}也即“一个人性，钻进另一个人性”，对对方那一人性的感悟与理解。

李健吾反感那种以为能穷尽一切真理的说教式或审判式的批评，“我厌憎既往（甚至于现时）不中肯然而充满学究气息的评论或者攻讦。批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具。句句落空，却又恨不把人凌迟处死。谁也不想了解谁，可是谁都抓住对方的隐匿，把揭发私人的生活看作批评的根据。大家眼里反映的是利害，于是利害仿佛一片乌云，打下一阵暴雨，弄湿了弄脏了彼此的作品。”{14}文学批评应该是作者自我灵魂的一种自语和对话，并在对话中坦露自己的心灵，塑造自己的形象与灵魂，充满了文学的情感。评论家进入角色和作家对话，这个时候评论者也是创造者。

4. 美文式的批评文体

李健吾的批评随和、平易而又亲切，他有意追求潇洒自如的美文式批评文体，李健吾用得最多的是散漫抒情的随笔体，这种文体受益于法国散文家蒙田，也有所发展，形成了自己的风格。从文体结构看，李健吾的批评都松散自如，没有严整的规划，也没有固定的格式，如同是给亲朋的书信，或与友人的闲聊，随意亲切。李健吾评论作品不紧扣论题，喜欢绕弯子，喜欢节外生枝，也就是蒙田所谓的“游离功夫”。涉笔成趣的“题外话”可以引发比作品评论本身多得多的哲理感悟，还可能由此领略批评家的人格精神，这才是李健吾的批评所要达到的“最高层次”，理想的文学批评。

“题外话”（借题发挥）的指向或者慨叹人生，引发某种切身的体验；或者联想类似的文学现象，寻找与此时阅读相同的感受；或抄录一句名人格言，或叙述一件掌故，或谈一段历史……，将自己在阅读过程中生发的种种遐想与感悟都写出来，仿佛想到哪儿写到哪儿，没有什么章法似的，其实他这就是叙述“灵魂在杰作之间的奇遇”，抓住自己阅读时“灵魂的若干境界”，这种散漫自如的结构有利于造成类似的“情绪流”的效果。读后神思联翩，伴和着某种情绪的激动，读后有一种感喟，有一种震撼，有一种回味甚至反省的力道。

其实批评家的文体选择是自由的，选择文学学术型的批评，可以是散文随笔式的批评，可以是充满诗性的批评，也可以是保持着理性的热忱和性情的、冷峻的、独特的批评文体。一切以释放和发挥批评家的性灵、才情与文字魅力为旨归的批评写作都值得我们鼓励。

5. 修辞丰富的优美文笔

从语言方式看，李健吾追求形象的、抒情的、顿悟的特色，这方面吸收了我国传统批评语言表达的特点：不重逻辑分析，而重直觉感悟，通过形象、象征、类比等直观的语言方式去引发、启发读者的直觉性思维，力求达到“意致”和“顿悟”的效果。例如，李健吾评何其芳的《画梦录》，说他是“把若干情景糅在一起，仿佛万盏明灯，交相辉映；又像河曲，群流汇注，荡漾回环；又像西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉险峻。他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜。”{15}这里全是用象征或比喻，没有什么明确的批评结论，又可使人直观地感觉到作品的艺术特色。即使需要将分析性的“条例”转达给读者时，李健吾所使用的语言方式也还是尽量采用直观形象的，他常常都是点到即止，让读者去体味发掘，如评《边城》时，李健吾指出沈从文“在画画，不在雕刻；他对于美的感觉叫他不忍心分析，因为他怕揭露人性的丑恶。……细致，然而绝不琐碎；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做作。这不是一个大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。在现代大都市病了的男女，我保险这是一付可口的良药。”{16}像这些批评，已带有分析条例性，但李健吾还是尽量少用或不用专业性批评术语，而努力以丰富的联想组合来“复制”自己的阅读感受，涵泳玩味。

有时阅读印象很难明确地把握和传达，如果用逻辑性分析性的语言去传达，很可能言不尽意，而且会歪曲或损失阅读的体验，所以李健吾常用联想、比较的感性的表达方式，往往一语中的。例如在评论李广田的散文《画廊集》时，李健吾很欣赏其淳朴、亲切与平凡的人生气息，认为这是一本主要“帮人渡过生活的书”，这本书显然勾起李健吾对于生活中许多平凡而可忆念事物的惜恋心境，为了更形象地表达他的批评，他联想到李广田介绍过的英国作家马尔廷《道旁的智慧》，于是便借用马尔廷书中的意境来表达自己读《画廊集》的印象：“如同在尘埃的道上随手掇拾一朵野花，一片草叶，或漂泊者行囊上落下的一粒细沙”。{17}这就把对《画廊集》那种“素朴的诗的静美”的印象传达出来了。为了加深这种印象，引发艺术的联想，李健吾接着把李广田与著名的散文家何其芳比较，指出何其芳较注重以“颜色的绚丽引人，其作品更接近情人和春天。李广田却以亲切之感去抓住读者心弦，认为李广田是寂寞的诗人，却更其体味秋黄，把秋天看作向生的路。”

文学批评文章的写作可以调动人们内在的全部灵性，无论是理念还是情感，无论是知识还是灵性，而且可以以一种完全不让于文学的笔法表达出来，使之成为久享盛誉的美文。李健吾的批评是在恰当地投入理论的分析的同时，诉说自己对于作品的一份感悟与直觉，并且往往是在行云流水一般的诗意言说中，或比较或综合，将理论的严密性化入评论文字的抒情性之中，把缜密、细致的理论界说用从容洒脱、情意款款的笔致表达出来，令人读后余香沁腑，余音不绝。“因此，他的批评中才会有这样的文字：“《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句。”读这样的文字，简直是一种难得的享受。又如他对路翎的《饥饿的郭素娥》进行分析评价时，他诉说了自己这样一种感觉：整部作品如“长江大河，漩着白浪，可也带泥沙”，这种感觉何其敏锐，何其准确，何其真实，而这份笔墨又是诗性的、艺术的、纯美的。事实上，李健吾的两部《咀华集》文笔优美，流畅清新，文风温柔敦厚，文字精细亮丽，文思一泻千里，文情丝缕不绝，篇篇都是情意绵长、珠圆玉润的美文。”{18}

上述对李健吾的文学批评的分析，其旨归无外乎想说明的是：从批评本体的意义上看李健吾的文学批评，它们是对各种文学现象和文学作品进行富有个性的评介性文字，是充满着灵性与感悟的理想文体，是以批评家的自我感悟及其表述，通向新异和别出心裁。通过李健吾的文学批评实践，我们看到理想的文学批评应该是以富于激情的笔墨并给人以灵性的享乐或精神的愉悦，它引领着读者的灵魂，成为读者欣赏的对象，让人从中感到美。直到如今，咀华篇章里灵动飞扬的文字依然是一个令人神往的存在，一个很难企及的高度。

① 朱寿桐：《论中国现代文学的批评本体形态》，《文艺研究》2006年第9期。朱寿桐：《鲁迅与中国现代文学批评本体的建构》，《鲁迅研究月刊》2006年第4期。朱寿桐：《鲁迅的文学身份、批评本体写作与汉语新文学的发展前景》，《鲁迅研究月刊》2012年第8期。这一系列论文中，明确了文学写作，至少包括文学创作、文学批评和文学的学术研究，分别构成文学行动的创作本体、批评本体和学术本体，这三组本体概念。

② 朱寿桐：《论中国现代文学的批评本体形态》，《文艺研究》2006年第9期。

③ 朱寿桐：《文学研究：批评与学术的乖谬》，《探索与争鸣》2009年第2期。朱寿桐：《重新理解文学批评》，《文艺争鸣》2012年第2期。

④{14} 李健吾：《咀华集·跋》，文化生活出版社中华民国二十五年版。

⑤⑥{13} 温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社2002年版，第128-131页。

⑦⑨⑩{11}{12} 李健吾：《咀华集·答巴金先生的自白）》，文化生活出版社中华民国二十五年版，第49-55页。

⑧ 李健吾：《咀华集·答〈鱼目集〉作者》，文化生活出版社中华民国二十五年版，第162-178页。

{15} 李健吾：《咀华集·画梦录》，文化生活出版社中华民国二十五年版，第189-205页。

{16} 李健吾：《咀华集·边城》，文化生活出版社中华民国二十五年版，第67-76页。

{17} 李健吾：《咀华集·画廊集》，文化生活出版社中华民国二十五年版，第183-188页。

{18} 孙晶：《李健吾与〈咀华集〉〈咀华二集〉》，《小说评论》2006年第2期。

（责任编辑：庄园）

Li Jianwu and the Construction of an Ideal Literary Criticism

[Macau]Jin Xin

（Department of Chinese， University of Macau）

Abstract： Through the perspectives of emphasis on the independence of literary criticism， literary critics as a combination of scholar and artist， critical method of unique impression and regulations， essayists critical style， and rhetorically beautiful writing， this article explores Li Jianwus construction of ideal literary criticism in his collections of critical essays Juhua Ji and Juhua Erji.

Key words： Li Jianwu， Juhua Ji， Juhua Erji， ideal criticism， construction