审美与求真的角力

杨富波

“典型”是一个在中国现当代文艺学和美学中多次引起争论的理论问题。上个世纪二三十年代，周扬和胡风就这个问题争论过，建国后又出现过两次大规模争论。新时期以来，随着西方各种新理论、新思潮的涌入，文艺学和美学的议题层出不穷，既新颖又多样，人们遂对这一理论问题失去了热情。有学者认为在上个世纪80年代中期以后，典型就开始“崩解”了。然而，时至今日，典型也还是文艺批评中的常用语，也没有完全淡出研究者的视线。近年来某些著作对典型的讨论多停留在对当年论争过程及各方观点的梳理层面上，缺乏进行深入理论探讨的维度。我们认为学术史的梳理自有它的价值，但理论探讨也还有必要，甚至可以说只有学理上的深入才能有助于对学术史上诸种观点的评价。

从学理上讨论典型问题，牵涉面非常广，而核心问题则是围绕着典型的内涵展开。在对典型内涵的理解上，谈论和争论较多的是“共性”和“个性”的关系问题。在认识二者关系的时候，立论者大多从社会学或者文艺作品分析的角度来说，而从美学、哲学方面的分析却显得不够充分。和中国当代很多文艺理论范畴一样，典型也是一爪“舶来品”，了解它在西方美学、哲学语境中的状况应当是理解典型的重要维度。本文试图诉诸于西方美学史、哲学史的相关理论，为我们理解典型的内涵提供一点帮助，同时也希望能够有助于探究“典型”之所以会引起长久争议的深层原因。本文认为文学艺术中所谓的“典型”，它最根本的诉求是追求“真”与“美”的统一，因而只有从“求真”与“审美”的关系来理解典型才能够阐明典型的内涵，并且揭示它引起长久争议的深层根源。

照朱光潜说法，“典型”（Tupos）在希腊文里是指铸造用的模子，与另一个希腊文Idea是同义词。Idea的原义也是模子，后来引申为“印象”“观念”“思想”等，并派生出“理想”（Ideal）。朱光潜认为在美学、诗学领域中，过去常用的术语是“理想”，“典型”则是近代才流行起来，而且在刚开始用的时候也常和“理想”互换使用。从典型这个词源的考察可以知道，由同一个模子铸成的多个制成品都是一“模”一“样”的，反过来，从每一个制品上我们也可以知道其他制成品的样式，进而推知模子本身的样式。所以“典型”涉及的是“普遍性”（一、本质）与“特殊性”（多、现象）的关系问题。

普遍与特殊是哲学上具有根本意义而又极复杂的问题之一。认识普遍性，也就是说认识纷繁流变的现象背后那个本质，这就是“求真”。西方哲学及后来从哲学中分立出来的科学都是求真的学问。哲学和科学作为求真的学问，在普遍性与特殊性这对范畴中，都是以特殊性为中介，而以认识普遍性为目标。反之，艺术创造追求的是美，在普遍性和特殊性这对范畴中，是以特殊性为自己的目标，甚至可以不去理会普遍性。在西方哲学史上，真和美（这里说的“美”是指以感官性表现出来的艺术之美，而不是作为理念意义上的美本质）在柏拉图的理念论中有过短暂的分离。柏拉图认为“真”属于理念世界，“美”（艺术作品）属于现象界，美虽然是对真的模仿，但永远达不到真，试图以美（艺术品、现象）为真（真理、理念）或通过美去认识真都是不可能的。亚里士多德提出事物的本质不在事物之外而在事物之中，只有通过特殊性才能认识普遍性。这样，亚里士多德取消了柏拉图的理念世界，美和真的统一就成为可能。由他开创的这条理路成为此后西方哲学家理解普遍性和特殊性的基本共识。

人类的天性似乎难以接受真而不美或美而不真，总有谋求真与美的统一的倾向。真与美的统一，在文学艺术领域就表现为我们说的“典型”（或者说“理想”），就理想状态来说，典型作为美与真的统一，也就是“普遍性”和“特殊性”的统一，“真”就是对普遍性的把握；“美”（艺术品）就是把握了普遍性的特殊性，它虽然是一个特殊性，但在这个特殊性（偶然性）身上体现出了普遍性（必然性）。这种“统一”，并不意味着二者是半斤八两、平分秋色，实际上还存着一个高下之分。在哲学家眼中，真比美具有更高的价值，因而普遍性比特殊性更加重要，不表现普遍性的特殊性没有价值，而表现了普遍l生的特殊性也只有工具性的价值，它所表现的普遍性才是目的。这种思路落实到典型问题上，就表现为长期以来重视普遍性而轻视特殊性。

亚里士多德实际上就提出了这样的一种典型理论。他说：“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话、会行的事，诗要首先追求这个目的，然后才给人物取名字。”因为人物一旦取了名字，有名有姓就是个别的人了，但他表现的是普遍的这一类人，这实际上就是“典型人物”——虽然亚里士多德没有用这个术语。典型同时也就是理想，亚里士多德认为诗应该表现理想（应然状态），所以“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更可取”。

对普遍性的强调达到极致后，特殊性就被认为是艺术中不重要的方面——这就是中世纪和古典主义时期文艺理论中特别强调的“类型”和“定型”。所谓“类型”是亚里士多德在修辞等幼中提到的，类型也是具有普遍性，但这种普遍性是数量上的总结和统计，而不是本质上的普遍性，如老年人一般喜欢听什么话、少年人一般喜欢听什么话等等。所以，类型和典型不是同义性范畴。所谓“定型”是贺拉斯提出来而被17世纪的古典主义者所遵从的。古典主义以古为范，要求题材、人物都应该学习古人，这种要求达到了教条主义的程度，提出古人写成什么样今人也应该写成什么样，如写阿克琉斯必定要写成凶猛残暴、写阿伽门农必定要写成骄横自私等等。朱光潜认为“类型说和定型说的哲学基础都是普遍人性论”，把普遍人性推到极端，就是反对“个性”。由于亚里士多德《诗学》长期湮没无闻，所以在西方很长一段时间里流行的反而是类型说和定型说，或者说是误以类型和定型为典型，直到启蒙思想家狄德罗仍然是这样理解的。

我们认为把典型和类型、定型区分开来是有学理依据的，并且这个区分也是极为重要的。其学理依据就在于，虽然类型和定型也提出把握普遍性，但正如朱光潜说的，这是一种数量上的普遍性，而不是性质上的普遍性，我们可称之为庸俗的普遍性。而这个区分之所以重要，就是因为在类型和定型原则的指导下，文艺作品只能表现出庸俗的普遍性，而没有写出鲜明的特殊性。所以，它们都称不上是真正的典型，好多典型之所以称不上典型，不是因为缺少普遍性，而是恰恰是因为缺乏个性。endprint

在典型问题上，以普遍性为重的理解方式到了近代也没有改观。唯理主义哲学家笛卡尔是近代哲学的开启人，他虽然没有专门的美学著作，但他尊崇理性，认为艺术的目的在于认识真理。“想象作为非理性的因素，为他所否定。”固布瓦洛继承了笛卡尔的唯理主义原则，把普遍理性作为指导创作的最高原则，他也肯定真和美是一致的，但“他认为诗人应该注意的是一般的而不是偶然的，美应于个别中见一般”。唯理主义美学在德国得到了真正的发展，莱布尼兹认为审美快感的根源在于理性的逻辑性，当理性在感觉世界的杂多中发现了规律、组织、秩序时就产生美的愉悦。可以说他把‘艺术理解为世界的和谐、秩序在感性形象里的表现……审美和艺术创造是对于宇宙的客观规律、它的和谐与秩序的把握和再现。完满性是它的目标，合理性是它的内容。美即是真，真即是善”。莱布尼兹的这种思想被鲍姆加登和其他德国哲学家所继承。鲍姆加登是近代美学的创立者，所以近代美学就是建立在真、善、美三者统一的理念之上的。

鱼包姆加登创立的Aesthetica，约定俗成译为“美学”，直译则是“感性学”。感性学是研究感官世界的。在唯理主义者眼中，比起理性世界来，感觉世界是不完满的，显得粗糙和朦胧（试想一个现实的三角形和一个理念中的三角形的区别），所以感性认识比理性认识来得低级，因而遭到贬低，没有形成研究它的科学。但鲍姆加登认为，这个世界即使是不完满的，它也反映了那个完满的理性世界，因而也值得研究，也需要一门科学去研究它，这样他就创立了“感胜学”。就“感性学”是一门科学而言，它追求的仍然是“真”，只不过这个“真”同时也就是“美”，所以“感性学”也可以说是“美学”。美学作为感性学，所面对的是感性世界，也就是一个形象的世界而非抽象的世界，因而审美就具有直观性。可以说，只有在鲍姆嘉通建立近代“美学”（感性学）之后，感性的东西（特殊性）才获得了重视，真正成了研究对象。所以，朱光潜判定典型理论的突破出现在18世纪：“18世纪以前的西方学者都把典型的重点摆在普遍性（一般）上面，18世纪以后则典型的重点逐渐移到个性特征（特殊）上面。所以18世纪以前，‘典型几乎与‘普遍性成为同义词；18世纪以后，‘典型几乎与‘特征成为同义词。”

不过，问题并没有在鲍姆加登这里得到一劳永逸的解决，毋宁说争论的祸根也是此时埋下的。一方面，他和莱布尼兹一样，认为美感产生于感觉上的和谐，和谐又是形式化的东西，所以美学从其创立之初就具有形式化的倾向，这种倾向在康德美学中被完全确立起来。另一方面，由于鲍姆加登是从认识论的角度来看待美，以真作为美的标准，那么感性认识所达到的真，比起理性认识所达到的真，就显得低级，因此如果能够获得理性之真，也就可以取消感性之真（也即是感性之美）。这种思想发展到黑格尔那里，美就成了绝对理念自身运动的一个必要环节，艺术最终是要被扬弃的。所以，鲍姆加登之后，在近代典型理论的形成过程中，康德美学和黑格尔美学都起到了十分重要的作用——但它们的作用却不一样。

先说黑格尔美学的作用。美学只是黑格尔哲学大厦中的一间小屋，只有从这个角度出发，才能理解他对美的定义：“美是理念的感性显现”。对他而言，艺术和宗教、哲学一样，是绝对理念自我认识的一个环节。在艺术这一环节中，绝对理念以感性形式显现自身，艺术本身并不具有本体的价值。不过他也认识到，在艺术作品（特殊性）中显现出来的理念（普遍性），不是那种不顾及艺术的特殊性而强加给艺术形式的理念，毋宁说，这里面艺术的形式具有更加突出的地位：

所表现的内容的普遍性是作为抽象的议论、干燥的感想、普泛的教条直接明说出来，而不是只是间接地暗寓于具体的艺术形象之中的，那么，由于这种割裂，艺术作品之所以成为艺术作品的感性形象就要变成一种附赘悬瘤，明明白白摆在那里当作单纯的外壳和外形。这样，艺术作品的本质就遭到了歪曲了。因为艺术作品所提供关照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性必须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。

这段话很清楚地表明，黑格尔认为没有个性化的普遍性虽然仍可以不失为普遍性，但从艺术的角度来说，却是失败的。以这个关系去衡量艺术史，黑格尔认为只有古典型艺术（他指的是古希腊艺术，尤其是古希腊雕塑）才是最完美的艺术，因为在古典型艺术中，理念和感性形象达到了完美的契合。

看重艺术形式，这只是黑格尔美学的一个方面。从另一方面看，其实黑格尔更看重的还是理念。黑格尔说：

遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素，即外在的因素，对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的，我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那个外在形状的用处就在于指引到这意蕴。

这段话充分表明了黑格尔的典型观是以作品中的意蕴（内容、思想）为第一要义，形式只因表现了这个意蕴才有价值一当然结合上一段引文，他要求这种“表现不是外在的、拙劣的，而是内在的、融为一体的。

所以，从典型理论来看，黑格尔认为它是理性内容和感性形象的统一，但在这两方面看，在价值上黑格尔显然更看重理性内容。再从黑格尔的整个哲学体系说，绝对理念是最高的范畴，能够认识绝对理念的哲学是最高的学问。这也就意味着“真”的价值高于“美”的价值。所以，在黑格尔典型理论影响之下而发展起来的那种典型学说，都难以避免走上“思想挂帅”的理路。而康德美学，恰恰反对这种“真”压倒“美”的状况。

美学也只是康德哲学体系的一个组成部分，但美学在康德哲学体系中的地位，和它在黑格尔哲学体系中的地位完全不一样。康德哲学所做的工作可以概括为为人的理性划分不同的范围并说明它在各个范围里的功用。人的理性其实只有一个，为了说明它在不同范围内发挥作用的不同方式，康德把它强分为三：“理论理性”（又称“知性”）、“实践理性”和“判断力”。这三类理性分别对应人类心灵中的三个领域：知识、意志、情感。在知识领域，理性提供了先天感性直观和十二个范畴，以此来规范由感觉所提供的经验材料，形成“综合判断，，也就是知识，这样理性为知识立法，知性范畴的先天性保证了知识的必然性，知识世界（自然世界）是一个必然的世界。在意志领域（道德领域），理性的对象是那些没有感性直观与之对应的“理念”（上帝、自由、第一因等），因而可以不顾感性经验而提出绝对命令。虽是绝对命令，却又是意志自由（由己不由他）的表现，所以在道德实践领域，理性也是一个立法者，道德的世界是一个自由的世界。这样，“理性”被强分为“理论理性”和“实践理性”，它们分别在不同的领域（知识—必然和实践—自由的领域）发挥各自的作用，井水不犯河水，一旦越界，即为非法。那么，在它们背后，有没有一个第三者把它们联系起来呢？康德认为存在着这个第三者，他名之日“判断力”。这就是一般说的《判断力批判》是沟通《纯粹理性批判》和《实践理性批判》的桥梁。与判断力相对的心理领域是情感，所以情感就是联系认知和意志的桥梁。判断力作为理性的一种，和理论理性、实践理性发挥作用的方式不一样，后二者是各种领域里的立法者，发挥的是“构成性”（konstitutiv）功能，判断力没有自己的独立领地（情感总是关于某事某物的情感），它是作为桥梁和调节者出现的，所以发挥的是“调节性”（regulative）功能。endprint

什么是判断力呢？康德认为既然人的理性可以分为知、情、意三类，人还有感性（aesthetic）的一面，感性也可以相应地分为感觉、情感和欲求三类。感觉可以为人的认识（知）提供材料，在这方面是消极被动的，感觉材料受理论理性的规范；欲求引导着人去行动（意），在这方面虽然是主动的，但是感性欲求是低级的，感性欲求要受到实践理性的规范。那么，感性情感受什么理性的规范呢？康德提出它要受判断力的规范。所以“判断力”实际是情感判断力，就是在情感上判断“愉快”还是“不快”。这种判断不同于知识性的判断和实践性的判断，在这两个判断中，涉及的对象或是自然概念或是自由概念，概念是具有普遍性的，所以它们的对象是“普遍性”。在情感判断中，涉及的对象是aesthetic，即具体感性直观的对象，具体感性直观就不是普遍性，而是“特殊性”。《判断力批判》的一个主要工作就是论证这种基于特殊性而做出的情感判断是如何同时具有普遍性的。

康德认为感性的快感是有低级、高级之分的，如单纯的口腹之欲的满足，也能产生快感，但这种快感没有理性的介入，是低级的，因而没有普遍性，“萝卜青菜，各有所爱”说的就是这个道理。但是还有一种高级的情感快感，是有理性介入的因而具有普遍性，这就是审美判断（鉴赏判断）。审美判断的普遍性是如何获得的？就是因为审美判断是通过理性的调节作用，把作为特殊性的感性直观和具有普遍性的概念联结起来了。在审美判断中，由于离不开直观表象，因而想象力发挥了关键性的作用；同时，在审美判断中，也需要概念的作用，但概念在这里发挥的作用又不像在知识性判断里那样精确，所以审美判断又不需要确定的知识（如我们欣赏一朵花的美，并不需要很多植物学方面的知识）。这样，对于审美来说，感性直观（通过想象力作用）比普遍概念更加重要。叶秀山说：“由于理性的调节性作用，使直观与概念得到了统一，‘概念，不像在知识判断中是确定的、独立的，而是属于直观之中，一般存在于个别之中；这个‘一般，同时也就不是自身独立的、确定的；在这里，个别体现了一般，直观中蕴含着概念，因而这个直观就又非单纯的快与不快之感，而成为高级的鉴赏，是一种判断。”从这一方面说，康德美学也和黑格尔美学一样，确立了个别性（感性直观）的重要地位。

另一方面，康德又不像黑格尔那样把“美”纳入“真”之下，他不但没有让“美”从属于“真”，在某种意义上说，“美”还超过了“真”。因为精神在认识活动中感受到的只是必然性，没有自由：精神在实践活动中虽然感受到了自由，但这种自由是以绝对的道德律的形式表现出来的，严酷而沉重；只有在审美活动中，精神感受到了必然和自由的统一，这就是康德说的“合目的性”。“所谓‘目的，就是要把头脑中精神性的东西变成客观现实的东西，预备转化成现实的概念，即是‘目的。”磅简单说，目的就是要在现实中实现的想法（概念），它既属于理智世界，但又要求在感觉世界中实现出来，也可以说，目的就是要求“概念”（普遍性）与“感性直观”（个别性）实现统一。审美就是这样一种统一方式，所以审美是合目的性的活动，“在康德的心目中，鉴赏判断的快感是一种高级的或理性的快感……这种情感的态度，在自然的合规律性、必然性中，看到了自由，或者在自然的杂多的个别性中看到一种统一性”“在这种情感的升华中，人们仿佛捕捉到了自然最深的本质（物自体），但却不是真正的知识……同时在这种境界中，人们也体会到一种自由，但却不是严酷的道德命令，以贬损自然（感官欲求）显示自己的独立性，而是在自然的现象中体会出这种自由”。

也就是说，在审美活动中理智和感觉得到了统一，形成了康德说的“情感观念”。“情感”（直观）与“观念”（理智）结合在一起就成了“理智直观”。在康德哲学中，在知识领域和道德领域都不存在理智直观。在知识领域中，直观是直观、理智是理智，是二元的；在道德领域中，只有理智，没有和它对应的直观。由于审美是人的一种合目的性的活动，也可以说审美中的理智直观（情感直观）就是理智（理念世界）在现实中为自己创造一个“直观”。这个直观出现在现实世界中，但只是以艺术的形式出现，因而不是“真实”的，但它却“象征”着理念世界里那个应该存在而不为人所把握的直观——因为在完满的理念世界（道德世界、天国）中，理智和直观是一体的。正是在这个意义上说，康德认为“美是道德的象征”“美是科学、知识、真理的升华”。所以，在康德哲学体系中，审美尽管也只是理性活动的一个领域，但对于人的生活而言却是更为基础的价值所在。故而叶秀山认为康德三大批判构成一个“倒宝塔”：《纯粹理性批判》研究的是“科学世界”，《实践理性批判》研究的是“道德世界”，《判断力批判》研究的是“生活世界”。“科学世界”和“道德世界都是以“生活世界”为根基的。

总结起来说，康德和黑格尔都认为美是普遍性和特殊性的统一，也都强调特殊性的重要性，普遍性只能在特殊性中显现出来。但是，对于黑格尔来说，美（艺术）只是绝对理念认识自己的一个环节，美（艺术）是需要被克服的，因此它的基因中含有一种否定美（艺术）的倾向，所以他会提出艺术终结论。而在康德哲学中，美（艺术）却是知识的升华和天国的象征，它本身就具有独立的、最基础的价值。这样，我们就不难理解，康德美学何以成为“为艺术而艺术”一派的奠基性理论了。

虽然康德美学影响很大，但在典型理论这一具体问题上，黑格尔的影响更大。毫无疑问，无论是黑格尔，还是受他影响的别林斯基、马克思、恩格斯，以及他们的再传弟子，都极为强调典型是普遍性（共性）与特殊性（个性）的统一。但如上所言，由于黑格尔理论本身的倾向，倡导典型学说总是容易以共性（思想性）压倒个性（艺术性）而告终。在苏联极左意识形态环境中，思想性被党性所替代，艺术就此沦为图解党性的工具。这方面最极端的言论莫过于1952年苏共中央委员会书记马林科夫在苏共十九大报告中说的一段话：“在创造艺术形象时，我们的艺术家、文学家和艺术工作者必须时刻记住，典型不仅是最常见的事物而且是最充分的、最尖锐地表现一定社会力量的本质事物。……典型是党性在现实主义艺术中的表现的基本范畴。典型问题任何时候都是一个政治性的问题。”㈣我们当然不能把这种论调归罪于黑格尔，但是从理论上说，也只有从黑格尔美学——而非康德美学一中才会推论出这种极端论调。

（责任编辑：吴景明）endprint