唐诗的漆艺书写：一种知识社会学考察

胡玉康+潘天波

摘要：诗歌是一种有节奏的分行叙事知识，而中国漆艺文化通常潜伏于叙事知识中。在知识社会学视野下，唐诗漆艺知识话语场域是唐代文化现实、历史现实与审美现实的一次回响，它能确证唐代的农业生产、商品贸易以及人们的生活风貌，更能昭示唐代人的文化观与审美观及其宗教意识形态。唐诗“漆”象作为思想的样本，它的隐喻性指向实则是唐诗漆艺知识叙事的语用学功能体现，而漆艺知识叙事作为知识文本的存在，唐诗“漆”语指示性向度已然超越了它的本身，亟待走向形成诗歌的社会学符号意义。

关键词：唐诗；漆艺；知识社会学；叙事知识；语用学

中图分类号：I207.22 文献标识码：A

一、引言：知识社会学视野下的漆艺

“知识社会学”（sociology of knowledge）是一门晚近的学科，“就理论而言，它研究知识与存在的关系；就史学社会学而言，它要研究人类理智发展过程中追踪那种关系所取的各种方式。”[1]1简言之，前者研究知识存在论，后者研究知识社会性论。所谓知识存在论，就是研究知识与存在之间的哲学问题，或知识存在是什么或知识如何存在；所谓社会性论，是指研究知识在社会中所表现出有利于集体和社会发展的特性。对于中国古代漆艺知识而言，除1625年面世的《髹饰录》之外，漆艺文化一般潜伏于中国叙事知识系统里，它本身不作为独立文本知识形态而存在，譬如《诗经》《史记》《全唐诗》《长物志》《天工开物》《金瓶梅》《红楼梦》等经典中国知识系统里有大量漆艺叙事知识。所谓“叙事知识”，是指区别于“科学知识”的一种知识形态，它的特点在于凭借诗歌、散文、小说、历史，甚至神话、传说与记叙等手段对知识的陈述、描写与记录。

中国古代文化专长与科学叙事，这是两种文化及其思维方式所决定的。在传统文化知识叙事中，叙事占主导地位的中国叙事多有类型化与集体性的表现特征，如《吕氏春秋》《淮南子》等就是集体性叙事知识，《史记》《汉书》等乃是类型化叙事知识。所以，中国知识叙事体制呈现一种类型化的整合模式，其知识叙事者根据所处社会的标准或用这些标准来判断所处时代的知识功能与价值。这就为后人研究叙事知识提供一个“返回情境”的研究方法论，从而能为再现所处时代的其他知识谱系提供一种知识阐释的依据。譬如研究《全唐诗》中的漆艺知识，可以凭借“返回情境”的方法再现唐代的大漆时代，从而在此知识谱系中发现整个时代的艺术谱系及其文化存在论。问题的难度在于中国知识叙事形式中接纳了许多其他宗教、神话、传说等虚拟性知识叙事，而这些特征的知识叙事多为“转述”或“假定”的，在此，叙事者成为转述者或被假定叙事者。因此，从中国叙事知识出发，对漆艺的知识社会学研究必然会带来一定的“风险”，这也正是对漆艺在叙事知识领域游走而很难发现与研究的原因，从而最大限度地减少叙事知识中的“虚拟”知识，为寻找中国漆艺知识叙事的合法性提供写作的依据。中国古代漆艺知识，在那浩瀚的中国叙事知识中沉睡着，它没有死亡，它在悄无声息地运动与前行。一切“转述”或“假定”的中国叙事知识形式似乎无法抵御中国漆艺文化的魅力。因为，文学通常是凭借叙事的途径达到知识合法化，诗歌就是这样的并且有节奏的分行叙事文学，它的知识合法化途径是文学叙事之路。诗歌知识的这种存在论与社会性论为我们阐释与接受它的神话、传说以及寓言式的思想叙事知识增设前提。

在我国工艺史上，唐代是一个极其光辉灿烂的时期，各种工艺美术都很发达，并且有很高的艺术水平。譬如在漆器髹饰技术上，唐代漆器艺术盛极一时，其中“螺钿”、“平脱”与“剔红”等漆器艺术成绩斐然。漆器一度被列入国家税收什物，甚或成为唐政府“漆器外交”的重要凭物。漆器不仅是唐帝国的物质文化精品，还是丝绸之路上的“文化使者”。在漆器纹饰上，唐代漆器装饰图案脱离汉魏以来的古拙与神秘，开始走向现实主义的写实风格，大量出现以花鸟为主题图案的装饰风格，漆器艺术如同诗歌一样成为大唐开放文化意识自由发挥的载体。特别是在唐诗叙事中，漆艺的知识话语场域呈现出唐代文化的历史现实、宇宙哲学与审美模式等诸多反映大唐帝国的社会标本。

二、唐诗“漆”语：知识社会学的语用功能

从语用视角分析，漆器作为什物，抑或商品符号，它的身上浸润着诸多实用哲学与生活美学的价值内涵。唐代漆器的这些价值内涵常常被唐代知识叙事所刊论，尤其是被唐代文学叙事所援引。譬如《四时篆要》《唐六典》《新唐书》《元和郡县图志》与《太平寰宇记》等文献多有唐代漆事知识叙事。清初年编修的《全唐诗》中有大量漆艺知识叙事，这些叙事知识从一个侧面再现了唐帝国的社会气象与文化风貌。出土的漆器亦可为证，现藏故宫博物院的唐代漆琴“大圣遗音”和“九霄环佩”堪称漆器中的典范；1951年在河南郑州市郊一座唐墓中出土一件金银平脱羽人飞凤花鸟镜；[2]1955年在洛阳西郊涧河西16工区76号唐墓发掘出土一件人物花鸟纹嵌螺钿漆背镜（现藏于中国国家博物馆）；[3]1957年在河南陕县后川唐墓出土了一件云龙纹嵌螺钿漆背镜；[4]1962年在河南蔡县贾庄出土一批唐代漆器；[5]1967年新疆吐鲁番阿斯塔那墓群发掘了唐代嵌螺钿木漆奁；[6]1975年在黑龙江宁安渤海上京龙泉村遗址出土了一件唐代嵌银丝平脱漆盒；[7]1978年在扬州市迎宾路西工段施工过程中发现十件唐代漆器；[8]同年在湖北监利县福田公社唐代砖墓室出土有漆碗、漆盂、漆盘、漆勺、漆盒等漆器；[9]在河南偃师杏园村的六座纪年唐墓发掘出土方漆盒1个，盒内遗物分两层存放，上层为一木屉，屉内装木梳及金钗饰件，下层装圆漆盒3件，鎏金银盒2件，抛光银盒2件，鎏金菱花镜1枚，小银碗1件，该漆盒外表用银箔平脱工艺，錾刻缠枝花卉图案；[10]1983年陕县唐代姚懿墓出土一组残漆器，漆形有圈足器（似碗）和平底器（似盘）两种；[11]20世纪80年代末在陕西扶风法门寺出土许多唐代漆器，其代表性的器物有描金加彩黑漆宝函。大量出土的唐代漆器印证了唐代漆器文化的璀璨与辉煌，难怪乎《全唐诗》（按：后文所引唐诗均出自中华书局编辑部点校《全唐诗》1999年版）中有30余篇直接涉“髹”诗歌，200多首涉“漆”诗歌，这是唐代漆器文化在文学叙事中的直接援引，不断出土的唐代漆器文物与历史文献中的漆艺知识叙事共同印证了中国盛唐时期繁荣的大漆艺术景象。

诗歌的语言形式虽然是沉默的，但其叙事空间中的物象总是能够说话的。诗歌知识的有效性与合法性就是通过诗歌中的物象呈现于历史知识达成的合约。因此，诗歌的意象空间是诗歌叙事学研究的美学品位与诗歌的文化叙事常常是同构的。亚里士多德认为，任何话语都有某种意义，让-佛朗索瓦·利奥塔也认为：“认识是全部的指示。”[12]74诗歌中的漆艺话语必然具有某种意义指向，其漆艺叙事知识也是它自身文化的指示。唐诗中的漆艺知识叙事至少指示出三大知识社会学现实：文化现实、历史现实与审美现实，这三种“现实”实则是唐诗漆艺知识叙事的语用学功能体现。

其一，唐诗中的漆艺知识是唐代文化现实的直接援引。唐诗漆艺知识话语域是唐代整体文化现实的一个侧影，如唐诗中的建筑漆艺文化叙事，它就直接投射出唐代文化的宇宙哲学与审美模式。诗人李治曰：“雕轩回翠陌，宝驾归丹殿。”（《太子纳妃太平公主出降》）韦应物诗曰：“丹殿据龙首，崔嵬对南山。”（《观早朝》）白居易诗曰：“渭川烟景晚，骊山宫殿高。丹殿子司谏，赤县我徒劳。”（《权摄昭应早秋书事寄元拾遗兼呈李司录》）用大漆髹成的“丹殿”文化在唐代十分流行，丹漆高贵的美学属性是唐代辉煌建筑艺术的追求，盛大威美的“彤楼之美”是唐人“超以象外”的空间意象在诗歌中的一次精彩立体回放。唐代诗人王勃《滕王阁序》曰：“层峦耸翠，上出重霄，飞阁流丹，下临无地。”诗中“飞阁”就是架空建造的漆彩阁道，“流丹”乃是彩饰的朱漆，鲜艳欲流。“飞阁流丹”就是说凌空建造的阁道涂有鲜艳欲流的丹漆。从“飞阁流丹”的“象外之象”看，大漆髹饰建筑的美学意境正好迎合了诗歌要表现的“超以象外”的盛唐气象。实际上，从声响科学分析，古建筑的漆料墙壁，漆膜坚实细密，对声波的传射效果有极大辅助之用。譬如佛堂之乐清远、洪亮与厚重同建筑平面用漆不无关系。唐代诗人杜牧《阿房宫赋》曰：“五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄。……歌台暖想，春光融融。”丹漆阁楼与歌台暖想有一定的声学关系，因此，唐代丹殿阁道的髹饰技术也是唐人对漆膜传音科学的一种理解与认知。

其二，唐诗中的漆艺知识叙事是大唐历史现实的一次艺术回响，它能确证唐代商品贸易、农业生产以及人们的生活风貌。如“椒香近满郭，漆货远通京。”（许棠《送防州邬员外》）“漆匣镜明头尽白，铜瓶水冷齿先知。”（白居易《新秋早起，有怀元少尹》）“篮舆为卧舍，漆盝是行厨。”（白居易《宿杜曲花下》）这些诗句所表现的漆货的频繁交易、漆匣镜明的诗意场景与漆盝生活场景，是唐代社会的一个缩影。漆艺的盛极一时，因此唐代漆树种植普遍，王维《辋川集》序中曰：“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳……漆园等。”说明长安附近蓝田辋川（在今陕西蓝田终南山中，是王维隐居之地）盛产大漆。唐代诗人杜甫为避“安史之乱”，客居秦州（甘肃天水一带），留有诗作“近闻西枝西，有谷杉漆稠”之句，可见天水大漆之盛和漆艺发达。

其三，唐诗中的漆艺知识昭示唐人的文化观与审美观。商品贸易的交流是文化交流的有效方式，而交流的物品又打下交流双方各自的文化价值观与美学观。实际上，工艺与文学是现实生活忠实的盟友。一般而言，哲学远离生活，文学却能间接客观地反映现实生活，而工艺是对社会生活的最为直接的表征符号，它既不像哲学那样超越生活，也不如文学一样源于生活，又高于生活，因为，工艺品一直是生活的伴侣与思想的化身。从20世纪50年代出土的漆器图案视角分析，唐代漆器出现大量的花鸟题材，譬如河南郑州唐墓中出土的唐金银平脱羽人飞凤花鸟镜，洛阳西郊涧河西唐墓出土的人物花鸟纹嵌螺钿漆背镜，河南偃师杏园村唐墓出土的方漆盒外錾刻缠枝花卉图案。这些清新的花鸟图案一改汉代以来的动物神兽装饰纹样，显示出唐代全新的人性自由精神气息，更透视一种全域的开放舒达的审美气象。这种自由的人性光辉也体现在唐代大漆乐器的普遍使用上，如唐代箜篌乐器十分盛行，唐诗中大量箜篌文化叙事，它体现出箜篌乐器是唐人的生活伴侣。李贺有诗曰：“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。”（《李凭箜篌引》）李商隐诗曰：“真防舞如意，佯盖卧箜篌。”（《拟意》）卢仝诗曰：“林花撩乱心之愁，卷却罗袖弹箜篌。箜篌历乱五六弦，罗袖掩面啼向天。”（《有所思》）王昌龄诗曰：“为君啸一曲，且莫弹箜篌。”（《留别岑参兄弟》）崔涯诗曰：“布袍披袄火烧毡，纸补箜篌麻接弦。”（《嘲妓》）日本正仓院保存的我国唐箜篌的残件，疑为螺钿髹饰。唐代箜篌一般以黑色为底漆，完成后用金漆随手勾勒数笔作图案。唐代诗人韩翃《汉宫曲二首》曰：“深情不肯道，娇倚钿箜篌。”此处“钿箜篌”，可以见出日本正仓保存的我国唐箜篌，可能就是螺钿髹饰。再如李商隐诗曰：“虽同锦步障，独映钿箜篌。”（李商隐《代赠》）元稹诗曰：“今日闲窗拂尘土，残弦犹迸钿箜篌。”（元稹《六年春遣怀八首》）到宋代，箜篌髹饰更是讲究，如陆游诗曰：“金樽翠杓溢芳醇，琵琶箜篌饰怪珍。”（陆游《神君歌》）后世坎侯乐器的髹饰及其文化日趋完美，与汉代箜篌髹饰文化不无关系。唐代诗人李商隐著名诗篇《锦瑟》给我们描绘出唐瑟面貌：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”此诗标题就是以乐器“瑟”来命名。还加一个“锦”字加以修饰。可见，即使在李商隐所处的唐代，瑟同样不是素面素色，而是精心地加以髹饰。

可见，唐诗中的漆艺叙事知识必然打下时代的文化观、历史观与审美观的价值烙印。这如同莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）指出那样：“语言具有它的意义，正如一个脚印表示一个身体的运动和力量。”[13]52权威知识与语言观表明这样的事实：诗歌如同绘画一样，在绘画面前，艺术家心理空间里的具有指示性的结构图式对于创造至关重要，而心理空间图式又离不开现实空间图式。换言之，心体空间里的诗歌知识图式来源于现实空间图式。心体空间是作家的灵魂之所，现实生活中的物象必须被纳入其中，才会有完整的意义和意向。也正如莫里斯·梅洛-庞蒂所说：“如果我们把一个原文——我们的语言也许是它的译本或编码本——的概念逐出我们的灵魂，那我们将看到，完整的表达是无意义的。”[13]51

三、唐诗“漆”象：知识社会学的叙事策略

从心体空间维度分析，诗歌叙事离不开对物象的“感知”，物象成为诗歌空间叙事的最为直观的心体向度。如唐代诗人张祜在《笙》中曰：“董双成一秒，历历韵风篁。清露鹤声远，碧云仙吹长。气侵银项湿，膏胤漆瓢香。曲罢不知处，巫山空夕阳。”梅洛-庞蒂在《符号》中坦言：“我们是在被感知的空间里写字。”[13]79唐代诗歌中以李白、杜甫与王维为代表的三大美学思潮，构成了独特的大唐三类审美气象或审美场域。对于大漆而言，这三大美学气象建构出三种漆艺叙事空间或风格，即自由“漆”象、沉郁“漆”象与禅道“漆”象。李诗彰显出盛唐自由之“漆”象，如诗人的《赠从弟冽》曰：“自居漆园北，久别咸阳西。”在《早过漆林渡寄万巨》中曰：“西经大蓝山，南来漆林渡。水色倒空青，林烟横积素。”杜诗呈现一派沉郁之“漆”象，如诗人的《醉歌行》曰：“汝身已见唾成珠，汝伯何由发如漆。”在《北征》中曰：“山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。”王诗则透露出一丝禅道之“漆”象，如诗人的《燕子和禅师》曰：“种田烧白云，斫漆响丹壑。”那么，漆艺叙事何以能体现诗人心体空间中的艺术意象呢？这与大漆自身的美学品格与文化内涵是关联的，就唐诗而言，大体有以下几种“漆”象：

“漆”象之一：漆黑。大漆的物理色相呈现棕黑色，诗人往往借助漆黑之意象传达心体意象，如诗人贯休曰：“不觉朱蔫脸红，霜劫鬓漆。世途多事，泣向秋日。”（《杂曲歌辞·轻薄篇二首》）骆宾王诗曰：“不应白发顿成丝，直为黄沙暗如漆。”（《畴昔篇》）实际上，成语“漆黑一团”就道出了大漆的物理色相。

“漆”象之二：胶漆。大漆是天然的涂料，具有很强的黏稠性。词语“胶漆之约”就是依据漆的黏稠性而形成的词汇，诗人往往借此话语的指示性证据叙述是对胶漆文化的理解，如诗人王绩《古意》曰：“漆抱蛟龙唇，丝缠凤凰足。”张九龄《酬王履震游园林见贻》曰：“幽意加投漆，新诗重赠轩。”骆宾王《冬日过故人任处士书斋》曰：“神交尚投漆，虚室罢游兰。”韦应物《拟古诗十二首》曰：“弦以明直道，漆以固交深。”李商隐《赠庾十二朱版》曰：“固漆投胶不可开，赠君珍重抵琼瑰。”沈佺期《被弹》曰：“一旦法相持，慌忙意如漆。”诸如此类的诗句中无不凭借大漆黏稠性而书写情感的和合。

“漆”象之三：漆园。漆园是傲吏庄子的监管漆树的园子，因此漆园庄子形象是诗歌常有的意象传达对象，如裴迪有诗曰：“今日漆园游，还同庄叟乐。”（《辋川集二十首·漆园》）孟浩然有诗曰：“漆园有傲吏，惠好在招呼。”（《与王昌龄宴王道士房》）李中有诗曰：“漆园化蝶名空在，柱史犹龙去不归。”（《经古观有感》）齐己有诗曰：“逍遥向谁说，时注漆园经。”（《新秋雨后》）这些诗句中援引漆园庄子，来抒发诗人的“逍遥”情感与“傲吏”情怀。

“漆”象之四：漆琴。漆与琴是天生的伴侣，古代乐器是离不了大漆的，出土的唐代“大圣遗音”与“九霄环佩”最为著名的漆琴。唐代诗人王绩在《古意六首》中曰：“幽人在何所，紫岩有仙躅。月下横宝琴，此处将安欲。材抽峄山干，徽点昆丘玉。漆抱蛟龙唇，丝缠凤凰足。”其“宝琴”与“漆抱蛟龙唇”构成一幅月下漆乐之幽思的图画。漆之宝琴，寄托了作者对生命个体的无限忧思之情。可见诗中大漆的内涵远远超越了它的本身。

莫里斯·梅洛-庞蒂说，“任何思想都是‘人类学的样本”[13]51，唐代漆艺思想不例外。实际上，漆器作为思想的“样本”是考察诗歌叙事所指向的隐喻材料之一。唐诗漆艺知识叙事至少能彰显出唐代的文化隐喻、历史隐喻与审美隐喻等社会标本。譬如《全唐诗》中有描写“朱门”者多达155余处，朱门是古代王侯贵族的髹红漆色的住宅大门，是地位尊崇的象征隐喻。李绅《过吴门二十四韵》曰：“朱户千家室，丹楹百处楼。”还如孟郊《横吹曲辞·长安道》曰：“胡风激秦树，贱子风中泣。家家朱门开，得见不可入。长安十二衢，投树鸟亦急。高阁何人家，笙簧正喧吸。”崔颢《相和歌辞·相逢行曰》曰：“玉户临驰道，朱门近御沟。”刘禹锡《相和歌辞·三阁词四首》曰：“朱门漫临水，不可见鲈鱼。”温庭筠《杂曲歌辞·杨柳枝》曰：“黄莺不语东风起，深闭朱门伴细腰。”王维《酌酒与裴迪》曰：“白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠。”杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》曰：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”杜甫《奉送魏六丈佑少府之交广》曰：“出入朱门家，华府刻蛟螭。”刘禹锡《伤循州浑尚书》曰：“遥想长安此时节，朱门深巷百花开。”白居易《题王侍御池亭》曰：“朱门深锁春池满，岸落蔷薇水浸莎。”这些朱门隐喻直接利用漆艺知识“标本”，暗指出唐代特有的社会风貌。可以说，诗歌中的漆艺思想具有时空的穿透性，如莫里斯·梅洛-庞蒂指出的那样：“当语言完全占据我们的灵魂，不为处在运动中的一种思想留出一点位置时，随着我们投入到语言中，语言超越‘符号走向意义。”[13]51再如《全唐诗》中有212余篇与大“漆”直接相关的作品，如诗曰：“漆有用而割，膏以明自煎。”（杜甫《遣兴五首》）“莫愁埏道暗，烧漆得千年。”（于鸪《古挽歌》）“书秘漆文字，匣藏金蛟龙。”（孟郊《题韦少保静恭宅藏书洞》）“法子出西秦，名齐漆道人。”（皎然《听素法师讲<法华经>》）“形影更谁亲，应怀漆道人。”（齐己《寄岘山愿公三首》）“漆身恩未报，貂裘弊岂嫌。”（雍裕《四色》）“削圆方竹杖，漆却断纹琴。”（李德裕《赠甘露寺僧道行》）《新唐书》这些漆艺叙事在其他文献中也可得到印证，如新罗末期韩国学者崔致远《进漆器状》曰：“当道造成乾符六年供进漆器一万五千九百三十五事，其进漆器状曰：右件漆器，作非淫巧，用得质良，冀资尚俭之规，早就惟新之制，虽有惭於琼玉，或可代於琉瓶。伏缘道路我虞，星霜屡换，器质难通於万里，纲行前滞於三年，既失及时，唯忧虚月。臣今差押衙银青光禄大夫检校太子宾客兼御史中丞上柱国辛从实押领，随状奉进。谨进。”[14]129这些漆艺知识叙事，作为语言文本的存在，它的意义已超越了它本身，走向亟待形成的符号意义。

四、唐诗“漆”事：知识社会学的指示性向度

从时间维度剖析，时间是诗歌叙事的一个重要历史向度，离开时间的叙事是不存在的，因为时间始终是描述事件发生于发展的一个参数。如果说诗歌的空间叙事是为了划分空间中的有用叙事单元，那么，诗歌的时间叙事则是为了分割时间线条上的有益特征。相对而言，空间是静止的，而时间是运动的。诗歌的时间叙事，就是心体对物象运动过程的人为分割，分割的作用就是要阐明时间线条上的文化、历史与审美等有用特征。其中文化性是时间线条上的基础表征。时间向度的文化性是知识叙事的基本维度。时间向度的历史性也是知识叙事的重要维度。对于唐诗漆艺叙事而言，它的知识叙事指向一种漆艺知识社会学之中，它不仅指示漆艺知识与存在的关系，还道出漆艺知识社会的指示性向度，具体表现如下：

其一，唐诗漆艺知识叙事指示出唐帝国与边疆的关系。皮日休有诗曰：“襄阳作髹器，中有库露真。持以遗北虏，给云生有神。每岁走其使，所费如云屯。吾闻古圣王，修德来远人。未闻作巧诈，用欺禽兽君。吾道尚如此，戎心安足云。如何汉宣帝，却得呼韩臣。”这里的“库露真”漆器何以“持以遗北虏，给云生有神”？它的知识叙事空间走向了另外一个空间，即南方漆艺流传到北方。在今天，吐尔基山辽墓出土有金银器，它的造型、纹饰、工艺等方面包含诸多外来因素，其直接影响应该来自于唐王朝金银器。[15]1984年在内蒙古和林县发现一座金墓出土木梳一面涂有红色漆，另一面涂有豆绿色漆，与同时代的南方漆器相仿。[16]因此，可以说，皮日休的漆器“库露真”叙事直接暗示出唐中央与边疆的政治与文化关系。

其二，唐诗中的漆艺叙事指示出唐帝国与外国文化的交流史实。唐代漆器作为美学的化身与文化的使者，用器物交流的方式开始向国外输入中国美学思想。日本与韩国在唐代曾派大量的“遣唐使”来中国学习，他们也把中国的漆文化带回自己的国家，李白与王维也写了不少诗歌反映与日韩遣唐使的诗歌，这些诗歌虽然没有直接涉及髹漆，但是从日韩唐代时期的奇艺文化可以窥见一斑。日本漆器的飞速发展是在奈良时代（即我国的唐代，公元8世纪前后）。从日本漆艺专业术语中可窥见漆艺技术源于中国，如中土“平脱”技术自盛唐时代传入奈良时代（美术史的说法是“飞鸟时代”）的日本社会后，便一直完好保存延传下来，日本漆工称之为“平文”。“根来涂”是被日本漆艺界视为比较有日本民族特色的漆器纹饰技术。据传，“根来涂”是由唐代的中国和尚带到日本的。日本莳绘技术在江户时代打到辉煌的鼎盛时期以后，日本就被公认为漆工艺打到“世界第一”的国家，以至于西方国家称日本（Japan）为“漆国”。在这个意义上，莳绘不但是日本传统漆工艺最经典的技术，而且是日本漆工艺全面超过中国的标记性技术。另外，日本漆艺家所说的沉金，厨子中国的戗金，收藏于日本京都正仓院的唐代金银平脱背八瓣花式镜。[17]同样，韩国漆艺大约在中国的唐宋时期打到辉煌，现藏韩国湖岩博物馆的《螺钿团花禽兽纹镜》系统一新罗时期（668～935）的代表漆器是典型的唐代螺钿镶嵌漆器风格在朝鲜半岛的“翻译”版。中国大唐时期的金银平脱与螺钿镶嵌技术对朝鲜半岛的工艺影响深远，一直到朝鲜半岛的高丽王朝（918～1392）时期。据《东国文献备考》载，文宗元年（1046～1083）尝使辽赠者以白铜、螺钿、回话、屏扇、奇玩等，可见宋元时期，朝鲜半岛受中国漆艺影响深远。1956年，在洛阳古墓中发掘漆器上饰以螺钿镶嵌漆的人物图案（二人对饮，另有一乐师弹琵琶，一只鹤舞于阶下）[18]197，在日本奈良博物馆里也藏有类似文物。

其三，唐诗中的漆艺知识叙事指示出唐代的国家农业、经济、政治以及人民生活面貌。王维有诗曰：“种田烧白云，斫漆响丹壑。”（《燕子龛禅师》）这里的“斫漆”，即“割漆”。从诗中“蜀物多淹泊”句，大概推测“燕子龛”在蜀地，也说明蜀地乃是生产大漆之地。“斫漆响丹壑”说明蜀地辛苦的割漆人之多，也说明蜀中漆树是重要的经济作物。另外，唐诗中的漆器知识叙事也是唐代社会走向没落的信号。《资治通鉴》曰：“银平脱屏风，帐一方一丈八尺。”[19]197（《唐纪三十二》卷二百十六）平脱漆器是唐代漆器中的精品，在唐天宝年间，一件平脱背镜的售价要达到三千至五千钱[20]132，说明唐代平脱漆器十分贵重，以至于唐肃宗几次下诏，杜奢侈而禁造平脱漆器，但在中国陕西、河南等地仍然出土有这种奢侈漆器，也从侧面暗示大唐王朝走向没落时的一个征兆。

其四，唐诗中的漆器知识叙事指示出唐代宗教意识形态及其社会发展进路。东汉后期，夹纻漆像在佛教文化中诞生，以至后来建筑庙祠飞金上漆、佛像镏金烫漆、法器彩绘釉漆等佛艺在唐代大兴，就连喇嘛用印也离不开漆，《赖喇嘛做床大典出差日记》载：“本日预备藏银二十四万两，点交曲大秘书……密封后加盖火漆印，备明日启用散放。”[21]330夹纻行像在唐代开始鼎盛，如据《邵氏见闻后录》中有苏世长在务工唐高朱宅曾遇见：“唐二帝伫漆像”之记载，张鹭在《朝野佥载》也记载过周正圣元年（武则天年号）夹纻造像，“……其中大佛像高九百尺，鼻如千斛船，中容十人并坐，夹纻以漆之。”[22]632唐代天宝二年间，唐代夹纻造像技术由东渡传法的鉴真法师带去日本，对日本工艺文化产生重要影响，如日各奈良唐招提寺保存的三座大佛，均为夹纻漆造像，其中鉴真干漆被视为日本“国宝”，他们称夹纻造像工艺为干漆。汤中后期夹纻造像的鼎盛是唐代社会走向颓废的一次宗教选择，昂贵的大漆材料髹饰于佛像，反映晚唐皇室对佛教的敬畏与虔诚。

五、初步的结论

在知识社会学上，唐诗漆艺知识叙事服务于诗歌意象的合法性，同时，诗歌中的漆器知识叙事也指示性地投向唐代社会的文化、历史与审美风向。我们通过对唐诗漆艺叙事知识的分析发现，漆艺知识是唐诗意象叙事策略中不可缺失的参照对象之一，唐诗正是由这些“器”度不凡的漆器物象向人们赫然敞开它的艺术意象，建构成诗歌时间向度上的历史文化指向、哲学宇宙模式与审美立场意义。可见，诗歌中的漆艺叙事知识的语用学功能至少有以下几点：一是诗歌中的漆艺叙事建构出并能成为知识社会学意义上的知识存在论；二是诗歌中的漆艺知识具备指示文化、历史与审美等知识社会性的语用学与指示性功能；三是诗歌中的漆艺知识亦是评价社会现实或可能的社会现实的重要参数。

参考文献：

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作者简介：胡玉康，陕西师范大学美术学院。

潘天波，江苏师范大学传媒与影视学院。

（责任编辑：杨立民）