普契尼歌剧《托斯卡》的戏剧特点（二）

阚诗雨

摘要：贾科莫·普契尼的歌剧是19世纪末20世纪初意大利歌剧发展史上的重要标杆。作曲家继承了威尔第等伟大前人的传统，以作品的原创性和感染力闻名于世，在艺术成就方面远远超出民族艺术的范畴。本文并不意在呈现对歌剧的完整分析，本文的意义在于从指定的角度理解普契尼的歌剧创作，帮助表演者在作品的音乐乐谱中寻找到自己角色的行为依据。文章基于国内外音乐学家音乐历史和音乐理论领域的科学研究，在研究中详细比较分析了戏剧中的情节波折和本源。

关键词：音乐 艺术大师 歌剧 研究

《托斯卡》是普契尼唯一一部包含历史事件的歌剧。歌剧中的事件发生在1800年。意大利历史上这段时期充斥着尖锐的政治斗争。法国资产阶级革命将意大利人鼓动起来。先进的革命思想很快渗透入意大利人的意识中，他们以民族解放、国家统一为己任。

1796年拿破仑打响了意大利战争的第一枪。这场战争意在消灭威胁法国的奥地利人，还有他们的意大利盟友。然而拿破仑很快就把意大利之战演变成为侵略战争。在获得一系列胜利后，他开始残酷而全面的剥削战败国家，大量掠夺物资财富。与此同时，年轻的统帅坚决消灭封建传统，引入法制，在法兰西资产阶级共和国这位统帅就是这样做的。

奥地利军队的失败引起了意大利人的希望，他们希望永远摆脱奥地利皇帝的控制。在意大利领土上出现了奇萨尔皮尼共和国， 利古里亚共和国等等。1798年意大利反叛者宣布成立罗马共和国，并摧毁了教皇的世俗权力。

封建的欧洲不会对意大利的状况熟视无睹。拿破仑的侵略行动，他的反封建政策，激怒了法兰西共和国的敌人，他们是封建的卫道士，封建制度的守卫者。拿破仑在埃及期间，奥地利、英国、俄罗斯和那不勒斯王国对法兰西共和国发动了新的战争。1799年春，苏沃洛夫率领俄奥联军在意大利北部击溃了法军。意大利又被奥地利人所占领。封建制度复辟，意大利资产阶级共和国被摧毁。反革命分子气焰嚣张，企图连根除掉自由思想。一时间血流成河。

这是“权力平衡” ，它定义了“托斯卡” 基本情节。事件发生在罗马。安吉罗提从监狱逃出，企图藏在圣安德烈教堂中。安吉罗提是罗马共和国的执政官，这个共和国已经不存在了。反动势力过于强大， 安吉罗提受到了死亡的威胁。年轻的艺术家马里奥.卡瓦拉多西帮助了他。这是一个意大利共和国的公民，从小受到法国革命的影响，幻想着国家解放，民族解放。教堂司事经常斥责这位艺术家，称他是伏尔泰主义者和无神论者。卡瓦拉多西具有革命者的勇敢精神。被抓到斯卡尔皮亚的审讯室时，他依旧像英雄一样，不畏任何威胁，任何折磨，这些都不能使他出卖安吉罗提。卡瓦拉多西是为了国家，为了自由而死的。

警察局长斯卡尔皮亚体现了最反动的黑暗势力。歌剧中所描述的反革命团伙，被称为“有信仰的军队”（其组织者为红衣主教卢佛），他们在那不勒斯十分嚣张，残忍杀害所有持不同政见者。斯卡尔皮亚通过警察机关结局了这一问题。“不久之前，意大利在他们面前颤抖”---托斯卡，她亲手杀死了暴君。拿破仑的第二次意大利战争对于歌剧情节发展起到了很大作用。

雾月政变后，拿破仑成为第一个执政官，实际上他是法兰西资产阶级共和国的独裁者。1800年五月，他放弃巴黎，他的目的是重新从奥地利人手中夺回意大利北部。苏沃洛夫这时已经不在人世了。皇帝保罗撤回了俄国军队。法国人的敌人只有梅拉斯将军统领的奥地利军队。6月14日展开了一场决定性战役。这场战役可谓意义重大，拿破仑的命运就掌握在此，法兰西共和国的命运掌握在此。保皇派都在等待执政官的死，这样他们就可以恢复波旁王朝的统治了。

梅拉斯的兵力处于优势，（3万士兵对抗1.2万法军），拥有威力强大的火炮，而拿破仑当时什么都没有。战斗开始时，对于法军十分不利。法军且战且退，损失巨大。到下午俩点，法军大败---塔尔列这样记载。三点后，梅拉斯派遣通信员前往维也纳，通报消息：奥军大获全胜，拿破仑遭到毁灭打击，战利品和俘虏非常可观。然而突然一切都变了。法军将军的军队靠了上来，对梅拉斯的军队发动突然袭击。结果拿破仑摧毁了奥地利军队。而第二次意大利战争之战告终。

在《托斯卡》的第一幕中，教堂司事喜出望外，他宣布“恶棍波拿巴”被消灭了。为了庆祝这个消息，夜晚的时候，要举行官方庆典。合唱团唱起了胜利的颂歌，独唱交给了托斯卡。由此进入第二幕，国王的宫殿。斯卡尔皮亚的卧室。从敞开的窗户内传出颂歌的声音。一翻庆祝的圣景。突然宪兵斯卡尔皮亚出现。“拿破仑击溃了我们！”

问题出现了：为什么卡瓦拉多西受刑之后，知道了拿破仑的胜利，非常高兴，在斯卡尔皮亚面前唱革命歌曲？回答这个问题并不困难。不仅是当时，在很长一段时间都盛传着拿破仑是“革命的将军”，是“战马上的罗伯斯皮尔”。1800年这种传说又增添了新的色彩，拿破仑在土伦击溃了保皇党分子，在巴黎扑灭了葡月13日的反动分子暴动。除此之外，应当指出，拿破仑战争动摇了欧洲封建统治。卡瓦拉多西当然知道法国军队帮助了罗马共和国公民。因此这种喜悦，在听到拿破仑获胜的消息时迸发出来。

这样一来，《托斯卡》的主题就是反对专制，反对暴政。这是同托斯卡和卡瓦拉多西的爱情主题相关的。我们可以猜测，普契尼是在参阅了这个情节后，写出这种英雄悲剧体裁的。在《托斯卡》中有英雄的，也有悲剧的篇章。但从整体上讲，《托斯卡》既不是英雄史诗，也不是悲剧故事。尽管普契尼作品的情节有些不同寻常，但是这些已经足够他表达自己的抒情才华了。作曲家并没有追求史诗般的舞台背景，也没有展现人民大众参加民族解放战争的场面。相反，抒情的主题扩展的非常宽，甚至连斯卡尔皮亚都唱出了抒情的咏叹调。令人好奇的是，喜剧的舞台并没有直接预示他的死亡，而是摆出了抒情的场景。斯卡尔皮亚答应托斯卡，可以让她离开罗马。他走向写字台，写着什么。与此同时，托斯卡找到了一把刀，藏在背后，等待着斯卡尔皮亚。每个观众都很清楚她要做什么。乐队奏起了旋律，同样是抒情歌曲。这首音乐已经不是英雄史诗，不是悲剧，而是通过另种手段赋予主题沉重恐慌的色彩。endprint

歌剧的最高潮也没能摆脱夸张手法。情节的冒险性使舞台十分惊悚。阴谋、杀人，感人至深的爱情，害人听闻的暴行全部展现出来。

听众是崇拜这种夸张艺术和文笔的。而且正是这种外部表现对于观众来说才是一种艺术的精髓。对于观众来说，《托斯卡》的这种舞台效应触动了他们的神经。但是从艺术的要求来讲，这种“可怕场景”的堆积有时将作曲家推向了外部直观审美的道路。他的音乐失去了最宝贵的元素——丰富而细腻的心理活动。

情节剧这种手法降低了革命英雄主题的意义。在这方面萨尔杜的戏剧特点非但没有帮上忙，反而还限制了作曲家的发挥。

然而在《托斯卡》中还是存在很多舞台场景摆脱了情节剧过量限制。卡瓦拉多西第一幕、托斯卡独唱表演时的舞台就是这样。此时，音乐中没有做作的成分。第三幕的舞台（夜景，牧羊的少年，清晨教堂的钟齐鸣），这些都同情节剧划清了界限：音乐同情节没有直接关系，而是带有叙事的，写意的色彩。在舞台上“什么都没有发生”；对于情节剧体裁来说这并不典型，紧张的情节，富有效果的场景具有头等意义。托斯卡和卡瓦拉多西的形象同《波西米亚》相比更具多面性，有着更宽更广的发展。它的方向，同《波西米亚》一样，从抒情转向了戏剧性，但是程度上更加显著。不断发展的剧情，悲剧的场景更深，加强了这种戏剧性。然而，就某些章节音乐的表达力来言，抒情的开场往往占据了主导。

在《波西米亚》中，作曲家在主人公出现的第一时间就对他进行音乐的刻画，从多个角度展现这个角色。托斯卡进入教堂，卡瓦拉多西正在作画；此时，主旋律之一响起：

安静和谐的背景下响起明快悦耳的旋律。一切进行的都很自然，非常舒缓。而这只是一面，作曲家在这里展现了托斯卡的一面。她的这些特点很自然，南方人的激情，坚定，心灵的力量，在这里都没有通过音乐得到体现。主题曲传递出一种美感，将女主角的优雅展现无遗，在这首音乐中年轻美丽女性的美丽和女演员高超的演技令人神往！

最终的主题曲《宫殿的台阶》出现渗透入托斯卡的独唱之中，分解成第一幕中不同的篇章。在主导旋律之后，新的主题曲出现，与前者对比强烈：

这次的主题是嫉妒。她同前面的旋律在色品上有所不同。在这首旋律中有不安，有责备。 但是它出现的次数并不多。作曲家一共使用它俩次。

托斯卡的独唱十分优雅。利用快板和中板，灵活的旋律，透明的切分音伴奏为音乐增色不少，而且有时还伴着几分戏谑。在独唱中，可以体会到一丝俏皮，这俏皮中又带着简单，带着真挚。

我们应当注意下爱情的二重奏：

这是一种安静的，自然的旋律。普契尼经常使用这种旋律（不仅是在歌唱中，而且乐队演奏也是如此）。在灯光下，不同的艺术手法，调制的手段给予作曲家更多的空间来展现主题。

在第一幕中女主角的形象就具有很强的戏剧特点（托斯卡和斯卡尔皮亚的舞台）。在第二幕中作者转变了思维方式。斯卡尔皮亚的办公室。托斯卡已经不在。斯卡尔皮亚还在想她，乐队奏起了歌剧女主角的主题曲，这是从主旋律演变而出的。（出现于第二幕，卡瓦拉多西唱到：“在世上没有哪种目光可以同托斯卡相比，她的眼神是如此的美丽！”）这首旋律同舞台上的托斯卡一同出现：

作曲家运用了主题曲的前俩个主题的音调，保留了旋律的平缓性。新的主题曲充满不安，担心。命运同托斯卡开了个玩笑。现在她落入了警察局的审讯室，她知道卡瓦拉多西在恶魔手中，他们是扼杀自由的恶棍。

“说，安吉罗提在哪？”—斯卡尔皮亚大声地训斥着托斯卡。旁边的房间内宪兵正在折磨她的爱人。戏剧舞台的气氛顿时紧张起来，管风琴弹奏出忧郁，大量的铺垫为悲剧的高潮做好了准备：

托斯卡的旋律，像呻吟，像绝望。第三第四幕的主题一次次的交替，每一次重复都将舞台推向了顶点。普契尼将音调调整在大三度音区间内（出现在托斯卡的 Аs-dur'部分，在第二幕的新主题曲中有着更深层的发展），赋予旋律声音张力。

戏剧的紧张情节离不开音乐的协助，音乐将女主人公的内心的煎熬展现无遗，第二幕她的独唱带有很强的抒情性，既不带有悲剧性，又不是激昂的语调。普契尼的歌剧中这种场景再次扮演了重要的意义。然而托斯卡的第二幕并不像第一幕。音乐中这段独白夹杂着苦恼和悲伤。

从舞台后传来鼓的轰鸣声：“听到了没？斯卡尔皮亚说，为了你，今天你的马里奥就要死了。”这个凶险的片段为托斯卡的独白埋下了伏笔。忧郁的音乐逐渐消失。悲伤的旋律响起：

忧愁之感通过下降的旋律传达出来。对于普契尼来说，将旋律的声音降低是一种常用的手法，通过它作曲家展现了女主人公的忧愁和煎熬。

开场阶段结束后，托斯卡独唱的主要部分开始。在第一段独唱中，如果不考虑结尾的转折的话（有节奏的调子），主题是不存在的。主旋律夹杂着言语，变成了号角。然后处在绝望中的托斯卡跪在地上，请求斯卡尔皮亚怜惜他的爱人。这一幕已经超出了独唱的范畴，但是还是在将独唱继续下去。

这些章节是多么有感染力啊！托斯卡的感觉完全被传达出来，那样简洁而有力。这也是歌剧中没有情节剧影子的一章。

戏剧主线托斯卡的高潮是杀掉斯卡尔皮亚的那一幕。在这里，似乎可以发现戏剧倾向于抒情方面（尽管情节上看，不具备这样的基础）。乐队在此时奏响了伤感的主题曲，托斯卡准备要杀掉恶人了。这个主题曲在恶人死后依旧重复着。

在第三幕中，卡瓦拉多西的形象占据了主要位置。他著名的独唱（今夜星光灿烂）抓住了听众的心灵，他们的注意力完全集中在男女主人公身上。当托斯卡从要塞的护墙上纵身一跳时，乐队奏响了独唱的旋律。

托斯卡的形象不是悲剧性的，因为整部歌剧都不是一场悲剧。（尽管在某些场合下是充满悲剧的紧张气氛）这难道意味着普契尼失败了？这当然不可能！歌剧女主人公的形象带有更多的是抒情性和戏剧性，这丝毫没有降低她的艺术价值。毫无争议，这种艺术是伟大的。endprint

托斯卡在很多方面并同普契尼其他歌剧的女主角形象迥异。普契尼触及了《曼农》、《波西米亚》中没有触及的方面。关于托斯卡柔弱、优雅、妩媚等等因素结合的论断比比皆是。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上充满了抒情色彩。这不是说，对歌剧中男女主角的音乐刻画彼此相类似。在第一幕中作曲家就赋予了马里奥独特的感情色彩。托斯卡在这一幕中是一个陷入爱情的女人。卡瓦拉多西反倒不是很投入爱情中。（指的是二重奏前的舞台）他和鲁道夫一样，生活在自己的诗情画意的幻想之中。卡瓦拉多西出现后想起了第一手旋律，十分优美，与其说是旋律，倒不如说是一幅画。以下这就是那首旋律：

在马里奥为玛格达莱娜作画时，他正在端详着自己的画作，此时旋律响起。音乐中观众可以体会到艺术的魔力，体会到艺术那“神秘的和谐之感”。这首主旋律同样与美女阿塔凡蒂有关联（安吉罗提的姐姐）：马里奥将自己的恋人身上的特地同玛格达莱娜融合。这种创作理念通过音乐的手法表现出来：同阿塔凡蒂有关的旋律变成了卡瓦拉多西和托斯卡爱情二重奏主旋律的初始主题。

卡瓦拉多西的第一个独唱是美的颂歌，我们透过画家的感觉似乎看到一位女性的模板，看到了画家创作的源泉。在音乐中存在着一些“超凡的”元素，一副美丽的画面使我们的情绪高涨起来。这种情绪在音乐奏起时就产生了：

“空洞的”五度音和四度音程赋予音乐“非物质的”脆性。其中夹杂的一丝寒意，如同我们将肌肤贴近大理石一般寒冷。

艺术家通过卡瓦拉多西对于罗马的评价《奇妙的艺术园地》进行“自由的转换”。在这里拉斐尔遇上了福尔纳林，彼特拉克歌颂自己的劳拉。这些关于拉斐尔和彼得拉克的部分很好的融入了音乐之中，音乐和乐谱之间没有产生任何不和谐的因素。

接下来的一幕，卡瓦拉多西对于托斯卡的爱慕就属于凡人范畴了，托斯卡让卡瓦拉多西体会到足够的幸福之感。歌剧男女主人公形象都展现的十分宽广。当卡瓦拉多西被押到斯卡尔皮亚那时，询问开始了。马里奥的每一个字都表现出对于压迫者和刽子手的蔑视。但是卡瓦拉多西的命运注定是死亡。乐队反复奏起悲伤的主题曲，像是在说“永远为每一个进来的人留下希望”。

这首旋律似乎是封闭循环的：有俩次它都回到了初始的音符上。和谐之感仿佛凝固了，在第六个循环中持续着五六和弦。细腻-下属和弦的“摆动的”低音使音乐带有送葬队伍的色彩。通过这些表现手法，主题曲具有了宿命的色彩。作曲家将其重复五次（彼此间隔不大）。声音逐渐变大，而基调一如往常。给我们的感觉，仿佛是可怕的，而不可避免的凶兆在向我们逼近。普契尼通过这种手法加强了主题曲的宿命特点。

卡瓦拉多西追求自由的抗争，通过他的言语展现出来，专横在他面前经常是如此渺小。马里奥唱着革命歌曲，使观众回想起复兴运动时的英雄岁月。这个片段十分简短，但是在卡瓦拉多西身上勾勒出深刻的线条。意大利年轻爱国者的自由激情在此刻迸发。

圣安热罗教堂的监禁室中，长明油灯那微弱的光在闪烁。马里奥等待着死刑。卡瓦拉多西的独唱即将开始，这也是普契尼的一种心理现实主义，通过韩旭的手法传递出囚犯对于自己爱人的思念。（乐队演奏第一幕的爱情二重奏）著名的咏叹调“今夜星空灿烂”是夸张真实主义风格的典范。其目的在于强调戏剧性和犀利的谴责。但是作曲家用他的才华征服并感染了观众。

咏叹调的布局十分简单：是由十四个部分和充满活力的重复组成的。咏叹调的另一个特点在于旋律开始由乐队演奏，歌手则是宣叙调。在重复阶段歌手和乐队汇合同音。短暂的乐队表演加强了咏叹调的基调，如同《波西米亚》一样都和死亡有着密切的关系。

高潮时期叙述的简洁，坎蒂莱那和宣叙调的配合以及齐声声乐和器乐的质感，所有这些都是普契尼亚利桑那风格的典型写照。

咏叹调的主题曲在最后一幕音乐戏剧中占据主导地位。开始乐队进行演奏，士兵将卡瓦拉多西押进监牢。然后是独唱。主题曲“在幕下”再次重复：这是乐队的表演时间，歌剧也即将结束。作曲家通过描述时间为歌剧添加了更多的悲剧成分。所有这些主题，揭示了循序渐进的情绪和动态增长的原则。普契尼的音乐思想交响乐特性由此表现出来。

卡瓦拉多西和托斯卡的第二部二重奏不属于作品的特色篇章之列。其中至少有一些外部的“歌剧性质”。但是，现在的钟敲响了。马里奥被带到死刑的地方。这是戏剧最高潮最紧张的阶段。无论是托斯卡，还是卡瓦拉多西都坚信死刑只是一桩闹剧而已，士兵会将空心弹推入膛中……斯卡尔皮亚告诉斯帕莱塔“侯爵”：一切都会好的，他们逃跑了，幸福正待带着他们！音乐叙述着发生的事情。

“死亡押运”开始了，类似哀乐的声音响起。在死亡押运期间，对于死亡的无畏，勇敢的盲动通过八度音的“脚步声”展现出来。歌剧的男主角还坚信自己会有幸福的生活，士兵则做着自己的事。“押运”的旋律同第二幕中“注定死亡的主题”由此联系起来。---“让希望永存”。斯卡尔皮亚撕了，但是他的阴谋得逞了。押运的音乐达到顶点，然后逐渐的沉静下去。“帕里米叶丽”被实心子弹打死了。没有哪里能让假死亡的主题曲找到更好音乐舞台效果了。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上。比托斯卡蕴含了更多抒情的元素。我们所说的是这个人物身上音乐特点。（一些革命性和悲剧特性）

托斯卡和卡瓦拉多西和邪恶的斯卡皮亚是彼此对立的。这些人物的碰撞决定了歌剧的主要冲突，这种冲突的尖锐性越来越强。在冲突的音乐表现中，主题曲起到了很大作用。

就像影子一样，伴随着斯卡尔皮亚出现在记忆中。这是全音音阶层次上的三个大调三和弦的顺序。

扩大调式的元素，刻画，管弦乐曲的谱写将剧情渲染的十分恐怖。

在歌剧中主题曲重复多次，甚至都是一个基调。斯卡尔皮亚死后主题曲转为悲哀，同时最后的和弦由大调变成了小调。

由于缺乏一定的旋律规划，这个音乐形象被静态化了。静态性是它的特点，这是由增加和睦的特点决定的。在静态性的重复中，固定性的感觉增强了，因为它的基调没有改变。

由于这些原因，主题曲更像是带有条件性的象征符号，传递出忧郁的思想，而不是某个角色的特性。在一定程度上，可以将这种特性和主题曲进行对比，而这种意义已经被但丁的话订上了基调，“保留希望”：这同样是静止的，没有什么发展，单调的固定下来。两种主旋律都是带有很强的宿命性。

基金项目：

本文为四川音乐学院资助科研项目，项目编号：CY2014053。endprint

托斯卡在很多方面并同普契尼其他歌剧的女主角形象迥异。普契尼触及了《曼农》、《波西米亚》中没有触及的方面。关于托斯卡柔弱、优雅、妩媚等等因素结合的论断比比皆是。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上充满了抒情色彩。这不是说，对歌剧中男女主角的音乐刻画彼此相类似。在第一幕中作曲家就赋予了马里奥独特的感情色彩。托斯卡在这一幕中是一个陷入爱情的女人。卡瓦拉多西反倒不是很投入爱情中。（指的是二重奏前的舞台）他和鲁道夫一样，生活在自己的诗情画意的幻想之中。卡瓦拉多西出现后想起了第一手旋律，十分优美，与其说是旋律，倒不如说是一幅画。以下这就是那首旋律：

在马里奥为玛格达莱娜作画时，他正在端详着自己的画作，此时旋律响起。音乐中观众可以体会到艺术的魔力，体会到艺术那“神秘的和谐之感”。这首主旋律同样与美女阿塔凡蒂有关联（安吉罗提的姐姐）：马里奥将自己的恋人身上的特地同玛格达莱娜融合。这种创作理念通过音乐的手法表现出来：同阿塔凡蒂有关的旋律变成了卡瓦拉多西和托斯卡爱情二重奏主旋律的初始主题。

卡瓦拉多西的第一个独唱是美的颂歌，我们透过画家的感觉似乎看到一位女性的模板，看到了画家创作的源泉。在音乐中存在着一些“超凡的”元素，一副美丽的画面使我们的情绪高涨起来。这种情绪在音乐奏起时就产生了：

“空洞的”五度音和四度音程赋予音乐“非物质的”脆性。其中夹杂的一丝寒意，如同我们将肌肤贴近大理石一般寒冷。

艺术家通过卡瓦拉多西对于罗马的评价《奇妙的艺术园地》进行“自由的转换”。在这里拉斐尔遇上了福尔纳林，彼特拉克歌颂自己的劳拉。这些关于拉斐尔和彼得拉克的部分很好的融入了音乐之中，音乐和乐谱之间没有产生任何不和谐的因素。

接下来的一幕，卡瓦拉多西对于托斯卡的爱慕就属于凡人范畴了，托斯卡让卡瓦拉多西体会到足够的幸福之感。歌剧男女主人公形象都展现的十分宽广。当卡瓦拉多西被押到斯卡尔皮亚那时，询问开始了。马里奥的每一个字都表现出对于压迫者和刽子手的蔑视。但是卡瓦拉多西的命运注定是死亡。乐队反复奏起悲伤的主题曲，像是在说“永远为每一个进来的人留下希望”。

这首旋律似乎是封闭循环的：有俩次它都回到了初始的音符上。和谐之感仿佛凝固了，在第六个循环中持续着五六和弦。细腻-下属和弦的“摆动的”低音使音乐带有送葬队伍的色彩。通过这些表现手法，主题曲具有了宿命的色彩。作曲家将其重复五次（彼此间隔不大）。声音逐渐变大，而基调一如往常。给我们的感觉，仿佛是可怕的，而不可避免的凶兆在向我们逼近。普契尼通过这种手法加强了主题曲的宿命特点。

卡瓦拉多西追求自由的抗争，通过他的言语展现出来，专横在他面前经常是如此渺小。马里奥唱着革命歌曲，使观众回想起复兴运动时的英雄岁月。这个片段十分简短，但是在卡瓦拉多西身上勾勒出深刻的线条。意大利年轻爱国者的自由激情在此刻迸发。

圣安热罗教堂的监禁室中，长明油灯那微弱的光在闪烁。马里奥等待着死刑。卡瓦拉多西的独唱即将开始，这也是普契尼的一种心理现实主义，通过韩旭的手法传递出囚犯对于自己爱人的思念。（乐队演奏第一幕的爱情二重奏）著名的咏叹调“今夜星空灿烂”是夸张真实主义风格的典范。其目的在于强调戏剧性和犀利的谴责。但是作曲家用他的才华征服并感染了观众。

咏叹调的布局十分简单：是由十四个部分和充满活力的重复组成的。咏叹调的另一个特点在于旋律开始由乐队演奏，歌手则是宣叙调。在重复阶段歌手和乐队汇合同音。短暂的乐队表演加强了咏叹调的基调，如同《波西米亚》一样都和死亡有着密切的关系。

高潮时期叙述的简洁，坎蒂莱那和宣叙调的配合以及齐声声乐和器乐的质感，所有这些都是普契尼亚利桑那风格的典型写照。

咏叹调的主题曲在最后一幕音乐戏剧中占据主导地位。开始乐队进行演奏，士兵将卡瓦拉多西押进监牢。然后是独唱。主题曲“在幕下”再次重复：这是乐队的表演时间，歌剧也即将结束。作曲家通过描述时间为歌剧添加了更多的悲剧成分。所有这些主题，揭示了循序渐进的情绪和动态增长的原则。普契尼的音乐思想交响乐特性由此表现出来。

卡瓦拉多西和托斯卡的第二部二重奏不属于作品的特色篇章之列。其中至少有一些外部的“歌剧性质”。但是，现在的钟敲响了。马里奥被带到死刑的地方。这是戏剧最高潮最紧张的阶段。无论是托斯卡，还是卡瓦拉多西都坚信死刑只是一桩闹剧而已，士兵会将空心弹推入膛中……斯卡尔皮亚告诉斯帕莱塔“侯爵”：一切都会好的，他们逃跑了，幸福正待带着他们！音乐叙述着发生的事情。

“死亡押运”开始了，类似哀乐的声音响起。在死亡押运期间，对于死亡的无畏，勇敢的盲动通过八度音的“脚步声”展现出来。歌剧的男主角还坚信自己会有幸福的生活，士兵则做着自己的事。“押运”的旋律同第二幕中“注定死亡的主题”由此联系起来。---“让希望永存”。斯卡尔皮亚撕了，但是他的阴谋得逞了。押运的音乐达到顶点，然后逐渐的沉静下去。“帕里米叶丽”被实心子弹打死了。没有哪里能让假死亡的主题曲找到更好音乐舞台效果了。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上。比托斯卡蕴含了更多抒情的元素。我们所说的是这个人物身上音乐特点。（一些革命性和悲剧特性）

托斯卡和卡瓦拉多西和邪恶的斯卡皮亚是彼此对立的。这些人物的碰撞决定了歌剧的主要冲突，这种冲突的尖锐性越来越强。在冲突的音乐表现中，主题曲起到了很大作用。

就像影子一样，伴随着斯卡尔皮亚出现在记忆中。这是全音音阶层次上的三个大调三和弦的顺序。

扩大调式的元素，刻画，管弦乐曲的谱写将剧情渲染的十分恐怖。

在歌剧中主题曲重复多次，甚至都是一个基调。斯卡尔皮亚死后主题曲转为悲哀，同时最后的和弦由大调变成了小调。

由于缺乏一定的旋律规划，这个音乐形象被静态化了。静态性是它的特点，这是由增加和睦的特点决定的。在静态性的重复中，固定性的感觉增强了，因为它的基调没有改变。

由于这些原因，主题曲更像是带有条件性的象征符号，传递出忧郁的思想，而不是某个角色的特性。在一定程度上，可以将这种特性和主题曲进行对比，而这种意义已经被但丁的话订上了基调，“保留希望”：这同样是静止的，没有什么发展，单调的固定下来。两种主旋律都是带有很强的宿命性。

基金项目：

本文为四川音乐学院资助科研项目，项目编号：CY2014053。endprint

托斯卡在很多方面并同普契尼其他歌剧的女主角形象迥异。普契尼触及了《曼农》、《波西米亚》中没有触及的方面。关于托斯卡柔弱、优雅、妩媚等等因素结合的论断比比皆是。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上充满了抒情色彩。这不是说，对歌剧中男女主角的音乐刻画彼此相类似。在第一幕中作曲家就赋予了马里奥独特的感情色彩。托斯卡在这一幕中是一个陷入爱情的女人。卡瓦拉多西反倒不是很投入爱情中。（指的是二重奏前的舞台）他和鲁道夫一样，生活在自己的诗情画意的幻想之中。卡瓦拉多西出现后想起了第一手旋律，十分优美，与其说是旋律，倒不如说是一幅画。以下这就是那首旋律：

在马里奥为玛格达莱娜作画时，他正在端详着自己的画作，此时旋律响起。音乐中观众可以体会到艺术的魔力，体会到艺术那“神秘的和谐之感”。这首主旋律同样与美女阿塔凡蒂有关联（安吉罗提的姐姐）：马里奥将自己的恋人身上的特地同玛格达莱娜融合。这种创作理念通过音乐的手法表现出来：同阿塔凡蒂有关的旋律变成了卡瓦拉多西和托斯卡爱情二重奏主旋律的初始主题。

卡瓦拉多西的第一个独唱是美的颂歌，我们透过画家的感觉似乎看到一位女性的模板，看到了画家创作的源泉。在音乐中存在着一些“超凡的”元素，一副美丽的画面使我们的情绪高涨起来。这种情绪在音乐奏起时就产生了：

“空洞的”五度音和四度音程赋予音乐“非物质的”脆性。其中夹杂的一丝寒意，如同我们将肌肤贴近大理石一般寒冷。

艺术家通过卡瓦拉多西对于罗马的评价《奇妙的艺术园地》进行“自由的转换”。在这里拉斐尔遇上了福尔纳林，彼特拉克歌颂自己的劳拉。这些关于拉斐尔和彼得拉克的部分很好的融入了音乐之中，音乐和乐谱之间没有产生任何不和谐的因素。

接下来的一幕，卡瓦拉多西对于托斯卡的爱慕就属于凡人范畴了，托斯卡让卡瓦拉多西体会到足够的幸福之感。歌剧男女主人公形象都展现的十分宽广。当卡瓦拉多西被押到斯卡尔皮亚那时，询问开始了。马里奥的每一个字都表现出对于压迫者和刽子手的蔑视。但是卡瓦拉多西的命运注定是死亡。乐队反复奏起悲伤的主题曲，像是在说“永远为每一个进来的人留下希望”。

这首旋律似乎是封闭循环的：有俩次它都回到了初始的音符上。和谐之感仿佛凝固了，在第六个循环中持续着五六和弦。细腻-下属和弦的“摆动的”低音使音乐带有送葬队伍的色彩。通过这些表现手法，主题曲具有了宿命的色彩。作曲家将其重复五次（彼此间隔不大）。声音逐渐变大，而基调一如往常。给我们的感觉，仿佛是可怕的，而不可避免的凶兆在向我们逼近。普契尼通过这种手法加强了主题曲的宿命特点。

卡瓦拉多西追求自由的抗争，通过他的言语展现出来，专横在他面前经常是如此渺小。马里奥唱着革命歌曲，使观众回想起复兴运动时的英雄岁月。这个片段十分简短，但是在卡瓦拉多西身上勾勒出深刻的线条。意大利年轻爱国者的自由激情在此刻迸发。

圣安热罗教堂的监禁室中，长明油灯那微弱的光在闪烁。马里奥等待着死刑。卡瓦拉多西的独唱即将开始，这也是普契尼的一种心理现实主义，通过韩旭的手法传递出囚犯对于自己爱人的思念。（乐队演奏第一幕的爱情二重奏）著名的咏叹调“今夜星空灿烂”是夸张真实主义风格的典范。其目的在于强调戏剧性和犀利的谴责。但是作曲家用他的才华征服并感染了观众。

咏叹调的布局十分简单：是由十四个部分和充满活力的重复组成的。咏叹调的另一个特点在于旋律开始由乐队演奏，歌手则是宣叙调。在重复阶段歌手和乐队汇合同音。短暂的乐队表演加强了咏叹调的基调，如同《波西米亚》一样都和死亡有着密切的关系。

高潮时期叙述的简洁，坎蒂莱那和宣叙调的配合以及齐声声乐和器乐的质感，所有这些都是普契尼亚利桑那风格的典型写照。

咏叹调的主题曲在最后一幕音乐戏剧中占据主导地位。开始乐队进行演奏，士兵将卡瓦拉多西押进监牢。然后是独唱。主题曲“在幕下”再次重复：这是乐队的表演时间，歌剧也即将结束。作曲家通过描述时间为歌剧添加了更多的悲剧成分。所有这些主题，揭示了循序渐进的情绪和动态增长的原则。普契尼的音乐思想交响乐特性由此表现出来。

卡瓦拉多西和托斯卡的第二部二重奏不属于作品的特色篇章之列。其中至少有一些外部的“歌剧性质”。但是，现在的钟敲响了。马里奥被带到死刑的地方。这是戏剧最高潮最紧张的阶段。无论是托斯卡，还是卡瓦拉多西都坚信死刑只是一桩闹剧而已，士兵会将空心弹推入膛中……斯卡尔皮亚告诉斯帕莱塔“侯爵”：一切都会好的，他们逃跑了，幸福正待带着他们！音乐叙述着发生的事情。

“死亡押运”开始了，类似哀乐的声音响起。在死亡押运期间，对于死亡的无畏，勇敢的盲动通过八度音的“脚步声”展现出来。歌剧的男主角还坚信自己会有幸福的生活，士兵则做着自己的事。“押运”的旋律同第二幕中“注定死亡的主题”由此联系起来。---“让希望永存”。斯卡尔皮亚撕了，但是他的阴谋得逞了。押运的音乐达到顶点，然后逐渐的沉静下去。“帕里米叶丽”被实心子弹打死了。没有哪里能让假死亡的主题曲找到更好音乐舞台效果了。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上。比托斯卡蕴含了更多抒情的元素。我们所说的是这个人物身上音乐特点。（一些革命性和悲剧特性）

托斯卡和卡瓦拉多西和邪恶的斯卡皮亚是彼此对立的。这些人物的碰撞决定了歌剧的主要冲突，这种冲突的尖锐性越来越强。在冲突的音乐表现中，主题曲起到了很大作用。

就像影子一样，伴随着斯卡尔皮亚出现在记忆中。这是全音音阶层次上的三个大调三和弦的顺序。

扩大调式的元素，刻画，管弦乐曲的谱写将剧情渲染的十分恐怖。

在歌剧中主题曲重复多次，甚至都是一个基调。斯卡尔皮亚死后主题曲转为悲哀，同时最后的和弦由大调变成了小调。

由于缺乏一定的旋律规划，这个音乐形象被静态化了。静态性是它的特点，这是由增加和睦的特点决定的。在静态性的重复中，固定性的感觉增强了，因为它的基调没有改变。

由于这些原因，主题曲更像是带有条件性的象征符号，传递出忧郁的思想，而不是某个角色的特性。在一定程度上，可以将这种特性和主题曲进行对比，而这种意义已经被但丁的话订上了基调，“保留希望”：这同样是静止的，没有什么发展，单调的固定下来。两种主旋律都是带有很强的宿命性。

基金项目：

本文为四川音乐学院资助科研项目，项目编号：CY2014053。endprint