维瓦尔第：英国音乐界的“宠儿”

孙静

维瓦尔第和威尼斯一起构成巴洛克时期最强有力的象征。然而，这一对作曲家和城市之间的神圣组合却使另一对更为重要的关系黯然失色，那就是维瓦尔第和更为广大的公众之间的关系，而且显然后一种关系对于作曲家来说更加回报可观也更具影响力。维瓦尔第没有离开意大利，就把他的音乐渗透到欧洲的文化中心：德国的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在改编他的作品；法国一年四季回响着他的《四季》；英国的剧院则因为演奏他的作品而赚得盆满钵满。

作为欧洲最负盛名的旅游度假地之一，威尼斯吸引了大量的英国名门贵族前来进行“教育旅行”，这里无疑成为了文化的富集地。爱德华·怀特在1720年访问威尼斯时，特别表示了自己对那里剧院的喜爱，在他的异国趣闻中，他强烈推荐了他在威尼斯的歌剧体验——“修士经常出现在歌剧的管弦乐队中，在这里有‘红发神父盛名的维瓦尔第，就是他们当中的杰出代表”。

来威尼斯旅游的有钱人跟其他人一样，都喜欢带些纪念品回家。当时著名的学者爱德华·霍尔兹沃思见到了维瓦尔第本人，希望能给他的朋友查尔斯·詹尼斯（亨德尔《弥赛亚》的剧本作者）带回一点礼物。1733年2月13日，霍尔兹沃思非常兴奋地写信给詹尼斯说：“我今天有机会和你的朋友维瓦尔第聊了一会儿，他告诉我他已决定不再发表任何协奏曲，因为他认为直接卖他的手稿可以赚到更多钱。他希望每份手稿能换得一个基尼（英国旧时金币名），也许你在的话会直接跟他交易。在这样的价格下，我就不冒险帮你选择了。”

维瓦尔第的作品总是价格不菲，但也正因如此，他总是吸引到那些最有价值的客户。在他的书中，他很骄傲地记录下那些名人和少数的皇家贵族，在威尼斯居住时请他教授音乐课程，即便回国之后，还请他提供最新的音乐作品。通过邮政系统，欧洲的很多赞助人都排着队跟他邀约作品。约瑟夫·史密斯负责维瓦尔第在英国的客户，艾塞克斯伯爵三世威廉·卡佩尔就是他最有钱的客户之一。1733年，史密斯在给卡佩尔的信中确认道：“我已把您的信直接给了维瓦尔第，他让我把这个包裹给您。”这个包裹里面的东西是什么，我们不得而知，但一定有大量的器乐作品，因为卡佩尔是一位狂热的小提琴演奏家。

因此，虽然维瓦尔第自己很可能一辈子也没踏出过英吉利海峡，但是他的作品却走得很远：这些作品通过英国旅行者的包裹直接传播到英国和欧洲大陆的客户手中。尽管他跟霍尔兹沃思所说的不发表的作品确实存在，但他的作品也确实在英国有所发表。一旦他从阿姆斯特丹的出版商那里收到版税后，他的协奏曲就无法再为他带来金钱收益了。

由于当时欧洲还没有著作权保护法，私人出版商在当时盛极一时。英国的主流音乐出版商约翰·华尔兹1714年出版了维瓦尔第的十二首协奏曲《和谐的灵感》（Op. 3），接着又在1728年出版了删节版的《怪诞》（Op. 4），最后又于1730年出版了一套维瓦尔第的协奏曲合集。一些单独的协奏曲，比如《A大调小提琴协奏曲》的谱子也卖得不错，就像著名的《布谷鸟协奏曲》一样，以它独特的高音独奏部分和诙谐的鸟声模仿吸引了乔治亚时期人民的耳朵。这首作品直到十九世纪中叶依然广为流传，所以维瓦尔第在英国始终家喻户晓，而在他自己的故乡威尼斯，他的名字却早已被人们遗忘。

相比维瓦尔第在今天的鼎鼎大名，当时英国出版商对其包括《四季》在内的晚期作品的忽视则显得十分蹊跷。事实上，维瓦尔第在他生活的时代的确没有自己的舞台。1716年，科莱里的十二首大协奏曲（Op. 6）在伦敦出版，从此开启了科莱里被英国大众疯狂追捧的高潮，也大大削减了维瓦尔第在英国的受欢迎程度。作为一种独特的音乐体裁，大协奏曲的问世很好地契合了英国大量音乐社团的演奏水平，这些大多由业余乐手组成的音乐社团可以毫不费力地演奏管弦乐声部，而对技巧有要求的独奏部分则可以由更富经验的演奏员组成三重奏来完成。

科莱里的协奏曲大量采用赋格式写作，既能满足社会大众，也可以满足音乐和声的要求，因此几乎人人都可以在他的作品中得以施展才华。而维瓦尔第的作品则更多地需要技巧高超的独奏，其技术难度远远高于大部分英国普通音乐社团的演奏水平。所以科莱里的协奏曲很快成为了主流的保留曲目，而维瓦尔第的作品则只是由于其创新性而被称赞，只能在某些特殊场合演奏。十八到十九世纪的音乐史学家查尔斯·伯尼回忆说：“在我的年轻时代，维瓦尔第的《布谷鸟协奏曲》几乎是全国所有音乐会中的亮点。”

维瓦尔第协奏曲的难度并不是妨碍它广泛传播的唯一原因，也有一些美学的因素在里面。1752年，英国纽卡斯尔的音乐学家查尔斯·艾维森（Charles Avison）在他的《音乐表现论》一书中，嘲笑有些作曲家沉迷于“低级轻浮的模仿，比如维瓦尔第，在他的《四季》中……模仿了犬吠”。艾维森还半开玩笑似地说，可能使用这些动物的原声在作品中会更有效果。

认真来讲，艾维森确实批评过意大利的独奏协奏曲，它们过多地突出旋律性，使用了过多的和声和传统的对位织体。他写到“维瓦尔第、泰萨里尼（Tessarini）、阿尔贝蒂、洛卡泰利（Locatelli）作为最早和最低等级的一批作曲人，他们的作品在不同的和声和真正的创意中都有缺陷，只适合于取悦小孩子，甚至还达不到取悦小孩的程度，好像他们创作的目的只是让人接触一下音乐罢了”。

英国牛津大学音乐学教授威廉姆斯·海耶斯则特别推崇维瓦尔第，他认为“维瓦尔第的作品在创意和演奏层面超越了他之前的所有作曲家”。海耶斯尤其欣赏维瓦尔第Op. 3 No. 11的最后一个乐章，他说“维瓦尔第把他的才华体现在一个实实在在的作品中……一首赋格中，它的主部主题如此具有创意性，而这种创意的发展贯穿整部作品，和声也十分饱满”。

正如《四季》在今天登上了各大排行榜榜首，在十八世纪，维瓦尔第的Op. 3同样广受欢迎，尤其是其中的《A大调第五小提琴协奏曲》。1714年当这部作品首次发表时，乐曲一开始的一系列大胆粗放的弦乐齐奏就像一股新鲜的空气，成为了维瓦尔第风格的标志。提到令人惊叹的炫技部分，那急促的十六分音符跳弓将作品逐渐带入最高音部分。在慢板乐章中，维瓦尔第大胆使用大跨度音程延续高难度的炫技，带给听众一种全新的情感体验。

Op. 3 No. 5很快成为小提琴家们的终极炫技作品，这首作品通常也被称为维瓦尔第的“第五”协奏曲。《第五协奏曲》成为了英国音乐作品中不可或缺的一部分，以至于小提琴家们不久就失去了他们“独霸一方”的地位，因为不同乐器的改编版本层出不穷，其中包括由著名的威尔士竖琴演奏家约翰·帕里改编的竖琴版。1773年，《第五协奏曲》甚至走进歌剧厅，由六个加出来的声乐声部一起构成约翰·亚伯拉罕·费舍尔的著名作品《金色种子》的宏大尾声。

不过，最能说明问题的是，正是因为有了如此众多简化了弦乐伴奏的改编版本，才使得《第五协奏曲》完成了从艺术音乐到流行文化的过渡。1743年，《每日广告报》报道了一条振奋人心的演出新闻，其中提到“英国古德曼地区的新威尔士剧院，有精彩的绳舞及空中跳跃等杂技演出，除此之外，切特先生将穿着木鞋表演角笛舞，威廉姆斯先生将在十八英寸高的平台上表演翻筋斗的同时用两把手枪精准射击，而加尼叶大师，将会演奏维瓦尔第的《第五小提琴协奏曲》。”维瓦尔第，这位著名的巴洛克时期的表演艺术家，一定也会为他的作品能如此亲民、如此受欢迎而感到骄傲吧。