十八世纪法国舞台上的中国风尚：以勒萨日的戏剧创作为例

钱林森

摘 要：18世纪初叶的“中国热”、“中国风”，风靡法国社会文化生活，在相当长的时间里，支配了法国人的文化品味，并首先在法国戏剧舞台上，得到了强有力的文学回应。这在本世纪喜剧艺术界勒萨日等作家那里，得到了相应的展示。勒萨日在为巴黎圣—日耳曼和圣—洛朗两大集市剧院创作喜剧期间，一共写了三部有关中国题材的喜剧：《隐身阿尔乐坎》、《阿勒甘、水猎狗、宝塔和医生》和《中国公主》。勒萨日这三部中国题材戏，在法国戏剧文学中塑造了最初的中国舞台形象，适时地向西方观众展示了包括外貌、言谈、举止、语言、风俗在内的中国人信息，为西方受众提供了中国视觉形象相对完整的摹本。

关键词：十八世纪法国；中国风尚；勒萨日；戏剧创作

中图分类号：I053 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）3-0030-07

18世纪是法国全面发现中国、倾慕中国的时期。对18世纪法国作家来说，中国不再像在16、17世纪作家那里一样，如晨雾弥漫、迷惑莫测的景观，而是一个可触摸到，遮之难蔽、挥之不去而富有魅力的存在和具象，崇尚中国成了那时代趋之若鹜的时风。这股“中国热”的历史潮涌，更激发了法国作家的想象力，使本来具有“神秘魅力”的中国题材更具吸引力。18世纪初叶的“中国热”、“中国风”，风靡法国社会文化生活，在相当长的时间里，支配了法国人的文化品味，并首先在法国戏剧舞台上，得到了强有力的文学回应：法国戏剧家竞相采集中国题材，一时间发展为18世纪上半叶法国戏剧舞台上的一种时尚。正如权威批评家实地考查所描述的，“中国风尚如此不可抗拒，似乎舞台上少了必须出场的中国人，就不称其为真正的戏剧或歌剧表演了。”①“中国人”纷纷登上了法国戏剧舞台，由此开启了戏剧领域的中法文学对话，并承担了施与影响的角色。这在本世纪喜剧艺术界勒萨日等作家那里，得到了相应的展示。

一、贴上“中国标签”的法国喜剧：《隐身阿尔乐坎》与《阿勒甘、水猎狗、宝塔和医生》

勒萨日（Alain René Lesage，1668-1747）出生于巴黎外省一个公证人家庭，少年时代便沦为孤儿，曾到巴黎学习法律，并在包税局当过小职员，后来以写作为生，专事喜剧与小说创作。作者一些名作，如喜剧《杜卡莱先生》（Turcaret，1709）、小说《吉尔布拉斯》（Gil Blas，1715-1735）和《瘸腿魔鬼》（Le Diable boiteux， 1707）等，对我们中国读者来说，并不陌生②。他作为法国18世纪前期戏剧界引进中国题材的先驱作者，其几部实验性的代表之作，也渐渐为我国圈内学者、读者所知晓，近数年来引发了海峡两岸法国文学与比较文学相关学者专攻、开发的兴趣，并取得了初步实绩③。勒萨日对中国题材的兴趣并非一日形成，据考，他在为巴黎圣—日耳曼（Saint-Germain）和圣—洛朗（Saint-Laurent）两大集市剧院创作喜剧期间，一共写了三部中国喜剧：第一部为《隐身阿尔乐坎》，首演于1713年；第二部剧名叫《阿勒甘、水猎狗、宝塔和医生》④，1719年写就，1723年在圣—日耳曼集市演出；第三部是1729年在圣—洛朗集市上演的轻歌舞剧《中国公主》。

勒萨日最早涉足中国题材的“中国戏”，是1713年7月30日上演于圣—日耳曼集市剧场的《隐身阿尔乐坎》（Arlequin invisible）⑤，即《中国王宫里的隐身阿尔乐坎》（LArlequin invisible chez le roi de Chine），这是一部独幕九场（Scène）字板滑稽歌舞剧（vaudeville par écriteau），作曲者为吉勒（Gilliers）。本戏一开场，舞台上的布景便是中国皇帝的寝宫，出场人物就是魔鬼阿斯魔歹和阿尔乐坎，后者是勒萨日时代法国和意大利喜剧中经常出现的“搞笑”的丑角。

此剧一开场，便让读者（或观众）“嗅到”了浓重的滑稽、怪诞的喜剧的味道。剧作家在此袭用了小说家成名小说《瘸腿魔鬼》里采用的技法，由获救的跛足魔王引领剧中主人公阿尔乐坎，飞越欧亚大陆，来到了东方帝国首都北京。与小说《瘸腿魔鬼》西班牙故事背景不同，此剧是勒萨日首次采用中国题材，但一如其小说“披着异国的伪装”，实际上所描绘的则“是法国的现实”⑥，作者在此采撷中国题材，亦是表达他对现实世界、现实生活的看法和自己的审美理想与趣味，是“借东方佳酿，浇胸中块垒”的法国作家惯常技法。如此，由跛足魔鬼阿斯魔歹引领“善变”、“善闹”、善于“搞笑”的丑角阿尔乐坎，在中国皇宫（中国皇帝家），演练出勒萨日的首出滑稽有趣的喜剧：魔鬼阿斯魔歹首先带着阿尔乐坎参观了中国皇帝的寝宫，他们在那里看到了满室的奇珍异宝。一眼看到这些珍奇，贪婪好奇的阿尔乐坎便被“迷住”了，在阿斯魔歹的纵容、鼓舞下，就往自己的口袋里塞满了珠宝首饰，事毕后要求妖魔赐他隐身术。阿尔乐坎凭此“隐形”、“现身”的魔术，悄然潜入了中国皇后的卧房。剧作家在此引进、塑造这个“隐身”丑角的意图，显然不仅要让西方读者（或观众），到中国皇宫来，瞧一瞧满室的“千种珍宝”，还力图引领他的西方受众，到这座“奇异瑰丽”的皇宫深院，看一看到底有怎样的东方“奇遇”。

跟随舞台上阿尔乐坎“时隐”“时显”的身影和足迹，剧作者一下将读者（观众）的视线，推进到皇后卧房现场，让他们目睹到中国皇后背着皇帝幽会情人的场面，剧情由此步入高潮。隐身丑角阿尔乐坎，始终是推动剧情发展的始作俑者。我们看到舞台上的阿尔乐坎，在皇后私会偷情时，隐形登场，别人都看不见他。他走近那对情人，放肆地为所欲为，偷走水果、偷喝饮料。当鼓乐之声宣告皇帝驾到，众人慌成一团时，他则跳上宝座，咀嚼着他偷拿的水果。当皇后慌忙与皇帝晤面、交谈，欲盖弥彰时，他就隐形在他们身旁，对皇帝进行百般戏弄。如此这般，隐身阿尔乐坎大闹中国皇宫，就这样演绎出了一场吸引西方人眼球的喧闹而新奇的戏剧场面。

勒萨日的首部“中国戏”《隐身阿尔乐坎》，就这样在“贴心丫鬟”和“中国皇帝”的对唱中，以轻松、快乐的滑稽喜剧——闹剧收场。名曰“中国戏”，究其实，不过是贴上“中国标签”的法国、意大利时兴的滑稽闹剧而已。舞台上出现的中国人形象——“中国的伟大君主”及其偷情的皇后，充其量不过是剧作家用来讽喻、取乐的对象，他们在勒萨日喜剧舞台上登场亮相，充分体现了18世纪初叶法国文界趋之若鹜地描写中国的时尚，投合了法国公众要了解中国的迫切愿望，因而受到当时广大观众的欢迎。

二、“人偶”、“御医”与戏中戏：

勒萨日戏剧中的中国形象塑造策略

勒萨日的中国题材戏，经过首部实验性的尝试，获得受众欢迎后，剧作家便与窦尔纳瓦勒（dOrneval）联手，于1719年合创了第二部中国喜剧《阿尔乐坎、长卷毛猎犬、人偶和医生》（LArlequin barbet， pagode et médecin），1723年，由勒斯提耶（Restier）剧团在圣—日耳曼集市演出。相较于其首部中国题材戏《隐身阿尔乐坎》，勒萨日的这出两幕独白中国剧（Pièce chinoise de deux actes en monologue），具有较多的中国元素，更纯熟的喜剧表现手法，更丰富的中国形象。驱动本剧剧情发展的主要人物，依然是活跃在当时欧洲喜剧舞台上的善变、搞笑的丑角阿尔乐坎。这与作者第一部中国戏毫无二致。所不同的，阿尔乐坎在此剧登场，充当了日本王子的侍从，与前一部戏“隐身”中国皇宫，看热闹、救王妃不同，他此次陪同日本王子前来北京，是为了成全其主子相恋中国公主的一门亲事。该剧的舞台动作，皆围绕热恋如火的日本王子相会中国公主这一枢纽性情节，即关键情节（或主情节）而展开，剧情的起落、发展与延伸，极为单纯集中。阿尔乐坎则是推进本剧关键情节发展的主体角色，呈现于本剧中的中国色彩、多样的喜剧技法和丰富的中国形象，均与他这个角色在戏中的表演和作为密不可分。

剧作家在本剧中，以怪诞、奇异的想象，调动了其最擅长的法国民间戏剧说、唱、舞、杂耍、面具等综合技艺，最大限度地发挥了阿尔乐坎这一欧洲喜剧经典丑角的表演才能，展现出色彩斑驳的中国元素和中国形象，这就使得当时的西方观众，在舞台上看到了较其首部中国题材戏，相对多重的中国风情。比如，中国皇帝及其随从游历回宫的盛大舞台布景，以及皇宫大臣拜见外国宾客时常见的一套繁文缛节的滑稽场面，还有中国君王日常生活场景（第二幕第六场，国王私人晚膳），宫廷上下赏玩、收藏奇珍异宝之风（第一幕第七场），等等，都由作者通过其滑稽喜剧的夸张手法，一一鲜明地呈现在舞台上，使18世纪初叶的法国受众看到剧作家笔下的色泽斑驳的中国形象、中国风，令观众忍俊不禁。

从勒萨日时代法国（欧洲）中国题材戏比较文学形象学的角度看，本剧所提供的具有沿承性、创意性的“中国形象”，并不是上述中国布景的增添，中国元素多重斑驳的想象、呈现和渲染，而是由天才丑角阿尔乐坎所扮演的神奇、有趣的“人偶”和“御医”的舞台形象。

我们先看“人偶”。如上文所示，日本王子的贴身男仆阿尔乐坎第一次溜进皇宫，未能接近公主而完成替主子“传书”的使命，但他在公主寝宫里看到了“有两尊和真人一般高的人偶。皆镶有珍贵华丽的宝石，而且还点缀了各式各样的花朵。觉得公主应该很喜欢它们。”⑦于是，他就乔装为一个能言会道、能歌善舞、亲和多情的人偶，冒充为“一位学问渊博、发现动者恒动惯性定律的外国数学家”赠送中国国王的珍稀礼品，在第一幕第七场闪亮登场，成为中国皇宫内君王、公主和奴婢爱不释手的宠物。接下来的第八场，装扮为人偶的阿尔乐坎，凭借其搞笑、寻乐的绝技，将这一神奇的人偶角色，表演得淋漓尽致，圆满地传递了王子的爱情信物，终于赢得了公主的芳心。事实上，这个神奇的、有灵性的“人偶”形象，并非首次出现在勒萨日的戏剧舞台上，在其1713年上演的中国戏《隐身阿尔乐坎》里，阿尔乐坎在跛足魔王引领下潜入中国皇帝的寝宫，他在那里看到了千种珍宝，“其中，在一张长桌上，摆着三尊盘腿而坐的瓷偶。”⑧他“摇了摇那几尊瓷偶”，很快就看到有一张桌子上摆着一个匣子，匣子里有一些珍珠项链和戒指。贪财的阿尔乐坎，偷走了珠宝首饰，便把匣子放回原位，“又晃了晃那几尊瓷偶，瓷偶跳下桌来，跟在他身后”⑨。如此看来，所谓的“人偶”、“瓷偶”或“活宝塔”，当是一种有灵性的、“有生命的、具备话语、行动与思考能力的中国皇家宠物或珍藏品”。但它出现在勒萨日上述两部中国喜剧舞台上所蕴含的意义，显然又超越了纯系皇家贵族宠物或珍藏品的内涵，而成为某种具有人格化、人性化特征，“在物体与生物，动物与人类之间游走的意象”⑩，提升为具有审美意义的一种“神秘、奇诡的”生命具象。勒萨日这出中国戏在艺术上的成功之处，正在于塑造了“人偶”这一具有沿承性、创意性的神奇角色。考其源头，它显然是源自法国宫廷表演与民间戏剧集体想象的产物，一如有学者专门考论所指出的，它同时承载了法国人对于中国奇珍异宝、后宫众生、行为方式的多重想象，“是一个语义重叠、联展丰富的舞台形象”：“以‘活宝塔指代中国形象，一方面是以某种‘中国物来置换‘中国人，以物性替代人性；另一方面，却又赋予无生命的建筑物以人性特征，形成物与人的双重身份置换。……17世纪末至18世纪初，法国民众对中国的兴趣正从纯粹感性艺术体验向着理性与思想范畴过渡。”{11}勒萨日喜剧舞台上的“活宝塔”形象之由来和意义正在于此。

勒萨日此部中国戏除了神奇的“人偶”外，阿尔乐坎扮演的“御医”的舞台形象，也给当时的观众留下较为深刻的印象。在勒萨日时代，“江湖大夫”的形象也屡屡出现在喜剧舞台上，并相当引人注目{12}。勒萨日虽不是提供这一舞台角色的第一人，但他笔下的“御医”也不乏自己的特色。本剧第二幕第一场，阿尔乐坎携日本王子，分别乔装改扮“神医”和“药师”粉墨登场，三进中国皇宫，前来充当中国国王的“御医”。此举之目的是实现王子和公主这对中日情侣最终相会。冒充“神医”的阿尔乐坎一出场就吹嘘，他曾在蒙古帝国宫廷里侍奉过一位法国名医，跟这位名医学会了“这一行当”所有的本事，曾在那里“施展了极其惊人的医术”。他在国王面前不着边际地胡吹，说什么凭他的高明医术功力，可确保君王的“魂魄牢牢地钉在体内三百年以上”；夸耀扮演药师的王子是“万中选一”的最优秀的药师：“他像西赛罗{13}一样的精通配药，尤其是他使用针筒的架势跟神射手似的，下起针来又快又准，跟希波克拉底{14}一样厉害。”受蒙蔽的中国国王录用他们为贴身医护，鉴于宫廷王族只要有人没病装病，“医生和药师就会获准进入宫内，甚至女眷的住所”。于是，“神医”和“药师”的出场，便引出了一场又一场夸张、滑稽的笑剧，直至终场。王子和公主这对跨国恋人也在这笑剧中最终“喜相会”。在今人看来，某些场面也许不免粗俗，但对喜好喜剧情趣、崇尚中国风的18世纪初叶法国观众来说，却留下了快乐的印记，获得了相应的审美满足。

从勒萨日时代中国题材戏生成发展的历史角度看，呈现于本剧舞台上的中国形象，其表现艺术，也有可圈可点之处。在本剧中我们看到，作家笔下的中国元素、中国人角色，无论是“人偶（活宝塔）”还是“御医”，抑或混进中国皇帝游猎回宫的长卷毛猎狗，都采用了相似的表现方式，这便是由经典丑角阿尔乐坎在舞台上所表演的“戏中戏”手法。勒萨日创作中国题材的作品，从表现喜剧情趣和主题需要出发，总喜欢事先选构一个主情节（即关键情节）。主情节通常表现的，是一个较为符合日常逻辑的普通故事，而戏中之戏所表演的，是派生出来的另一个故事情节，或与主情节密切相关，或具有相对独立性。在《隐身阿尔乐坎》中，阿尔乐坎潜入中国皇宫救王妃为主干情节，他在那里窃走寝宫内的宝物，因而引起“瓷偶（活宝塔）”跟着跳起来的喜剧场面，是派生出来的另一个情节，它融合了滑稽杂耍的演出，则成为戏中之戏，其存在其实与主干情节并无必然联系。这种“戏中戏”的技法，在《阿尔乐坎、长卷毛猎犬、人偶与医生》中表现得更为酣畅淋漓。日本王子与中国公主的爱情故事为本剧的主情节，日本王子的贴身男仆阿尔乐坎先后装扮成长卷毛猎犬、人偶和神医，蒙骗中国皇帝三进皇宫的喜剧情节，是主干情节衍生出来的多重情节，为戏中之戏。戏中戏的表现套式和技法，有助于体现多样、丰富的联想，确保剧中肆无忌惮、滑稽可笑的喜剧因素得到充分体现，因而常为18世纪初叶法国（欧洲）喜剧家所采用。但此时的剧作家往往耽于某个噱头的渲染，忽视了情节结构，他们的戏剧文本，并不讲求剧情的完整与前后呼应。勒萨日此剧中的三套戏中戏，却与主干剧情的发展层层相扣，舞台空间配置长短得体，虽难免过分追求笑点之嫌，却也关涉到了整体剧情结构的平衡，在这一点上，较之同类剧作，应当说有新的突破。

三、作为“法国性情与东方情调的混合体”的喜歌剧《中国公主》

1729年，勒萨日与窦尔纳瓦勒（dOrneval）再次携手合作，创作了《中国公主》（La Princesse de Chine），这是勒萨日最后一部中国喜剧，“也是其同类题材戏剧创作中最严肃的一部作品。”{15}《中国公主》所写的故事和人物，是依据当时文界坊间流传甚广的中国公主图兰朵的故事改编而成的，确切地说，采自当时法国文坛十分走俏的《一千零一日》（Les Mille et un Jour， contes persans， 1710-1712）东方故事集中的一则中国故事{16}，勒萨日和他的合作者据此改编为一出三幕轻歌舞剧（opera-comique）《中国公主》，将舞台背景设置在中国首都北京，主要出场人物是中国国王，王妃迪娅芒汀娜（Diamantine，钻石的意思）公主，大阁老，维萨普（Visapour）国王的儿子努尔丹（Noureddin，阿拉伯语的意思谓“宗教之光”）王子和他的贴身随从皮埃罗，巴斯哈（Basra）王子，中国画家，佛教法师、舞师阿尔乐坎等，这一来自“亚洲各个不同地区的人物所构成的‘大杂烩”{17}，在中国皇宫演绎出中国王妃择选佳婿的悲喜剧。

《中国公主》是勒萨日的最后一部中国题材戏，较之其前两部“中国戏”，不消说，具有更多的中国元素、中国风情呈现，若与表现中国公主故事原型（图兰朵故事）的同类剧作相比，勒萨日的这部喜剧出现得最早，在中国形象的塑造方面，“亦领先一步”：拉克洛瓦的《一千零一日》虽然讲述了中国公主的故事，却缺少有关中国风土人情的可信描写。意大利剧作家高吉的著名悲喜剧《图兰朵公主》，基本沿袭了《一千零一日》的风格，并没有增添新内容。普契尼开始尝试结合真实与虚构的中国，将中国音乐元素纳入歌剧之中。但“在这个西亚传说被逐渐赋予中国文化现实特征的过程中，法国人勒萨日和窦尔纳瓦勒才是真正的先驱者”{18}。一如勒萨日前两部中国喜剧，《中国公主》的舞台背景也设置在中国皇宫，或宫外御花园，或宫内朝圣大殿，布景颇具中国特色，有些场景也分明表现出某种中国风情，并搀和着少量的中国音乐元素。比如，第一幕第四场巴斯哈王子行刑的场面：“乐队演奏着一支忧伤的进行曲，有铃铛和中国鼓伴奏。首先出场的是一个士兵，他手举长矛，顶端插着个龙头。紧随其后的，是两个鼓手和两个持锣叫喊的差役。他们身后跟着四个举着漆牌的士兵和四位旗手。接着出现四位大臣，领头的是阁老，手牵着巴斯达王子。走在队伍最后的是行刑官，他的肩上扛着一把弯刀。身边两个随从在腰上别着斧头……最后，队伍停了下来，两位官员与阁老说话。”此外，一些汉语词汇，如“阁老”、“瓷器”等也时而出现在人物对白之中。《中国公主》中这些中国元素，既然在《一千零一日》中并没有出现，那么触发本剧作者创作灵感的，想必来源于其自身的生活体验与阅读经验，据后世权威汉学家考狄推测，“不可避免的是戏剧受到了传教士文学作品的影响”{19}。两位剧作家勒萨日与窦尔纳瓦勒对于中国的描述，显然与风靡当时法国社会的“中国热”，及由此围绕中国而出现的种种政治、商业、文化行为之间存在着种种内在的关联。他们在本剧中对相关的中国元素、中国风土人情的想象与表现，正是风行于法国社会的“中国时尚”在戏剧舞台上的反映和体现，这对我们认识、研究18世纪中法文学、文化交流史，具有无可否认的价值与意义。

《中国公主》是勒萨日继《隐身阿尔乐坎》之后，所创作的又一部喜歌剧（或轻歌舞剧）体裁的中国戏，两者相比，本剧在喜歌剧的表现手法和技艺上，应当说已逐步趋向成熟。所谓喜歌剧，乃现代歌舞剧的雏形，它产生于18世纪法国。据戏剧史家考察，“喜歌剧”这个词第一次出现要追溯到1714年，指称一种结合了多种戏剧形式的新剧种{20}。它采用当时脍炙人口的流行小调的曲调，诸如我们在上面引文读到的“父亲我来到您面前”、“新永恒的微笑”、“人都不喜欢自己的那片森林”、“你想认识两位中的哪一位”、“那夜我在梦里看见”等曲目小调，将歌词略加修改，再结合俏皮的舞蹈或滑稽表演，使小调、肢体动作与散文体对白在舞台上交错出现，载歌载舞，演出效果生动活泼、轻松流畅，为时人所喜爱。喜歌剧在18世纪法国的兴起、发展，皆得益于当时民间戏剧的兴盛，得益于集市戏剧家的创造力和智慧的栽培。我们知道，18世纪初叶的巴黎戏剧行业，是由法兰西剧院、歌剧院、意大利剧院三大官方剧院所统领，官方剧院利用王室赋予的特权，采取垄断措施，独霸了音乐演奏、法语诗体对白等舞台表演形式，并通过行政和司法渠道，排挤、打压非官方剧团，使民间剧院和剧团处于十分困难的尴尬境地，这种情况在勒萨日《阿尔乐坎、长卷毛猎犬、人偶和医生》中曾有所隐射{21}。这就使得活跃于巴黎的圣—日耳曼和圣—洛朗集市剧院和其他民间剧团，不能不在特权剧院的夹缝中寻求自身的生存。为此，多才多艺的集市艺术家们便以吸引观众、娱乐观众为最高准则，打破一切成规戒律，结合马戏、杂耍、歌唱、舞蹈、笑剧等多种艺术形式，创造出许多新鲜有趣、喜闻乐见的戏剧形式。这样，为当时巴黎人所青睐的喜歌剧便脱颖而出。

喜歌剧作为融对白歌唱、音乐舞蹈为一体的新体裁、新剧种，堪称戏剧艺术多重表现形式的“混合体”，它是众多集市戏剧家集体创造、集体智慧的结晶。勒萨日以两部中国题材的喜歌剧为这一新剧种的蓬勃发展作出了自己的建树，特别是1729年上演的《中国公主》，其融诗文、歌舞、唱演为一体的创作手法已相当纯熟。后世较为严厉的汉学家、文化史家，即便不甚满意本剧人物设置“杂乱无章”，但对这一新剧种的创新意识和意义给予了充分的肯定：“虽然无人去酝酿《中国孤儿》的创作，可我们在此却看到了喜歌剧和中国式的歌剧勃兴的基础。”{22}一如研究者所言，《中国公主》的文学价值可能不及后世同类题材的剧作，比如高吉的《图兰朵公主》{23}，若与同时代其他戏剧作品相比，它应该是一部较优秀的剧本了，较之作者上一部独幕喜歌剧《隐身阿尔乐坎》，三幕《中国公主》情节结构更趋完整，曲调更趋多样化，歌舞对白更加自然，总体而论，当是勒萨日为喜歌剧这一新剧种奉献出的一部佳作，加之中国元素的采纳和中国色彩的增添，使《中国公主》的演出效果大为增色，据说该剧1729年7月在圣—洛朗集市剧院上演时，大获成功，18世纪巴黎一家颇具文学鉴赏力的《法兰西信使报》（Le Mercure de France）曾以大量篇幅刊登剧本选段，并翻印了几段乐谱{24}，以飨读者，足见其影响不凡。

但需要指出的是，《中国公主》对于中国元素的运用和呈现，一如勒萨日的其他两部“中国戏”，仅仅体现在舞台表演方面，至于情节发展与人物性格刻画则难见作为。如果说拉克洛瓦在《一千零一日》中对东方故事的改编可谓随意，那么本剧两位作者的处理方式则更加率性。《中国公主》作为18世纪民间市集剧作的产物，难免有此类喜剧创作的通病，即人物标签化、情节简单化、表演程式化。本着消遣娱乐大众的原则，勒萨日和窦尔纳瓦勒有意删除所有复杂、惊险的冲突，使原型人物卡拉夫（Calaf）与图兰朵之间原本充满张力的危险游戏变得异常轻松快乐，如我们在剧中所看到的：任性撒娇的迪娅芒汀娜公主（图兰朵），早已“心有灵犀”，“芳心暗许”，为了使心上人努尔丹王子顺利过关，将三个难答的谜语，改得非常容易，使“闯关”轻而易举，一待王子说出答案，公主立即同意出嫁，全剧在恭贺新人的欢快歌舞中落幕。舞台上的女主人公聪慧美丽、冷漠傲慢、撒娇耍蛮而又卖弄风情，这个“法国式”的中国公主形象，令人更多地联想起17、18世纪法国上流社会的贵妇。如若不是求婚故事充满异国情调，舞台出现不少中国场景，则女主人公到底是法国贵妇还是中国公主，真让人难以分辨。《中国公主》的这种“法国性情与东方情调的混合体”，或许正是它强烈吸引当时观众、受到欢迎的真实原因。{25}

四、结语

勒萨日作为18世纪初期法国民间戏剧界举足轻重的集市喜剧家，他在“中国热”、“中国风”方兴未艾之际，在法国乃至欧洲社会公众渴望了解中国之时，以健旺的创发力和独特的视角，不失时机地创作了上述这三部中国题材戏，在法国戏剧文学中塑造了最初的中国舞台形象，适时地向西方观众展示了包括外貌、言谈、举止、语言、风俗在内的中国人信息，为西方受众提供了中国视觉形象相对完整的摹本。作者善于熔中国元素与西方戏剧传统于一炉，善于融中国情调与法国性情为一体，他在创作中借助中国造型艺术的丰富联想，结合巴洛克艺术特有的变形与奇诡特性，以娱乐受众为至高追求，融合西方传统戏剧的噱头与笑料，最大限度地调动滑稽可笑的喜剧因素，采用戏中之戏的表现手法，创造出诸如“活宝塔”（“人偶”或“瓷偶”）、“神医”等极度夸张甚至具有超现实特征的中国舞台形象。这种对于戏剧表现形式的大胆革新与创造，在古典主义悲剧传统依然强大的18世纪法国文坛，在中国人刚刚迈向法国戏剧舞台的举步之际，不能不令人耳目一新。勒萨日的中国喜歌剧，虽然也难免带有过分追求笑点之嫌，因而受到后世苛严的批评家之质疑{26}，但它们毕竟如此鲜活地展现了18世纪初叶法国剧作家描写中国的具体图景和审美取向，折射出了法国民众对中国的认知水平和集体想象，反映了本世纪初期中法文学在戏剧舞台上交流碰撞的真实风貌，为中法文学关系发展史册留下了不可抹煞的一笔。

① 艾田蒲在考查17、18世纪欧洲戏剧中的“几个中国侧影”时作出了如此判断。见其《中国之欧洲》第二卷第二部分第七章“伊丽莎白戏剧”。Voir R.Etiemble， LEurope chinoise， II， Gallimard， Paris， 1989， p.119.

② 20世纪50年代，勒萨日的这些名作，曾由人民出版社组织知名译者翻译成中文出版，在我国广为传播。

③ 2007年秋季，作者访学巴黎时，在法国国家图书馆读到了勒萨日三个“中国戏”中的两个。翌年春，我赴台湾中央大学讲学，结识该校专攻17、18世纪法国戏剧的许凌凌教授，许教授对勒萨日喜剧考察有年，应著者之邀，她与大陆译者全志刚先生通力合作，首次用中文移译出了勒萨日的三个“中国戏”，将列入本人所主持的《走近中国》文化译丛续编，行将面世；而数年前，北京大学罗湉教授则从比较文学形象学的视角，发表了与勒萨日“中国戏”相关的两篇颇有学术价值的论文：《图兰朵之法国源流考》，载《中国比较文学》2006年第4期；《活宝塔、江湖大夫与戏剧中国》，载《国外文学》2007年第1期，体现出我国学者在这一方面所作出的成绩。本节之描述正得益于上述学者研究成果的启迪。

④ 据罗湉译名，或译《阿尔乐坎、长卷毛猎犬、人偶和医生》，该剧法文题名“lArlequin barbet， pagode et médecin”，法文“pagode”一词的中文是“宝塔”的意思，亦有译为“人偶”或“瓷偶”，详见下文。

⑤“Arlequin invisible”，亦可译为《隐身小丑阿尔乐坎》，该剧全名应是《中国王宫里的隐身阿尔乐坎》（LArlequin invisible chez le roi de Chine），《隐身阿尔乐坎》（Arlequin invisible），系剧作家去世后，后人编辑勒萨日《滑稽剧或喜剧》（阿姆斯特丹，1772年）中的剧本名。该剧已由全志刚译为中文，本节引文据此，略有改动。

⑥ 柳鸣九主编：《法国文学史》（修订本）第一卷，人民文学出版社2007年版，第236页。

⑦ 【法】勒萨日、窦尔纳瓦勒：《阿尔乐坎、长卷毛猎犬、人偶和医生》第一幕第二场，据德沙禄誊写稿《市集剧场剧本》，1731年，巴黎。

⑧⑨ Le Sage， Le Thé？覾tre de la folie ou lOpéra comique， t.1. Amstedam， chez Zachari Chatelain， 1772， p.68； p.69. 此处“Pagode”译为“瓷偶”，据全志刚译本。

⑩{11} 罗湉：《活宝塔、江湖大夫与戏剧中国》，《国外文学》2007年第1期，第40页；第40-41页。

{12} 首创者并取得成功的，也许当推1692年剧作家勒尼亚尔（Regnard）与杜弗雷尼（Dufresny）创作的喜剧《中国人》（Les Chinois）。接着是1718年雅克奥托（Jacques Autreau）与作曲家穆莱（Mouret）合作的音乐喜剧《英港海难或初来乍到的女人们》（Le Naufrage au Porte-a-lAngloise ou les nouvelles）。再接下来，便是勒萨日、窦尔纳瓦勒《阿尔乐坎、长卷毛猎犬、人偶和医生》。据罗湉考查，医生角色的艺术生命力较“活宝塔”还要强劲。《活宝塔、江湖大夫与戏剧中国》，《国外文学》2007年第1期，第41页。

{13} 纪元前一世纪左右，罗马帝国的一位名医，名叫欧鲁斯·句赫内律斯·塞勒绪斯（Aulus Cornelius Celsus），此人享有拉丁的希波克拉底和医界的西赛罗之美誉（译者许凌凌注）。

{14} 希波克拉底（Hippocrate le Grand）为古希腊伯里克利（Périclès）时代之医师，约生于公元前五世纪，为医学史上杰出人物，由于他对古希腊之医学发展贡献良多，故今人尊称他为医学之父（译者许凌凌注）。

{15}{18}{25} 罗湉：《图兰朵之法国源流考》，《中国比较文学》2006年第4期，第162-163页；第164页。

{16} 《一千零一日》（Les Mille et un Jour）系法国东方学者贝迪·德·拉克洛瓦（Petis de La Croix）仿照法译阿拉伯神话《一千零一夜》的格调，依据土耳其文故事集《苦后之乐》编译、改作的叙事体故事集，共5卷，1710-1712年巴黎出版，在当时读书界影响甚广。五卷故事集中，第二卷载有《卡拉夫王子与中国公主的故事》和《卡拉夫王子与中国公主的故事续》的中国题材，18世纪意大利剧作家戈齐（Carlo Gozzi）据此创作出了遐迩闻名的悲喜剧《图兰朵公主》，而勒萨日则据此改编成喜歌剧《中国公主》。据考订，中国公主图兰朵的故事原型，实出自土耳其故事集《苦后之乐》中的一则中国故事。

{17}{19} Cf. Henri Cordier， La Chine en France au XVIIIe siècle. Bibliothèque des Curieux et des amateurs， 1908， p.125； p.125.

{20} Michèle Venard， La Foire entre en scène. Paris， Librairie Thé？覾trale， 1985， p.119. 转引自罗湉《图兰朵之法国源流考》，《中国比较文学》2006年第4期，第162页。

{21} 参见勒萨日、窦尔纳瓦勒：《阿尔乐坎、长卷毛猎犬、人偶和医生》楔子第二场，据德沙禄誊写稿《市集剧场剧本》，1731年，巴黎。

{22} 文化史家艾田蒲跟汉学家考狄一样认为，《中国公主》“乱七八糟地拼凑了一群人物”，但对它采用喜歌剧的创新体裁却给予肯定。Voir R.Etiemble， LEurope chinoise， II， Gallimard， Paris， 1989， p.135.

{23} 勒萨日和窦尔纳瓦勒的《中国公主》比高吉的《图兰朵公主》早问世33年，名气却远不及后者，究其原因，罗湉认为：“其一，尽管18世纪的法国戏剧创作活跃，新剧种层出不穷，却未曾确立某种崭新的、持久的风格，在戏剧研究中常常遭到忽视；其二，身为当时集市戏剧的代表性人物，勒萨日和窦尔纳瓦勒面对的观众层次复杂，以迎合时下大众趣味为主要目的，难以真正创新突破；其三，勒萨日和窦尔纳瓦勒的喜剧通常以舞台演出为纲，表演形式活泼风趣，剧本语言却嫌通俗，可读性较弱，由于舞台效果具有瞬时性，难以为后人知晓，因此两位法国作家的剧本逐渐遭到淡忘。”这种考析很到位。罗湉：《图兰朵之法国源流考》，《中国比较文学》2006年第4期，第161页。

{24}{25} Le Mercure de France， 29/6/1727， vol. 2， pp.1408-1419， p.1400. 转引自罗湉《图兰朵之法国源流考》，《中国比较文学》2006年第4期，第166页；第164页。

{26} 艾田蒲在谈及勒萨日的中国喜歌剧的时候称：“失望于银行家、税收员所策划的反《杜卡莱先生》的阴谋诡计，《吉尔·布拉斯》和《瘸腿魔鬼》的作者的戏剧雄心仅限于为博览会而草就一些娱乐节目。”Voir R.Etiemble， LEurope chinoise， II， Gallimard ， Paris， 1989， p.134.

（责任编辑：张卫东）

The China Fashion on the 18th Century French

Stage： Examplied by Lesages Dramatic Writing

Qian Linsen

（School of Chinese Language and Literature， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210093）

Abstract： The China fashion in the early 18th century French social life dominated the cultural taste of French people for a long time， which was first testified by the literary achievement on the French stage， including the achievement of the comedian writers like Lesage. When Lesage was writing for Saint-Germain and Saint-Laurent， two market theaters in Paris， he created three comedies about China： Arlequin Invisible， lArlequin Barbet， Pagodeet Médecin and The Chinese Princess， which initiated Chinas image in French dramatic literature， and informed the west about the appearance， talk， behaviour， language and customs of Chinese people， which is a comparatively more comprehensive visual image of China.

Key words： the 18th century France， China fashion， Lesage， dramatic writing