谈电影的空间叙事——以《无人区》为例

张 颖

电影《无人区》海报

继“空间”转向之后，在叙事学领域，人们开始了空间叙事问题的研究。空间叙事，即运用“空间”进行叙事，是推动情节发展的一种手段或方式。按照媒介属性不同将空间叙事分为文字媒介的空间叙事和非文字媒介的空间叙事。电影是集多种元素于一体的声像艺术，自然归属非文字媒介。电影作为叙事性作品的重要表现形式之一，主要由“一系列画面的排列与组合(时间畸变)来刻画形象，描绘事件，从而获得了强大的叙事性表现力”［1］，以时间线性叙事为前提，通过空间，即作为共时性的场景、画面及人物之间的行为、交流等的呈现在观众大脑中形成的完整的故事情节。“电影的空间意识是电影思维一个基本的内容，也是电影研究中属于知识论范围的一个与时间观念同样重要的、核心的概念。”［2］因此，谈电影的叙事问题，“空间”元素必然不能缺场。从空间叙事角度来解读电影故事情节构成符合电影艺术自身的特殊性。

“电影空间既不是单纯的客观外在空间，也不是纯粹的主观内在空间，而是两种空间经过制作者的心理空间作用之后，聚焦于胶片、磁带、光盘或芯片种种介质上，在借助放映设备投射到银屏上的声画空间。”［3］因此，在探讨电影空间叙事问题之前，应先廓清“叙事空间”与“空间叙事”两个概念。在电影艺术中，“空间叙事”是一种叙事策略，分析叙事如何用特殊的“语言”集结形式来进行动态的空间生产，反映空间在电影情节发展的作用，它针对的是具有叙事功能的“空间”;而“叙事空间是电影中直接呈现的用于承载故事的视听空间形象”［4］，是伴随情节发展的场景，是一种客观存在。

宁浩导演的影片《无人区》早在2009年开拍，“雪藏”四年后于2013年12月上映，拍摄成本不足2000万，但票房涨势凶猛，3日过亿，成为2013年内地总票房超越200亿的冲线点。它由徐峥旁白两个猴子摘桃吃的寓言故事作引子，以一只小鸟被成功活擒开始，以余南饰演的满口谎话的娇娇重返崭新且充满阳光的生活结束，中间夹杂着倒卖国家稀有珍禽的罪恶、无良律师的追名逐利、“夜巴黎”的“捆绑经营”等等，整部影片充斥着暴力、血腥及黑色荒诞式的巧合，被誉为“好莱坞类型片的本土化移植”。基于电影艺术的特殊性，抛开对影片的表意研究，从空间维度看《无人区》如何叙述故事，何以显现深层的叙事结构。而“电影叙事是以直观的视觉画面为基础来‘讲述’故事的”［5］，因此，从镜头所呈现的视觉画面看，除影片所必须的声音、灯光等技术手段外，对影片叙事起主导作用的空间要素主要包括物理场域空间和演员表演空间，《无人区》也不例外。

一、物理场域空间

关于“物理场域空间”的界定离不开加布里尔·佐伦的《走向叙事空间理论》(1984)中对文本空间结构纵向层面上的划分，将叙事的空间分为地志的空间、时空体空间和文本的空间，建构了可能是迄今为止最实用且最具理论高度的空间理论模型。空间的地志学层面“是处于重构的最高层次的空间，被视为独立存在的，独立于世界的时间结构和文本的顺序安排。文本能通过直接描写的方式来表达地志的结构……。”［6］据此，在电影镜头所呈现的画面中，物理场域空间主要指视觉直接接收到的影片故事情节所发生的场域性的空间信息，是镜头里的一种客观呈现。简单来说，即影片故事发生地理性的区域，大到宇宙星系、某个星球、某个国家、某个城镇，小到海边、荒漠、花园、房间等等。不管镜头画面有无人物的出场，但是物理性的场域空间总会客观存在于其中，包括对人或物的特写镜头，而人或物是不会独立于物性空间之外的。只能说在这种情况下，物性空间对于影片的叙事仅仅起辅助作用。

就电影镜头里的物理场域空间而言，按照其真实与否分为现实的与非现实的空间(包括梦境空间、幻想空间等);按照影片故事情节的发生、发展、高潮、结局将其分为交代性的、冲突的、高潮的、回落的四种功能性的物理场域空间类型。物理场域空间还可据影片的类型来划分，比如美国西部片，表现出明显的空间地域性，但除此之外，诸如喜剧片、爱情片、歌舞片、警匪片、动作片、恐怖片等等，则需要通过下一小节将要探讨的演员的表演空间来实现其分类。在《无人区》中，从片名就可锁定影片故事发生的地志空间为荒无人烟的地方，且通过安排组合一系列现实的空间而非梦境或幻想空间传达信息，完成叙事。因此，依据功能性将影片中主要的几个物理场域空间进行分析，看其在影片叙事中的地位和作用。

(一)西北偏远小镇:交代性的物理场域空间

影片从旁白两个猴子摘桃吃的寓言故事开始，同时镜头画面切换荒漠上不同区域的地貌，广袤的荒漠正好与片名“无人区”相契合，之后定格到荒漠上的一只小鸟，分别用特写镜头和长镜头表现小鸟被掩藏在不远处的猎人活擒的过程，交代影片所述之事就发生在这个“鸟不生蛋”的地方。警车横穿疾驰之后的尘土飞扬、需要马车中转联接的火车站和法庭、官司胜诉之后在简陋的“帝豪大酒店”交涉律师费尾款等，都以荒无人烟的西北大漠为背景，或近景或远景，交代影片故事情节即将要展开的地质地貌特征，完成其在镜头画面里出现的叙事功能。

(二)“无人区”的公路及公路上的“夜巴黎”:发生冲突的物理场域空间

简单来说，影片情节向前推进并上升的过程中，势必会有冲突情节的助推，发生冲突的场域空间称为冲突性的物理场域空间。影片中律师潘肖最终以红色轿车成功交涉到服务费的尾款之后，趾高气昂的驱车飞奔于看不到尽头的公路上，为“上头条”与其城里的助手通话，不知不觉进入“五百公里无人区”，手机失去信号，随即发生了一系列的冲突。镜头画面里的西北地貌广袤而令人神往，笔直的柏油公路干净而又静谧，与西北人粗犷、纯粹的本性相契合，但这也恰恰反映了他们野蛮的一面，为故事情节的暴力、血腥埋下伏笔。拉油卡车不让路及扔酒瓶砸玻璃的霸道习气、前挡风玻璃碎裂导致撞人事件、为加油而两次陷入“捆绑经营”的“黑色服务区”、欲焚尸而无奈于Zippo已用于报复卡车司机、与卡车司机在“黑色服务区”再次激烈打斗，进入漆黑夜晚的公路，冲突不断在“无人区”的公路上升级。这条公路又“黑”又“长”，欲要脱离苦海的娇娇被潘肖发现后的争执、黄渤饰演的角色苏醒后的报复、卡车上哥俩遭遇到的不幸、父子俩追寻“赚钱工具”及贩隼人对傻儿子、潘肖的野蛮行径等，种种暴力、血腥与这条漆黑的公路相互映衬，发挥冲突性场域空间的叙事效果。

(三)“二道梁子”:进入高潮的物理场域空间

影片情节发展到高潮是对物理场域空间的设置，是故事发展到最高点所选择的场域空间，与高潮的情节结构相吻合。《无人区》中将“二道梁子”安排为情节进入高潮的场域空间，理由有二:第一，依照故事情节发展的需要，“漆黑”公路上的冲突告一段落，应该安排另一个场域空间与之相区别，迎合高潮的到来，于是选择了下一站——“二道梁子”，一个有大门的西北大漠上的相对封闭的地域空间;第二，从影片中获悉，“二道梁子”还是一个罪恶交易的据点或场所。经历血腥、暴力之后的潘肖人性获得爆发，为了救娇娇舍身取义，完成了对自我的救赎，同时也意味着对罪恶的一种捣毁，赋予了高潮环节的物理场域空间一定的象征意义。第三，长镜头给出“二道梁子”的“大门”没了，相对封闭的空间暴露在外，与影片开始镜头画面所呈现的西北荒芜广袤的大漠浑然一体，恢复往日的静谧。警车载着娇娇，镜头呈现的车外的景色依旧是安静的“无人区”，给影片情节达到高潮之后与尾声衔接处形成一个完美过渡。

电影《无人区》剧照

(四)校园/教室:舒缓紧张状态、影片情绪回落的物理场域空间

古往今来受“大团圆”结局的影响，影片情节的高潮之后，总会有舒缓紧张状态，是情绪回落的叙事环节。从空间角度看，往往采用一些充满阳光、敞亮、和谐、安静的空间来昭示影片的结局，或带着对未来美好的情愫，或前途一片光明，或还有很长的人生路要走，等等，使激烈火爆的高潮情节自然回落。正如影片《无人区》中，娇娇获救，镜头画面中两只鹰在西北天空的自由翱翔，之后镜头切换到充满阳光的校园和教室，以及舞蹈教室里进来童真、活泼、开心的小朋友们，空间选取的是预示着她重获自由并且即将开始崭新的人生。

二、演员的表演空间

对于影片故事的讲述，“不仅是摄影机的机位，也包括人物的空间安排;不仅是剪接，也包括演员的运动;不仅是变焦镜头，也包括对白——所有的一切，包括我们所看到的实实在在的环境和行为，都是电影叙述创造出来的”［7］，强调电影故事的叙述除必须的技术手段外，还应有物理场域空间和演员的表演空间。这里的“环境”即可宽泛的理解为“物理场域空间”，而“人物的空间安排”、“演员的运动”、“对白”及“行为”恰恰就是演员饰演角色塑造人物所涉及到的“演员的表演空间”。换句话说，电影中的人物作为独立的个体也是一种空间呈现，人物的言行举止直接关系影片的叙事进程。由此，对影片叙事起助推作用的除镜头画面所呈现出的物理场域空间外，还有一个最关键的空间要素——演员的表演空间。它通过演员饰演角色从服饰、表情、语言、行为、动作等方面来诠释影片中的人物形象，同时主要靠对白和行为动作推动剧情发展。与物理场域空间相比，最重要的区别在于物理场域空间是客观性的，而演员的表演空间则具有明显的主观能动性。正好“电影与文学相反，用明确的以及可识别的肢体语言来表现人物，而这些因素在提示我们建构关于他们的个人特征方面发挥着关键性的作用。”［8］如下从《无人区》中几个主要角色看演员的表演空间对影片叙事的重要作用。

首先谈影片一开始出现的抓隼人和警察。肉眼直观二人穿着打扮，除了浓郁的西北朴实民风外，从黄渤饰演的抓隼人在成功捕猎到“小鸟”后对比一张张珍贵飞禽的照片，并操起手机欲要联络等一系列的动作，还可捕捉到他常年从事此类工作，且经验丰富。被捕后和公安干警在警车内的对白让观众获悉，影片故事开始于为阿拉伯王子抓稀有珍禽——隼，巨额的劳务费可以想象中东国家的富有;同时警车停到公路上的一刹那，“但好人不一定有好报”不屑的话音刚落，警车被撞翻，干警失去宝贵的生命，这一切都是有预谋的，熟知路况，娴熟的撞车技术，淡定的表情，以及一瘸一拐的左腿，足以看出是多年来进行罪恶活动而达成的“默契”。

其次，看徐峥所饰演的律师角色——潘肖。从外貌服饰看，金丝边眼镜、长款西装、白衬衣、领带、皮手套、黑又亮的皮鞋等，带有明显的都市气息，是律师身份典型打扮，与西北偏远小镇的风土人情似乎有点格格不入。正是这种不协调，作为外来者的潘肖却在“无人区”里成为影片叙事的一条主线，通过他的眼睛看到了广袤而落后的西北大漠，更重要的是透过他及与他发生冲突的其他人物的对白、行为动作等塑造人格的同时还推进的故事情节的演进，以至于出现那么多的黑色幽默式的巧合。对于他来说，“无人区”不仅无人，而且无情，血腥、暴力不断冲击着他的视觉，一次又一次触碰到他的道德底线，逐渐完成从“无良律师”过渡到“正义战士”，最终实现其人生价值。

他用极好的雄辩之口在法庭上为贩隼人的刑事官司进行强词夺理式的辩护，以及在帝豪大酒店成功交涉到红色轿车作为律师服务费的尾款，足见他是一名为追名逐利不惜放弃正义、颠倒黑白、钻法律空子的“无良律师”。法庭上胜利在望之时，撸下腕上手串放松地捻着以及在帝豪大酒店交涉完毕后紧张的收起自己的Zippo和香烟，镜头画面里对潘肖这两个小动作的特写，分别为之后的故事发展埋下伏笔。因为公路路面狭窄与卡车兄弟的争执，扔酒瓶砸裂前挡风玻璃，把打着的Zippo放入烟盒扔向卡车，视线不好撞伤抓隼人，紧张之下无奈接受“黑色服务”加油，浇汽油焚尸想撇清自己的清白，Zippo已作它用，重返“夜巴黎”加油，与卡车兄弟再次冲突，手串撒落一地，贩隼人据串珠寻仇潘肖等等，这些均通过演员精湛的表演(包括表情、对白及动作)，以及彼此间相互配合，由这两个小动作而引出的黑色幽默式的巧合在影片叙事过程中表现得淋漓尽致。另外，值得一提的还有影片中贩隼人对于潘肖雄辩之舌无奈忍痛割爱，但贩隼人拿匕首把红色轿车上的通讯设备卸下，这个举动为之后潘肖在得意忘形之时进入“无人区”遭遇了一系列的冲突而无法与外界联络等种种无助做了铺垫。

最后，简单谈余男所饰演的舞女——娇娇。她，“夜巴黎”老板的儿媳妇，实则为“捆绑经营”的赚钱工具。破了洞的黑丝长筒袜，满口闪烁其词，对“奢华”皮草的爱不释手，紧抓藏有“辛苦钱”的公仔，本性纯良的她逐渐与人性大爆发的潘肖开始共进退，但面对罪恶百般无力，只有眼泪和恐惧，最终幸运获救。对于谎话连篇的表演像是自然流露，让潘肖心生怜悯，但从潘肖的表情中读出，碍于车上藏匿有被撞之人，残忍拒绝。伴着噙着泪水的独白，“你看那鸟啊，它咋就飞那么高呢，为了口吃的，连命都不要了。我就跟那鸟也差不多了……”，似乎在回忆为谋生而进入“无人区”的无奈，甚至在“无人区”里过着不要命的非人生活。而娇娇与邢老师的对话则昭示着娇娇将寻找“正经工作”，开始新的生活。到此，娇娇平静的情绪和愉悦地为小朋友服务使影片叙事结束暴力，回归美好。

电影叙事中，从空间维度出发，主要由物理场域空间和演员的表演空间两个层次整合镜头画面，利用蒙太奇进行空间衔接与转换，从而达到空间叙事的目的，完成故事陈述。对于电影空间叙事中蒙太奇的处理方式，如，因果连接法、平行处理、人物语言等，有待进一步深究。此外，还不能忽视声音的处理、光线的运用等技术手段对电影讲述故事发挥着重要的作用。

［1］［5］李显杰.论电影叙事中的画格空间与叙事性［J］.华中师范大学学报:哲社版，1994(6):92.

［2］林年同.中国电影的空间意识［M］//中国电影美学.台北:台湾允晨文化事业公司，1991:67.

［3］王佳宝.中国当代电影艺术的空间叙事研究［D］.桂林:广西师范大学，2010.

［4］黄德泉.电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例［D］.北京:北京电影学院，2005.

［6］程锡麟.论《了不起的盖茨比》的空间叙事［J］.江西社会科学，2009(11):29.

［7］［8］(美)大卫·泼德维尔.电影诗学［M］//杨远婴.电影理论读本.张锦，译.北京:世界图书出版公司，2011:299，303.