当“出走”已成往事

在中国现代戏剧史上，若论影响之大，流传之广，演出场次之多，恐怕没有哪一部外国剧作能与易卜生的《玩偶之家》相比。即便将视野延伸到整个中国现代文学史，我们也很难找出另一部能与之相提并论的作品。也正因为如此，当2014年新年伊始，由任鸣执导，王斑、曹颖夫妇联袂主演的《玩偶之家》在国家大剧院小剧场上演时，我们有理由期待它能引发评论界对易卜生剧作的关注。

毕竟，按照通行的说法，《玩偶之家》在中国首演的时间是1914年[1]，今年正值百年。然而时过境迁，在当下中国，娜拉的出走已不再是人们关注的热点，所以不但媒体的眼光都集中在王斑、曹颖这对夫妻档演员身上，就连评论界也都失去了对易卜生这出名剧的兴趣。

事实上，我们从见诸报刊的相关报道中也可以觉察到，大剧院版《玩偶之家》追求忠实原著的处理似乎并不符合某些媒体的预期。譬如主演王斑曾对媒体表示：“对于经典，打破容易尊重难”，而有文章在报道王斑这一看法的同时，特意加上一段“文化旁白”，称“经典可以‘敬但不能‘畏”，“经典确实沉重，但这不应成为创作者‘畏手畏脚的理由”[2]。言下之意，似乎很不以这种忠实原著的演出为然。再如有评论写道：“综观该剧从筹备期的主创构想到最终的舞台呈现，‘精致与‘样板成为笔者的最大感受”；而该评论的题目则是：“莫让当下戏剧沦为精致样板”[3]，其否定之意不言自明。还有文章认为大剧院版《玩偶之家》“删减了原著中女权主义的内容”，曹颖扮演的娜拉“没有表现出勇敢、担当、不妥协、敢出走的另一面，这是时代精神矮化所致”。[4]应该说，在这些报道背后隐含了两个值得业界深入思考的问题：一是我们究竟该怎样理解易卜生的《玩偶之家》？二是我们究竟该如何评价这种旨在忠实原著的演出？回顾《玩偶之家》在中国的接受史不难看出，国人对于《玩偶之家》的认识，首先是将其视为社会问题剧，将娜拉视为妇女解放运动的前驱，亦即五四新文化思想启蒙运动的一面旗帜。当陆镜若在1914年想把《玩偶之家》搬上舞台时，吸引他的是易卜生在现代剧坛上的特殊地位，所谓“莎翁之劲敌”，“剧界革命之健将”[5]；而之所以未能付诸实施，主要原因或即如欧阳予倩所说：有很多人认为“那样的东西太难懂了，演也是白演，怕费事不讨好”。[6]也就是说，除了少数像陆镜若、欧阳予倩这类热衷新剧且有旅日经历的业内人士，此时的中国戏剧观众尚不具备欣赏易卜生剧作的眼光。直到1918年6月《新青年》杂志推出“易卜生专号”，集中登载了易卜生的《玩偶之家》、《国民公敌》等剧本及胡适的《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》，易卜生及其剧作才真正进入国人的视野，并由此确立了《玩偶之家》作为一部社会问题剧，娜拉作为反传统反封建之新女性的认识。[7]1923年，鲁迅在北京女子高等师范学校作了题为“娜拉走后怎样”的著名演讲，指出就当时的情况而言，娜拉离家出走之后不外两种结局：不是堕落，就是回来。鲁迅的这一见解进一步引发了中国知识分子对娜拉出走问题的思考，而对家庭的反抗、出走也就成为国人眼中娜拉形象的意蕴，成为《玩偶之家》一剧的母题。相应地，在五四时期的中国知识分子看来，易卜生首先是一个社会改革家，其次才是一个剧作家。用胡适自己的话说，“我们注意的易卜生不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生”。[8]1925年，茅盾在一篇评论《玩偶之家》的文章中这样写道：“易卜生和我国近年来震动全国的‘新文化运动是有一种非同等闲的关系，六七年前，《新青年》出‘易卜生专号，曾把这位北欧大文学家作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想等等新运动的象征。那时候易卜生这个名儿萦绕于青年的胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。”[9]于是，戏剧便被视为易卜生从事社会改革的工具，无论是其批判现实主义的创作特色，还是其将议论引入戏剧的表现技巧，都顺理成章地成为五四文学革命倡导者取法的对象。毫无疑问，易卜生及其剧作在五四以后的中国产生如此之大的影响，《玩偶之家》得以如此广泛的传播，与国人的上述解读有着直接的关联；而国人所以会对易卜生及其剧作如此解读，又与五四以来中国特殊的社会现实互为因果。在以思想启蒙、社会变革为首要任务的五四时期，易卜生作为思想家、社会改革家的一面被凸显，《玩偶之家》中的性别矛盾、个体意识被强化，这是极其自然的。但同时我们也必须承认，在这样一种接受视野之下，易卜生剧作内涵的丰富性，以及易卜生作为“现代戏剧之父”的一面被遮蔽了。尽管也有人（如焦菊隐、向培良等）曾撰文指出，不能只看到作为思想家的易卜生，只看到社会问题而忽略了戏剧艺术[10]，但这种对易卜生及其剧作的简单化、片面化理解一直延续到上世纪80年代。在80年代初那场关于话剧创新的讨论中，易卜生剧作被作为传统写实话剧范式的代表遭到否定，虽然态度与先前截然相反，但同样是建立在简单化、片面化理解的基础之上。其实易卜生本人从未承认自己是思想家或社会改革家，也从未将《玩偶之家》当作社会问题剧。1898年，易卜生在挪威保卫妇女权利协会的庆祝会上明确表示，解决妇女问题并不是《玩偶之家》的写作构想，“我的任务是描写人们”；那种认为《玩偶之家》旨在维护妇女权益的理解，不过是读者“按自己的理解重新创作诗人的作品”，并非剧作家的本意。[11]有意思的是，公认深受易卜生影响的中国剧作家曹禺也有与之相同的感受，他曾两次借易卜生之语来表达《雷雨》被误读的不满，认为易卜生所言表明“不能简单地用一种社会问题（如妇女解放），来箍住他对如此复杂多变的人生的深沉的理解”。[12]不过曹禺应该感到欣慰，自上世纪80年代中期以来，每一次重排《雷雨》都在不同程度上向原著复归。相比之下，《玩偶之家》就没有那么幸运了。尽管《玩偶之家》长期被误读这一观点在学界已达成共识，但在当代中国话剧舞台上，并没有人尝试去排演一出忠实于易卜生原著，最原汁原味的《玩偶之家》。继1956年中国青年艺术剧院的排演之后，在长达半个多世纪的时间里，除了1998年吴晓江编导过一出旨在表现中西文化差异的同名话剧之外，[13]易卜生的《玩偶之家》可以说完全淡出了中国话剧舞台。为什么这样一部曾对中国现代话剧乃至文学创作产生过巨大影响的作品在上世纪80年代以后会遭到冷遇？前面提到的时过境迁无疑是主要原因，此外，戏剧观念和导演策略的变化也起了重要的作用。就前者而言，既然写实主义戏剧已不再风光，那么像《玩偶之家》那样反映社会现实问题，且遵从三一律，将观众视为第四堵墙的演出自然被淘汰出局。即便要上演易卜生的剧作，其早期富于诗意的《培尔·金特》或晚期带有象征主义色彩的《建筑师》显然更合时宜。就后者而言，本土化历来是中国导演处理外国剧作的主要策略，进入新时期以来，话剧演出中戏曲化与现代化融合的理念更助长了这一策略，以至于在不少话剧界人士看来，剧本内容的本土化与演出形式的现代化几乎成了处理外国剧目的不二法门，非如此不足以显露导演之才华。吴晓江编导的《玩偶之家》之所以能在业内产生较大的反响，原因或许就在于此。但这不应成为我们拒绝或贬低忠实原著演出的理由。首先，如果我们承认先前对《玩偶之家》的理解是一种特定视野下的误读，那么时过境迁正可为重返原作精神提供便利。我们可以不再执着于娜拉走后怎样，而更多关注娜拉为何出走，关注娜拉以外的其他人物，进而展示易卜生笔下复杂丰富的人物内心及其创作题旨，而非止于诸如家庭矛盾、妇女地位等表层社会问题。其次，戏剧观念的变迁是历史发展的必然，但传统与现代、写实与写意，应该互补而不是互斥，偏重而不是偏废。经典之为经典，就在于它提供了一种独创的不可替代的范式。以《玩偶之家》而论，易卜生在结构的安排、冲突的设置、悬念的营造、陡转的处理，乃至人物内心动作的呈现等诸多方面都给后来编剧提供了借鉴，更不必说曾被萧伯纳誉为在戏剧艺术上开创了一个新流派的议论技巧。再次，本土化作为一种排演策略本是为了消除中国普通观众对外国戏剧的隔膜，但在话剧传入中国已逾百年的今天，中国观众对话剧表现形式的熟悉程度甚至超过了传统戏曲，若还将“话剧本土化”作为吸引观众的理由，则不但低估了大众的欣赏水准，更有可能被看作是藏拙取巧的借口。所以，从对易卜生《玩偶之家》深入了解的角度来说，既然我们可以上演像挪威作家《娜拉的儿女们》那样的后续之作，可以上演像吴晓江版《玩偶之家》那样的本土化改编之作，为何就不能上演一出忠实于易卜生原作，原汁原味的《玩偶之家》，让中国观众真正欣赏到易卜生剧作的艺术魅力呢？由此再看大剧院版《玩偶之家》，问题就比较明朗了。必须承认，虽然受制于小剧场演出条件而有所删减，仍尽可能保留了原作的精髓，而且注重挖掘人物复杂的内心世界，避免了脸谱化的简单处理。尤其值得肯定的是对娜拉出走之前的心理变化过程有着较为细腻的呈现，对海尔茂行为动机的展示也比较到位，整场演出充满紧张悬念却又不失活泼风趣，除了引发观众对剧中人物境遇的思考之外，易卜生高超的编剧技巧也给人留下深刻印象。当然，如果将演出安排在戏剧场以获得更大的舞台调度空间，如果再多保留一点次要人物的戏份，应该更有助于贯彻忠实原著的演出意图。进而言之，如果国家大剧院上演外国话剧的态度能与上演外国歌剧、舞剧保持一致，以展现经典原貌，制作艺术精品为目的，则不仅有助于提升大剧院作为国家最高艺术殿堂的形象，更可使若干话剧名著存活于舞台，不再止于案头。俗语云：画鬼容易画人难。在此意义上说，重现经典并不比重构经典来得容易，我们固然赞赏敢于重构经典的勇气，我们更期盼能够重现经典进而超越经典的实力。

注释：

[1]据阿英《易卜生的作品在中国》（1956）所述，《玩偶之家》最早由春柳社于1914年首演，但据当事人之一的欧阳予倩《自我演戏以来》书中所写，上演《玩偶之家》只是当时的想法，并未付诸实施。

[2]郭佳：《〈玩偶之家〉亮相王斑：对于经典，打破容易尊重难》，2014年1月15日《北京青年报》。

[3]寇云暮：《莫让当下戏剧沦为精致样板》，2014年1月17日《北京青年报》。

[4]参看2014年01月09日《北京日报》文《新〈玩偶之家〉删减女权主义内容，曹颖版娜拉卖萌》、2014年1月16日《京华时报》文《〈玩偶之家〉：这个娜拉很温顺》。

[5]参看陆镜若口述、叔鸾达旨：《伊蒲生之剧》，《俳优杂志》第1期，1914年9月。

[6]参看欧阳予倩：《自我演戏以来（1907-1928）》，中国戏剧出版社1959年版，第68页。

[7]袁振英在《易卜生传》中写道：“当娜拉之宣布独立，脱离此玩偶之家庭，开女界广大生机，为革命之天使，为社会之警钟；易氏此剧真是为现代社会之当头一棒，为将来社会之先导也。”

[8]胡适：《通信》，《新青年》6卷3号，1919年3月15日。

[9]茅盾：《谭谭〈傀儡之家〉》，《文学周报》第176期，1925年6月7日。

[10]参看易新农、陈平原《〈玩偶之家〉在中国的回响》一文相关介绍，《中山大学学报》1984年第2期。

[11]参看易卜生《1898年5月26日在挪威保卫妇女权利协会的庆祝会上的讲话》，《易卜生文集》第8卷，人民文学出版1995年版，第234页。

[12]参看《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社1996年版，第9页，第298页。

[13]吴晓江把《玩偶之家》的故事由百年前的挪威搬到了20世纪30年代的中国，讲述一个远嫁中国的挪威姑娘在异域文化中遭遇到的种种尴尬，虽然沿用了“玩偶之家”这一剧名，却与易卜生所写大相径庭。

邹红：北京师范大学教授、戏剧影视文化

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