明清书籍版面艺术形式的美学特征

黄琴霞

摘要：明清书籍是中国古代书籍艺术史上一个具有终结意义的时代，也是传统书籍设计的一个高峰，其整体版面结构和内容编排设计有其固有的内在规范和美学特点，在整体设计上强调意蕴美，其版面设计在美学思想上浓缩了中国文化“天人合一”的宇宙观，表现出一种得之自然又超乎自然的自然美，在书籍内容的编排上讲求范式美，强调书籍的功能性。这三种美学特征体现了中国独有的书籍编排体系和平面设计的美学风格。

关键词：明清书籍；意蕴美；自然美；范式美

中图分类号：文献标志码：A文章编号：1009-0X（2014）04-0123-1010

书籍作为人类思想的载体，它利用文字、符号、图形来传达人类的思想和情感，还具有保存知识、传播知识的功用。中国为四大文明古国之一，书的历史有三千多年，在这三千多年的时间里，中国书籍经过不断的发展和完善，形成了独特的书籍设计艺术。虽然宋元的书籍设计范式，对明清书籍艺术设计有着极大的影响，但是明清时期处于一个经济繁荣、市民文化高度发展的时代，市民对书籍的需求超过了以往任何一个时代，加上商业竞争、文人士大夫的参与等诸多因素，促使中国传统书籍艺术在明清时期达到顶峰，因此，明清书籍艺术可谓是中国传统书籍艺术具有终结意义的时代。

一、中国传统书籍艺术的形式演变

中国书籍的历史大约有三千五百多年，在这漫长的岁月里，书籍的材料、形式和生产方法，曾经发生过几次巨大的变化，古代书籍经历了简策、帛书、纸书，书籍形制的演进经历了简策—卷轴装—经折装—旋风装—蝴蝶装—包背装，从而形成了我国书籍制度以简策制度、卷轴制度、册叶制度为主体的阶段，逐步演变为明清时期的线装书，书籍的形制才渐渐固定下来。

（一）简策和卷轴制度下的书籍形制

简策和卷轴制度下的书籍形制为简策和卷轴装。简策作为我国最早的书籍形式，源于何时已不可考。《书经·多士篇》中称“唯殷先人，有典有册” ，这说明在商代就已经有简策了。编简在东汉、魏晋是书籍的主要体式，盛行于战国和西汉时期。编简是将字写在一根根长条形竹简或木简上，为便于阅读和收藏，用麻绳、丝绳或皮绳在简的上下端无字处编连，类似竹帘子的编法。这种被后人称之为简策装的设计形式奠定了中国书籍的排列空间从上至下、从右至左的传统走向。“竹木材料的纹理以及狭窄的简策，只能容单行书写等等，都是促成这种书写顺序的主因。至于从右到左的排列，大概是因为用左手执简，右手书写的习惯，便于将写好的简策顺序置于右侧，由远而近，因此形成从右到左的习惯。”83

战国后期，私家著作大量涌现，简策已觉不便，于是出现了帛书。帛书仿照编简后的形式，卷成一束，称之为卷，书籍以卷计数，与简策同时并用。帛书用细小竹木棒作为卷舒的中心，便是轴，收藏起来时，书籍成为一卷，轴两头稍稍露出，形如车轮，所以称为卷轴装（图1），阅读过程中，将长卷逐渐展开，隋唐纸书盛行时，卷轴装被应用于纸书。卷轴装是中国书籍设计艺术的一个转折点，由此开始，中国书籍走向审美之途，开始注重版面的布局安排。图1卷轴装-2

（二）卷轴制度向册页制度的过渡形式

册页装是由许多单页累积装订而成，所以称为册页制度，卷轴制度向册页制度的过渡早期形式是梵夹装或经折装，晚期的过渡形式是旋风装7-78，真正的册叶书籍则由蝴蝶装开始。所以，卷轴制度向册页制度的过渡经历了三种装帧形式：梵夹装、经折装、旋风装。

在敦煌出土五代北宋（907 年—1000 年）时期的写本书和印本书基本上都是卷子本，到第十世纪就有梵夹装出现，梵夹装和经折装都属于折叠体式，梵夹装来自于印度的贝叶经，纸页重叠，由细绳将书页串在一起，上下用木板夹住，再用绳或布带捆扎。经折装是将长卷的纸以固定的尺寸来回折叠成一册。经折装是随着佛教的广泛传播发展起来的，因为佛经要经常展开诵读，卷轴装展开卷起都不方便，所以尝试着将长卷以来回折叠的形式折成一册，因而形成经折装，以至于后来的佛教典籍一直采用这种装帧形式。旋风装由经折装演变而来，制作方式是以一长条纸作底，将书页逐页相错粘在纸上，一页压住一页，错落相积。收藏起来时，仍是卷轴形式，打开时，书页向一个方向卷起，宛如旋风，所以称为旋风装。李致忠认为：“旋风装是卷轴装到册页装的一种过渡形式” ，“既保留了卷轴装的外壳，又解决了翻阅不方便的矛盾，是对卷轴装的一种改进”，但是旋风装在制作上比较费工，因而没有推广开来，很快就被蝴蝶装取而代之了。

（三）册页制度下的书籍形制

册页制度下的书籍形制主要有蝴蝶装和包背装，蝴蝶装是雕版印刷的产物，源于五代，北宋时已盛行，在装帧方式上采用经折装和旋风装的特点。经折装由单页粘成长幅，折叠而成，用久之后，折叠处容易断裂。于是，蝴蝶装将印页反折起来，将折缝粘在包背纸上，从而避免书页断裂。蝴蝶装因书页展开为蝶形而得名，特点是版心向内，单边向外，使书心得到保护（图 2）。其装订方法，是先将每一页由书口向内对折，即把有字的一面相对折起来，与线装书恰好相反，然后将每一书页背面的中缝粘连在一张裹背纸上，再装上硬纸做封面，便成了一册书。图2蝴蝶装-2

由于蝴蝶装是粘连而成的，没有穿孔，所以易于改装。蝴蝶装有利于保护图书，但印刷和阅读都有一些不便之处。由于书页都是单层的，纸薄，印刷时容易粘连到一块。阅读时往往先看到纸背，读一页，就要翻两页，很不方便。

包背装就是把书页背对背的正折起来，文字面向外，版口就是书口，然后将书页的两边粘在脊上，再用纸捻穿订，装订的方式基本上与蝴蝶装相同，但书页正折，版心向外，每一页的文字连在一起，阅读起来方便多了。包背装的书口是书的中缝，书脊部分是书页的两个外边，逐页粘连很费事，于是，有人开始在空白书边上打孔，穿上纸捻，将书合订在一起，线装书的装订方式就是由此演变而来。线装将包背的整张封面，换为两张半页的软封面，分别放在书身前后，然后连同书身一起打孔穿线装订。线装一般在书上打上四孔，称为四眼装订，大开本的书，在上下加打两孔，便是六眼装订了。线装书在书破旧了以后可以重装，重装时可以衬纸、接边，比较方便。明代线装书的出现完成了我国古代书籍制度发展的全过程。

二、明清书籍版面艺术的美学特征分析

对于明清书籍艺术的美学特征主要从书籍设计的三个层次展开，一是书籍整体设计所体现出的意蕴美，二是书籍版面设计中呈现出的自然美，三是书籍内容的编排设计中体现的范式美，以下从这三个方面展开明清书籍的美学特征分析。

（一）意蕴美——书籍整体设计

意蕴美是建立在有意味的形式上，在情景交融的意象下升华出的人生感悟和美的深层次体验，是人的情感与景象的碰撞所形成的深层审美体验，具有一定的超越性。叶朗对“意象”和“意蕴”两个概念作了严格的区分：“意象”的基本含义是情景交融，这种情景交融的“意象”被中国传统美学当作艺术的本体，因此任何艺术作品都要创造意象，都应该情景交融。但并不是任何作品都有“意蕴”。“意蕴”除了有“意象”的一半规定性，“意象”所蕴含的人生感、历史感、宇宙感，就是“意蕴”的内涵。因此，“意蕴”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。

中国明清书籍的意蕴美，首先是指书籍设计的文化性。书籍的制作技术在进步，材料在更新，读者的需求在变化，书籍的形式在不断更替，不变的是书籍的文化品质和内涵。中国一直有“书卷气”的说法，书卷气就是一种文化思想气息，这里的“书卷”更多的是指清代以前直行书写的传统书籍，“书卷气”所呈现出来的气质就是传统书籍的意蕴之美，建立在书籍的形态上，表现为书籍内容与形式的高度契合，从而获得一种得乎自然又超乎自然的审美体验。明清书籍整体设计的意蕴美分别体现在建立在书籍开本基础上的形式美、汉字字体的形态美、纸张印墨刻工所表现出的材质工艺美。

1建立在书籍开本基础上的形式美

开本是指书的幅面的大小，开本大小决定了书籍的基本形态，明清书籍的开本大多是长方形。制作书籍，首先要确定开本，然后根据开本大小来设计版面。通常，确定开本要考虑书籍的内容和读者对象，以及书稿的篇幅。

书籍的内容需要适当的开本来配合，在书籍处于简策制度的时候，民间用简的长度为一尺，抄写经书的简长度为二尺四寸，诏书用简长度为三尺，从中可以看出，简的长度跟书籍的重要性成正比，重要的内容用长简，而次要的内容用短简。明清时期的线装书体现了书籍的这一特点，皇家用书开本阔大，很有气派。还有一种图录类的书籍也常采用大开本，这类书以图版为主，由于要考虑到图的适当编排，用大开本比较方便于排版图样。清乾隆六年所刻的《金石图》就是此类的书籍，书高 388 厘米，书宽 278厘米，比普通书籍大将近一倍 。

经史类的书籍作为中国古代重要的经典读物，其开本比普通书籍稍大，通常篇幅较长，分为多个卷次。如明嘉靖简许宗鲁刻本《吕氏春秋》，书高 30 厘米，书宽 163 厘米。都比一般书籍的尺寸要大；明万历十四年刊行的《十三经注疏》，书高 30 厘米，书宽 17 厘米，尺寸要大于一般书籍。小开本书籍通常为日常用书，如字典、历书、士子科举用书都是采用小开本，便于随身携带和翻阅。小开本的袖珍书亦称巾箱本，表示可以放置于巾箱之中，巾箱就是古人放置头巾的小箱子。宋戴埴《鼠璞》下云：“今之刊印小册谓巾箱，起于南齐衡阳王钧手写《五经》置巾箱中，诸王从而效之”。十六年缪曰芑仿宋刻本-2

书稿篇幅的长短也是决定开本大小的因素之一。篇幅长的书稿偏向于选用大开本，可以少分卷次，装订厚薄得宜。篇幅短的书稿选用小的开本，选用大开本的话，书籍太薄，显得没有份量。叶德辉认为 “装订不在华丽，但取坚致整齐……本宜厚不宜薄，钉以双丝线”33， 是为至理。

明清书籍开本大小有其内在的规律，重要的经史类读物和皇家用书阔大疏朗，开本大于一般用书；日常工具书，为了方便于携带和拿在手中翻阅，通常开本较小；面向大众的书大小重量适中，多采用中等开本，大多数书籍宽与高的比例为1∶1 和1∶16，接近于西方黄金分割比例的1∶1618；明清时期刊印的诗文集选用狭长开本，版面修长、舒展，形式感强。由此可见，明清书籍的形式与内容相呼应，开本的形态美建立在书籍完美的比例上，其形式美感是明清书籍意蕴美的基础。

2汉字字体的形态美

字体是书籍最基本的元素，主要是让人阅读。汉字属于象形文字，人们在阅读的过程中，通过字形，来辨认它们的含义和发音。字形在阅读时往往不被人注意，但是视线在字里行间移动时，字体的形态会直接对人的心理和情绪产生影响。人们在书写的时候，在无意识中，就会将内心的情感和对事物的心理感受隐含在汉字丰富的笔画中。笔画的形式和组合的差异形成了汉字的基本形态，不同形态的字体都有各自的性格和情感，有的凌厉冷峻，有的柔和，有的感性，有的理性……

中国古代印刷书籍的字体，有其演变的过程。宋元书籍多请名家书写上板，或仿颜真卿，或仿欧阳洵，或仿柳公权。明清书籍则以印刷体为主，一些精写本仍采用手写楷体，手写体相对于印刷体的整齐方板而言，笔画较为柔和，所以称之为“软体字”。

明代成化、弘治前，刻书字体承袭元时风气，多为赵体。正德、嘉靖后，为方体字。万历后，变为横轻直重的印刷体。天启、崇祯时，则为狭长的横轻直重的印刷体。清代康熙后，盛行两种字体，一种是软体，多出自名家手笔；一种是印刷体，与明代印刷体有所不同，一样是横轻直重，但撇长而尖，捺拙而肥，右折横笔粗肥。

明代印刷体由宋版书的字体演变而来。明代嘉靖年间（122 年—166年），复古运动兴起，刻书的人便模仿北宋人所用的字体，但不是完全的沿袭，而是更加整齐方板，棱角凌厉。到万历年间（173 年—1620年）发展为方笔，至明末清初之际，渐渐变为横细直粗、四角整齐的方块字，称之为“宋体字”，但已经不是宋版书中的字体了。十九世纪活字印刷术兴起，就用这种字体铸造铅字，于是，这种字体就固定下来，成为标准的印刷体，现在称之为“老宋体”，也称“明体”，由于横轻直重，多为直线，曲线较少，四角整齐，有利于刻板上书，被广泛使用至今。印刷体之所以能够延续至今，主要在于其结构严谨，字形方正，笔画整齐均匀，显得端庄稳重，横细竖粗，对比鲜明，阅读效果好。

3纸张印墨刻工所表现出的材质工艺美

“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良” ，这是中国最早的工艺设计典籍《考工记》中关于古代技术传统的造物标准。“材美工巧”即是衡量书籍质量的重要标准，具体表现为纸张白润、坚厚，印墨上乘，刻工精良。

至于明清书籍用纸，“凡印书，永丰绵纸上，常山柬纸次之，顺昌书纸又次之，福建竹纸为下。绵贵其白且坚，柬贵其润且厚”， “高丽茧绝佳，纯白滑腻如舒雪、如匀粉、如铺玉、惟印记用之”。 “近闽中则不然，以素所造法演而精之。其厚不异于常，而其坚数倍于者，其边幅宽广迹远胜之，价直既廉而卷轴轻省，海内利之”。 可见，当时用纸以白、坚、润、厚为佳。

明清书籍的意蕴美通过书籍整体设计体现出来，具体表现为开本的完美比例、汉字的形态美、纸张印墨刻工体现的“材美工巧”。明清书籍在比例方面有其内在的规律，宽与高接近黄金分割比例是经过长期书籍制作经验积累总结出来的，形成比较完美的书籍比例尺度，所以，呈现出中西方古典艺术共有的端庄稳定的特点；书籍字体采用结构严谨，字形方正，笔画整齐均匀的“宋体字”；材料和工艺方面，注重纸张的色泽与质地、刻工精粗；这三者综合起来，形成了明清书籍艺术的意蕴美。

（二）自然美——书籍版面设计

自然美即是“顺物自然”，是庄子理想之美的典范，“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣” ，强调事物的天然属性，以保持其本真的美。中国美学思想认为最高层次的美是得乎自然又超乎自然的，具有与宇宙合一的内在精神，追求艺术的真，主张无修饰的自然美，从而达到美的本真状态。同时受到儒家文化“天人合一”的思想的影响，认为人来自于天地，应该顺应天地自然的节奏，与自然和谐相处，人类社会的道德礼仪也应该与宇宙天道对应。这种认知方式，影响了中国人的价值观念和思维方式，也对中国人的审美追求和艺术表现产生了深远影响，所以，体现在明清书籍设计中，以顺物自然为指导思想，表现出天地万物自然存在的状态。

明清书籍的整体版面结构体现了中国文化“天人合一”的自然美（图4）。在版式设计中将天高地阔的宇宙气象利用天头地脚表现出来，将人类眼中的天地格局在一页版面中展开。同时利用版框和界行的划分体现出天地自然中日月运行、四季变化的秩序。“版心、鱼尾、象鼻、书口、书耳”这些元素的命名使人联想到自然中的人类和生物，所以，版面中的天、地、头、脚、心、鼻、口、耳、尾是天地人的融合，整个版面的艺术形式浓缩了中国文化“天人合一”的宇宙观。自然美在明清书籍版面艺术中分别体现在整体版面、板框与界行、版心三个方面。图4明清书籍版面结构-2

1整体版面

整体版面主要由天头、地脚、版框、界行、版心、版口、鱼尾、象鼻、书耳所构成，书籍开本确定以后，由版框和界行对版面空间进行划分，书页中间对折形成版心。

明清的书籍多为线装书，书籍版面由左右对称的两页构成，每页的框架由边框、天头、地脚、订口边距留白几部分组成。左右两页对开既是一个整体，又具有各自的独立性。如《范忠宣公集》，清康熙间范氏裔孙刻本，左右两页上下边框的线看起来是两条向外不断延伸的直线，使得正文的内容有向外扩展的感觉。界行的细线使每一竖行文字显得更有条理，更稳定。四周的粗黑边框将版面的主要内容固定住，使得界行的细线不至于飘浮不定。边框的上下留有一定的空白，上面的留白称为天头，下面的留白称为地脚，天头和地脚的空白将左右两页的边框连到一起。边框外的留白有助于缓解阅读时的视觉疲劳，稳定视线，同时可以避免版面紊乱。在明清书籍中，版面的重心，即版框在版面中的位置都是偏下的，这种重心的安排同中国建筑和书画装裱在美学上的追求是一致的，显得典雅而稳重。天头的空白多于地脚的空白，便于读者在天头加注眉批。

天头地脚的空白量、边框的大小位置取决于两个因素：书籍的开本和书稿的内容性质，开本大，版面面积充裕，天头地脚的空白多留一些，并不影响版框的容字量。相反，如果开本偏小，天头地脚空白多，版框就会相对地缩小，容字量也会随之减少，小开本的书要最大限度地利用有限的纸张幅面，白边就留得小一些。不同的书稿内容对版面的要求是不一样的，通常，经史类和诗词文集类的书籍天头白边要大一些，便于读者在上面书写批注和心得。如《续幽怪录》，清徐乃昌影宋刻本，天头空白较大，有朱笔批注。宽阔的天头使整个版面显得开阔，有气派，视觉上比较舒畅。宽的白边可以增强书籍的贵重感，所以，贵重的书籍天头地脚的空白量比较充裕。戏曲、通俗小说、科举类书籍、日用手册等书籍版面留白较少，这类书籍一般面向大众读者，价格低廉，要尽量充分利用纸张面积，以降低成本。

从版面的整体和谐方面考虑，界行宽的版面，天头地脚的空白就较多，版框的高度与界行的宽度往往是协调一致的。明清大部分书籍地脚与天头与的比例在 1：2 至 1：3 之间，也就是说，天头的宽度是地脚的二至三倍，从而形成整体版面天高地阔的宇宙气象。

2板框与界行

中国传统图案就一直比较注重边饰的作用，边饰的构成方法的不同，可以产生不同的艺术效果，边框通常起着限定、衬托、配合的作用。边框能够将人的视线限定在一定的范围内，使人的视线集中，保证注视的范围和时间。同时，边框可以衬托出主体，使主体更加醒目、突出。

版框是指每版文字四周的边线，也称边框，一般印得比较粗黑，使框内的文字显得稳定。版框是雕版印刷的产物，雕版印刷需要一版一版的制板，在制板的过程中，文字刻好以后，要将版面四周的边框和每行的行格用刻字刀和规矩削齐，从而产生了版框。版框一般分为四周双边、左右双边、四周单边几种式样。四周双边，是在版面的粗线边框内加一条细黑线，形成上下左右的边栏都是双线的效果，也称 “文武线”。左右双边，是在版面文字的左右边框内加一条细黑线，版面上下边栏为单线，左右边栏为双线。四周单边，是版面文字的四周被一条单线圈起来。这几种版框形式，确定了传统书籍版面的基本式样，形成古籍严整端庄的艺术风格。

界行是指分割版面竖行文字的隔线，也称界格。古籍版面中边框的大小、位置、以及版框与周围空白的比例决定了书籍版面艺术形式的基本格局。边框的大小决定了天头和地脚的空白量，边框的位置决定了天头和地脚的比例。在版面中，粗黑的边框限定了一个适合阅读的“视场”，版框界定了版面的主要空间，书籍的内容被限定在边框的范围之内，也将人的视线集中在里面。边框的纵向划分为界行，界行的细线把相应的文字限定住，形成竖向排列的文字，使之秩序化。界行的宽度限定了文字的大小，也确定了行距，长度则限定了每竖行的字数。边框和界行是书籍整个版面的骨架与经脉，确定了整个版式的间架结构和式样。

明代中后期，商品经济发展，城市兴起，诞生了市民文化，刻书印书成了一种商家经济行为，加上市民文学的发展，出现了大量的小说戏曲，商家为了牟利和招揽顾客，也为了内容和形式更加协调，在版面设计方面有了许多创新，体现在边框的设计上，出现了花栏的形式。“花栏”指的是四周边框不再是由简简单单的一条粗墨线或一粗一细两条墨线构成，而是一种带有装饰的线，这种装饰线有的是在两条平行的细线之间雕印有各种各样的花纹。花栏的纹样变化丰富，种类繁多，有波浪纹、花草纹样、竹节纹样、云龙纹样、博古纹样等，都是由传统装饰纹样变化而来，用以装饰美化版面。版框除了纹样的变化，还有颜色的变化，有的是蓝色，有的是黑色，还有的是红色，用以吸引顾客，刺激购买欲望。如《吕氏春秋》明崇祯刻本，框高 202 厘米，宽 13 厘米，版框为曲线的波浪形，上下边框的曲线弧度都向外，使得版框内的文字有向外扩展的趋势。左右版框的线为单边，比上下花栏的线粗黑，使整体版面显得完整稳定（图）。图《吕氏春秋》明崇祯刻本-2

可见，版框和界行是书籍整个版面的骨架与经脉，确定了整个版式的间架结构和式样。版框的面积决定了天头和地脚的空白量，版框的位置则决定了天头和地脚的比例。明清书籍版面中版框的大小、位置、版框与周围空白的比例决定了书籍版面的基本格局。

3版心

版心是雕版印刷的产物，是指两个半页间的空隙，版心上面有鱼尾、卷次、书名、页码、姓名、刻工等内容。明清书籍为单面印刷，版心中的鱼尾、黑线都是折叠书页的标记。古籍在装订前先将文字印于纸的一面，再从中间对折为两个半页，版心正中的折缝叫做版口，是每一版的中缝，也称“书口”，上面没有线和文字，称为“白口”， 有黑线称为“黑口”，有文字称为“花口”， 如果折缝上有细黑的线称为小黑口，粗黑的线称为大黑口。明代前期刻书大多仿照前朝，多为大黑口，嘉靖以后，复古风起，多仿照宋朝白口。清代刻书，白口为多，白口是刻书精细的表现。书口上面还有一些巧妙的设计，如清武英殿刻本《太平广记》，书口上印有图画，平放时看不出来，捻开才能看到。

鱼尾是指书口处的鱼尾形标志，为了方便折页时取准，这种鱼形形象既有装饰性又有实用性，在现代书籍设计中常常作为装饰符号出现。鱼尾将版心分为三个部分，两个鱼尾中间的部分通常刻卷次、篇名、页码，上栏刻书名，下栏刻出版者名称或刻工姓名。象鼻是版心中鱼尾上下到边栏之间的位置的两段黑色矩形面积，用于折页的标记。版心的鱼尾、黑线都是雕版印刷的产物，因为版刻书都是单面印刷，一版印好以后，需要将页面对折，版心中的黑线、鱼尾都是为了方便于折页而产生的，一方面有其实际的功用，另一方面也起着装饰美化版面的作用。鱼尾和黑口作为古籍的版面设计元素，在现代书籍设计中也被大量应用，但已经失去了以往的功能性，更多的是运用其装饰性。

整体版面、板框与界行、版心构成了明清书籍的版面结构，这种结构将天地万物的自然秩序通过书籍版面体现出来，是对宇宙自然的模仿和超越，从而呈现出一种得乎自然又超乎自然的自然美。

（三）范式美——书籍内容的编排设计

在范式理论中，托马斯·库恩“Paradig”一词有范例、模式、模型的意思，可以理解为具有某种共同模式，并诉诸一定范例的价值体系，范式来自于模件化的规模生产所产生的标准，是中国传统造物制造思想与西方所不同的重要特质，书籍生产所形成的物质形式必然离不开种种范式的限制，书籍的形式生产离不开其形成的一整套制度、程序、规则、技术和审美等要素。

范式美是指通过一定规范约束固定下来的秩序美，明清书籍内容的编排设计秩序严整，信息传达明晰有序，体现了中国独有的书籍编排体系，表现出一种范式美（图6），从而强调书籍的功能性的一面。明清书籍内容的编排设计包括目录、各级标题、段落起行、注疏等。图6《石湖居士集三十四卷》明弘治

十六年金兰馆铜活字印本-2

1目录

目录是全书的提纲，从目录中可以看出一本书的框架结构和主要内容，起着提纲挈领的作用。明清书籍目录的作用是用来显示书的主要内容和层次， 明清书籍目录中各级标题的层次以空格来体现，很少以字体字号来区分。通常是每一个标题占一行，也有并级的两个或三个标题占一行，中间以适当的空格隔开， 目录中一级标题都是顶格书写的形式。作者、编者名另起一行书写，编排以下空为准，下空一格、二格不等。

如果标题只有二级，一级标题顶格，二级标题空二格，二者之间相差二格。如《李太白文集》，清康熙五十六年刻本；一级标题“李太白全集总目”顶格；二级标题“原目录一卷”上空二格。标题只有两级，所以，一级标题和二级标题之间相差两格，二级标题上面全部空两格，显得齐整开阔。如果空一格，则稍显拥堵。

如果标题有三级，二级标题和三级标题之间相差一格。如《雅尚斋遵生八笺》，明万历刻本；一级标题“雅尚斋遵生八笺目录”顶格，编者名另起一行，下空两格；二级标题“遵生八笺总目”占两行，上空一格；三级标题“清修妙论笺”上空二格，接右下角卷次“二卷”，为小字。标题一共有三级，每一级标题间相差一格，依次错落，大题小题一目了然，在版面的视觉效果上也形成了节奏感。标题有三级的话，通常二级标题空一格，三级标题空二格，依次错落。但也有例外，二级标题空二格，三级标题空一格，正好相反。《楚辞》明万历刻本，一级标题“楚辞目录”顶格；二级标题“上篇”上空二格；三级标题上空一格，“离骚”中空一格接“屈原著”，下接小字双行，回行空二格，小字为注文。二级标题与通常空一格有所不同，而是空两格，原因在于二级标题只有两个，即“上篇”和“下篇”。三级标题下的注文小字回行空二格，与三级标题错开，便于区分，同时与二级标题呼应

2标题

标题在文本中起着分隔段落篇章的作用，同时，标题将书的主要内容串联起来。明清书籍的标题同现代书籍的标题在形式上有很大的不同。现代书籍标题文字为了同正文的文字区别开来，字号通常要大于正文的文字，字体也有所不同。明清书籍每一级标题的字体、字号同正文的文字则没有区别，字体大小都是一样的。每一级的标题区分，以及标题同正文的区分都是通过空格来实现的。如明弘治十六年金兰馆铜活字印本《石湖居士集三十四卷》，一级标题“石湖居士集卷一”顶格；二级标题“赋”空一格；三级标题“馆娃宫赋”空二格；每一级标题间相差一格，错落下来，层次分明，这种编排方式强化了版面的秩序感，同时方便于阅读。

在古籍的正文编排设计中，所有的大标题即一级标题全部是顶格书写的形式，二级标题有顶格书写的，也有空一格的，空两格的，最多是空三格，形式相对一级标题灵活。三级标题没有顶格书写的形式，都是以空格形式编排，最多是空四格。在大标题的后面，通常要排作者名，或注者名编者名，有的是在大标题后空几格接排，有的是将作者名另起一行编排。作者名另起一行编排，都是以下空为准，下空几格不定。有的书籍则在标题的空格上印上符号标记，起装饰和提示作用。如《十六名家小品》，明翠娱阁刊本，三级标题和四级标题上面的空格处印上了三个圆圈，在版面中很醒目。

明清书籍标题编排既有不能更改的规矩，又具有一定的灵活性，如一级标题必须顶格书写，三级以下标题绝对不能顶格，二级标题的形式可灵活处理，空格方式多样。在明清书籍的版式设计中，各级标题上面空格的多少决定了标题间错落的式样，并将各级标题区分开来，使得版面错落有致，明晰有序。

3段落起行

文本通常要根据内容各个阶段的变化划分段落，让读者在阅读的间隙有思考和休息的空间。现代书籍文本段落之间的衔接和区分以空格来体现，通常在段落起行时空两格。明清书籍的段落起行则有所不同。明清大多数书籍正文首字采用顶格书写的形式，回行顶格。在古代的文本格式中，顶格书写意味着重视和尊重。大多数情况下，一级标题、帝王称号、段落首字都是采用顶格书写的形式。

明清书籍的段落起行有多种方式，有的段落首字顶格，回行则空一格，如《涌幢小品》，明崇祯清美堂刻本，正文首字顶格书写，回行空出一格，突出段落首字，正文的回行全部空一格，空格所形成的空白在文字版面的灰面中格外醒目，版面因此显得通透、明晰、有生气，同时，有利于回行阅读，缓解阅读时的疲倦。

明清大多数书籍的段落首字顶格，回行也是顶格的形式。也有段落首字空一格，回行空一格，其中的帝王称号、人物尊称顶格书写。正文前的引文题记首字通常空一格，回行也空一格，正文首字则是顶格书写，正文回行顶格，也就是引文全部空一格，正文全部顶格。如明崇祯刻本《新刊按鉴编纂开辟衍绎通俗志》，引文全部空一格。也有引文全部空二格或三格，正文相应也全部空一格或二格，与引文错开。

总而言之，明清书籍的段落起行不如现代书籍的段落起行方式统一。如果段落首字和回行没有空格，主要由段落最后一字下面的空格来判断。

注疏是对文中名词、句子或段落文字所添加的解释。中国古代经书文字含义隐晦，一般人不易读懂，因此需要加注解。一般而言，解释古书意义的为“注”，疏通注文意义的为“疏”，注疏有传、注、说、故、训、记、章句、笺等，这是注解经文不同的体例，但都是直接或间接解释经文的文字，统称为注疏。明清的书籍，一直沿用文内注的形式，注释大多采用比正文小的字体双行夹注在文中。

正文除了文中有注疏，有的标题也接排注文，标题注文的回行跟随同级标题错落一格。如《古文渊鉴》清康熙刻本，版面中注文回行同标题错开一格，文中注文小字较多，每一级标题的注文回行都比标题多空一格，呈阶梯式的递减，版面上部的文字排列整体看来呈阶梯状，文本结构清晰。

明清书籍的大多段落首字顶格，回行顶格，如果正文接排小字双行注释的话，有的注文的回行全部空一格或二格，在格式上同正文区分开。在明清经书中，注文分很多种体例，为了在文本中区分开这些体例，常要附加一些元素将其体例标出，或者将注文的标题标出。如《御纂周易折中卷第一》，清康熙刻本，文中小字注释前有一墨等，上有阴刻文字“本义”，下接排注文小字双行。有的体例以其它的方式标出，例如用圆圈将“注”字圈住，或用墨等衬出阴文“注”字，具有一定的装饰效果。

明清书籍的内容编排设计以文本阅读的功能性为第一位，标题、正文、段落起行、目录、注疏等书籍内容的编排设计清晰规范，秩序严整，使得书籍信息传达明晰有序，体现了书籍版面艺术形式的范式美。

三、明清书籍艺术对于现代书籍设计的启迪

工业革命以后，随着生产技术的提高，书籍的面貌以前所未有的速度不断地更新，新的式样不断替代旧的式样。近三十年来，国内书籍艺术发展同样迅速，书籍艺术在传统与现代、商品性与文化性方面的认识、表现方法和制作技巧等方面都得到提高。但是，中国现代书籍设计的这种进步更多地受到西方艺术和设计观念的影响，更多延续了西方书籍的设计方法和风格，设计的本土化思想和历史文脉有所欠缺，缺少鲜明的民族风格和中国文化的底蕴。主要存在以下几个问题： ①盲目模仿，生搬硬套，拘泥于程式化符号，没有美的和谐感和设计的原创性。②不注重整体设计，重封面设计，不重内页设计。③过度装饰，追求豪华笨重的设计风格。针对这几个问题，现代书籍设计需要从传统书籍艺术中吸收一些有益的因素，深刻领悟中国传统书籍艺术的美学特征，将线装书籍的一些设计元素和设计思想经过改善和再创造，融合到现代书籍设计中。

（一）注重营造书籍的整体艺术氛围

德国莱比锡书展每年都会评选“世界最美的书”，至今已经有0年的历史，在最美的书的评选标准中，强调书籍整体的艺术氛围，要求书籍的各个部分，封面、护封、环衬、扉页、目录、版式、插图、字体等在美学风格上保持统一协调。装帧形式必须适合书籍内容，在制作上达到高艺术水平和高技术水平相一致。要求书籍能体现了一种文化氛围，这种文化氛围就是书籍的意蕴之美，是书籍艺术的品味与格调。明清书籍的品味和格调很大一部分是通过留白来体现，中国传统绘画注重空白处理，计白当黑，是中国绘画艺术对于留白的感悟，明清书籍中天头地脚的大面积留白衬托了板框中主体的文字，在一页版面的空间里，利用空白与文字形成黑白繁简的对比关系， 同时也形成了版面的空灵之气，给思维留下了悠远的想象空间。书籍的留白使书籍内容主次分明，降低视觉疲，明清书籍的留白艺术对现代书籍版面设计对虚空间的利用与设计有着重要的指导意义，也是传统书籍意蕴之美的重要支撑。

2004年，《梅兰芳（藏）戏曲史料图画集》获得“世界最美的书”金奖（图7），这是一套线装本图画集，书籍装帧采用明清时期的线装书形式，由张志伟设计，书中收录了梅兰芳纪念馆“缀玉轩”珍藏的众多脸谱图画和戏曲人物画，这些明代、清代以及民初戏曲图画色彩明丽，是梅兰芳的个人收藏。整套书采用明清古籍的版式来编排图集，是传统书籍艺术的再现，斑斓的图片色彩配以素雅简洁的版式，用现代的印刷制作工艺确保图片色相准确印刷，图片、书名卷次、页码、图片类别和图片名称等信息安排得恰到好处，浓浓的中国文化韵味唤起了读者对于传统的记忆。负责版式设计的申少君是一位国画艺术家，他将国画艺术“虚实相生，无画处皆成妙境”在版式设计中应用得淋漓尽致，版面中的空白形成意境，继而形成书籍的意蕴之美。图7梅兰芳（藏）戏曲史料图画集-2

这套书注重整体艺术氛围的营造，书籍内容与书籍的装帧形式、封面设计、函套设计、版式设计、纸张和工艺的选择浑然一体，相得益彰，评委会主席乌塔·施奈特女士曾以“完美”来评价这套书。这套书之所以能够获得“世界最美的书”的荣誉，就在于对传统书籍艺术的传承和创新，对于传统书籍的意蕴美有明确的理解和把握。曹辛之曾说：“读书是一种人在恬淡、平静的情绪之中的思维活动，设计者在封面上设置的色调、图案、字体要和这种氛围相协调，要寄作者之情，传书稿之神。” 是对营造书籍整体设计的意蕴美的总结。

（二）适度的装饰体现书籍设计的素朴之美

书籍设计的本质是朴素沉静的，这种素朴之美能令人静心阅读思索，沉静到文字的世界里。对于书籍来说，文字是书籍永远的主角，书籍中其他的元素都是为了配合文字而产生的。所以说，书籍的装帧形式必须与书籍内容相适应，追求书籍的自然美，这种美表现为是注重功能而体现出的素朴之美。中国美学思想认为最高层次的美是得乎自然又超乎自然的，具有与宇宙合一的精神，主张无雕饰的素朴之美，所谓“大音希声，大象无形” ，即是这种美学追求，艺术达到一定阶段处于自由的状态，这些思想表现在艺术上，就是对平淡之美的推崇，其中包含了一种无修饰的自然美，从而达到美的本真状态，所以，“素朴而天下莫能与之争美”。

中国明清书籍素朴无华 ，显示出书籍艺术的本色，这种素朴之美来自于中国传统造物功能至上的设计理念。但是在现代的一些书籍设计中，由于对于技术和材料无节制的使用，有些书籍过度装饰，追求豪华笨重的设计风格，脱离了书籍设计的根本。

明清书籍在版面编排中，强调左右对称，强调布局的秩序感、稳定感，其中没有过多的装饰。书籍的高品质更多的通过材质、工艺和书籍本身的实用性来体现，如纸张的质地、墨的光泽、刻印的精良、版面元素的合理布置编排、校勘的准确等等，这些都是书籍的内在的、与其文化品质相关的因素。与现代书籍相比，明清书籍很少利用附加的装饰，书籍中的 “鱼尾”“象鼻”在版心中间虽然有很强的装饰性，但是其作用是为了折页时取准，便于折页而产生的，其本质仍然是一种功能化的装饰。

明清书籍在“护帙有道，款式古雅，厚薄得宜”等功能优先的基础上追求雅致端庄，从而形成传统书籍的素朴之美。在现代书籍设计中，由于装订印刷技术提高，纸张材料丰富多样，过度装饰是普遍存在的问题，“极饰则实丧” ，过度的装饰往往破坏书籍本身的文化气息，而明清书籍艺术注重功能而体现出的素朴之美对于现代书籍设计有着重要的启迪意义。

德国著名书籍装帧艺术家阿·卡伯尔说：“书籍艺术是人类社会史的一部分。当然，由于它与书籍生产的技术以及文化现象密切相关而变得十分复杂。书籍的技术制作依赖于必要的原料、工具、技术水平和人类知识。相对来说，它是不断的从简单到复杂向着合理化的书籍生产方向发展的。”对于书籍艺术历史的了解，可以使我们明确未来书籍艺术的发展方向，另一方面，对于传统书籍美学特征的把握则可以加深我们对于传统设计美学和传统书籍艺术的理解，于现代书籍艺术设计有着继往开来的作用。

参考文献：

蔡沈 注.书经集传.上海：上海古籍出版社，1987.

韩立国.材美工巧——书籍设计中材料语言的运用.东北师范大学，200.

钱存训.书于竹帛.上海：上海书店，2002 .

李致忠.古书“旋风装”考辨 .文物，1981（2）：7-78

李致忠.敦煌遗书中的装帧形式与书史研究中的装帧形制.文献，2004（2）：8

许兵.“有意味的形式”—书籍装帧设计的形式魅力.包装世界，2007 （9）：93-9

李娜.书籍设计的意蕴美.艺术探索，2006（10）：99-100

叶德辉.书林清话·卷二 .北京：燕山出版社，1999

叶德辉.书林清话·卷二 .北京：燕山出版社，1999

叶德辉.书林清话·藏书十约.北京：燕山出版社，1999

闻人军 译注.考工记译注.上海：上海古籍出版社，2008

胡应麟.经籍会通.北京：北京燕山出版社，1999

庄子.庄子.北京：中国社会科学出版社，2004

张灵聪.从冲突走向融通—晚明至清中时审美意识嬗变论.上海：复旦大学出版社，2000.

托马斯·库恩，金吾伦，胡新和译.科学革命的结构.北京：北京大学出版社，2003.

雷德侯，张总译.万物：中国艺术中的模件化和规模化生产.生活·读书·新知三联书店 ，200.

赵华，朱亮.一书一世界—“世界最美的书”与“中国最美的书” .装饰，2009（10） ：24-33.

笪重光，吴恩雷注.画筌.成都：四川人民出版社，1982.

黄可.为书籍创造民族形式美—记陆全根的美术书籍装帧设计.读书，1984 （03） ：138-142.

于春海 译评.易经.吉林：吉林文史出版社，2006.

祁承.澹生堂藏书约.上海：上海古籍出版社，200.

韩康伯 注.宋本周易注疏 .上海：中华书局，1988.

2004年，《梅兰芳（藏）戏曲史料图画集》获得“世界最美的书”金奖（图7），这是一套线装本图画集，书籍装帧采用明清时期的线装书形式，由张志伟设计，书中收录了梅兰芳纪念馆“缀玉轩”珍藏的众多脸谱图画和戏曲人物画，这些明代、清代以及民初戏曲图画色彩明丽，是梅兰芳的个人收藏。整套书采用明清古籍的版式来编排图集，是传统书籍艺术的再现，斑斓的图片色彩配以素雅简洁的版式，用现代的印刷制作工艺确保图片色相准确印刷，图片、书名卷次、页码、图片类别和图片名称等信息安排得恰到好处，浓浓的中国文化韵味唤起了读者对于传统的记忆。负责版式设计的申少君是一位国画艺术家，他将国画艺术“虚实相生，无画处皆成妙境”在版式设计中应用得淋漓尽致，版面中的空白形成意境，继而形成书籍的意蕴之美。图7梅兰芳（藏）戏曲史料图画集-2

这套书注重整体艺术氛围的营造，书籍内容与书籍的装帧形式、封面设计、函套设计、版式设计、纸张和工艺的选择浑然一体，相得益彰，评委会主席乌塔·施奈特女士曾以“完美”来评价这套书。这套书之所以能够获得“世界最美的书”的荣誉，就在于对传统书籍艺术的传承和创新，对于传统书籍的意蕴美有明确的理解和把握。曹辛之曾说：“读书是一种人在恬淡、平静的情绪之中的思维活动，设计者在封面上设置的色调、图案、字体要和这种氛围相协调，要寄作者之情，传书稿之神。” 是对营造书籍整体设计的意蕴美的总结。

（二）适度的装饰体现书籍设计的素朴之美

书籍设计的本质是朴素沉静的，这种素朴之美能令人静心阅读思索，沉静到文字的世界里。对于书籍来说，文字是书籍永远的主角，书籍中其他的元素都是为了配合文字而产生的。所以说，书籍的装帧形式必须与书籍内容相适应，追求书籍的自然美，这种美表现为是注重功能而体现出的素朴之美。中国美学思想认为最高层次的美是得乎自然又超乎自然的，具有与宇宙合一的精神，主张无雕饰的素朴之美，所谓“大音希声，大象无形” ，即是这种美学追求，艺术达到一定阶段处于自由的状态，这些思想表现在艺术上，就是对平淡之美的推崇，其中包含了一种无修饰的自然美，从而达到美的本真状态，所以，“素朴而天下莫能与之争美”。

中国明清书籍素朴无华 ，显示出书籍艺术的本色，这种素朴之美来自于中国传统造物功能至上的设计理念。但是在现代的一些书籍设计中，由于对于技术和材料无节制的使用，有些书籍过度装饰，追求豪华笨重的设计风格，脱离了书籍设计的根本。

明清书籍在版面编排中，强调左右对称，强调布局的秩序感、稳定感，其中没有过多的装饰。书籍的高品质更多的通过材质、工艺和书籍本身的实用性来体现，如纸张的质地、墨的光泽、刻印的精良、版面元素的合理布置编排、校勘的准确等等，这些都是书籍的内在的、与其文化品质相关的因素。与现代书籍相比，明清书籍很少利用附加的装饰，书籍中的 “鱼尾”“象鼻”在版心中间虽然有很强的装饰性，但是其作用是为了折页时取准，便于折页而产生的，其本质仍然是一种功能化的装饰。

明清书籍在“护帙有道，款式古雅，厚薄得宜”等功能优先的基础上追求雅致端庄，从而形成传统书籍的素朴之美。在现代书籍设计中，由于装订印刷技术提高，纸张材料丰富多样，过度装饰是普遍存在的问题，“极饰则实丧” ，过度的装饰往往破坏书籍本身的文化气息，而明清书籍艺术注重功能而体现出的素朴之美对于现代书籍设计有着重要的启迪意义。

德国著名书籍装帧艺术家阿·卡伯尔说：“书籍艺术是人类社会史的一部分。当然，由于它与书籍生产的技术以及文化现象密切相关而变得十分复杂。书籍的技术制作依赖于必要的原料、工具、技术水平和人类知识。相对来说，它是不断的从简单到复杂向着合理化的书籍生产方向发展的。”对于书籍艺术历史的了解，可以使我们明确未来书籍艺术的发展方向，另一方面，对于传统书籍美学特征的把握则可以加深我们对于传统设计美学和传统书籍艺术的理解，于现代书籍艺术设计有着继往开来的作用。

参考文献：

蔡沈 注.书经集传.上海：上海古籍出版社，1987.

韩立国.材美工巧——书籍设计中材料语言的运用.东北师范大学，200.

钱存训.书于竹帛.上海：上海书店，2002 .

李致忠.古书“旋风装”考辨 .文物，1981（2）：7-78

李致忠.敦煌遗书中的装帧形式与书史研究中的装帧形制.文献，2004（2）：8

许兵.“有意味的形式”—书籍装帧设计的形式魅力.包装世界，2007 （9）：93-9

李娜.书籍设计的意蕴美.艺术探索，2006（10）：99-100

叶德辉.书林清话·卷二 .北京：燕山出版社，1999

叶德辉.书林清话·卷二 .北京：燕山出版社，1999

叶德辉.书林清话·藏书十约.北京：燕山出版社，1999

闻人军 译注.考工记译注.上海：上海古籍出版社，2008

胡应麟.经籍会通.北京：北京燕山出版社，1999

庄子.庄子.北京：中国社会科学出版社，2004

张灵聪.从冲突走向融通—晚明至清中时审美意识嬗变论.上海：复旦大学出版社，2000.

托马斯·库恩，金吾伦，胡新和译.科学革命的结构.北京：北京大学出版社，2003.

雷德侯，张总译.万物：中国艺术中的模件化和规模化生产.生活·读书·新知三联书店 ，200.

赵华，朱亮.一书一世界—“世界最美的书”与“中国最美的书” .装饰，2009（10） ：24-33.

笪重光，吴恩雷注.画筌.成都：四川人民出版社，1982.

黄可.为书籍创造民族形式美—记陆全根的美术书籍装帧设计.读书，1984 （03） ：138-142.

于春海 译评.易经.吉林：吉林文史出版社，2006.

祁承.澹生堂藏书约.上海：上海古籍出版社，200.

韩康伯 注.宋本周易注疏 .上海：中华书局，1988.

2004年，《梅兰芳（藏）戏曲史料图画集》获得“世界最美的书”金奖（图7），这是一套线装本图画集，书籍装帧采用明清时期的线装书形式，由张志伟设计，书中收录了梅兰芳纪念馆“缀玉轩”珍藏的众多脸谱图画和戏曲人物画，这些明代、清代以及民初戏曲图画色彩明丽，是梅兰芳的个人收藏。整套书采用明清古籍的版式来编排图集，是传统书籍艺术的再现，斑斓的图片色彩配以素雅简洁的版式，用现代的印刷制作工艺确保图片色相准确印刷，图片、书名卷次、页码、图片类别和图片名称等信息安排得恰到好处，浓浓的中国文化韵味唤起了读者对于传统的记忆。负责版式设计的申少君是一位国画艺术家，他将国画艺术“虚实相生，无画处皆成妙境”在版式设计中应用得淋漓尽致，版面中的空白形成意境，继而形成书籍的意蕴之美。图7梅兰芳（藏）戏曲史料图画集-2

这套书注重整体艺术氛围的营造，书籍内容与书籍的装帧形式、封面设计、函套设计、版式设计、纸张和工艺的选择浑然一体，相得益彰，评委会主席乌塔·施奈特女士曾以“完美”来评价这套书。这套书之所以能够获得“世界最美的书”的荣誉，就在于对传统书籍艺术的传承和创新，对于传统书籍的意蕴美有明确的理解和把握。曹辛之曾说：“读书是一种人在恬淡、平静的情绪之中的思维活动，设计者在封面上设置的色调、图案、字体要和这种氛围相协调，要寄作者之情，传书稿之神。” 是对营造书籍整体设计的意蕴美的总结。

（二）适度的装饰体现书籍设计的素朴之美

书籍设计的本质是朴素沉静的，这种素朴之美能令人静心阅读思索，沉静到文字的世界里。对于书籍来说，文字是书籍永远的主角，书籍中其他的元素都是为了配合文字而产生的。所以说，书籍的装帧形式必须与书籍内容相适应，追求书籍的自然美，这种美表现为是注重功能而体现出的素朴之美。中国美学思想认为最高层次的美是得乎自然又超乎自然的，具有与宇宙合一的精神，主张无雕饰的素朴之美，所谓“大音希声，大象无形” ，即是这种美学追求，艺术达到一定阶段处于自由的状态，这些思想表现在艺术上，就是对平淡之美的推崇，其中包含了一种无修饰的自然美，从而达到美的本真状态，所以，“素朴而天下莫能与之争美”。

中国明清书籍素朴无华 ，显示出书籍艺术的本色，这种素朴之美来自于中国传统造物功能至上的设计理念。但是在现代的一些书籍设计中，由于对于技术和材料无节制的使用，有些书籍过度装饰，追求豪华笨重的设计风格，脱离了书籍设计的根本。

明清书籍在版面编排中，强调左右对称，强调布局的秩序感、稳定感，其中没有过多的装饰。书籍的高品质更多的通过材质、工艺和书籍本身的实用性来体现，如纸张的质地、墨的光泽、刻印的精良、版面元素的合理布置编排、校勘的准确等等，这些都是书籍的内在的、与其文化品质相关的因素。与现代书籍相比，明清书籍很少利用附加的装饰，书籍中的 “鱼尾”“象鼻”在版心中间虽然有很强的装饰性，但是其作用是为了折页时取准，便于折页而产生的，其本质仍然是一种功能化的装饰。

明清书籍在“护帙有道，款式古雅，厚薄得宜”等功能优先的基础上追求雅致端庄，从而形成传统书籍的素朴之美。在现代书籍设计中，由于装订印刷技术提高，纸张材料丰富多样，过度装饰是普遍存在的问题，“极饰则实丧” ，过度的装饰往往破坏书籍本身的文化气息，而明清书籍艺术注重功能而体现出的素朴之美对于现代书籍设计有着重要的启迪意义。

德国著名书籍装帧艺术家阿·卡伯尔说：“书籍艺术是人类社会史的一部分。当然，由于它与书籍生产的技术以及文化现象密切相关而变得十分复杂。书籍的技术制作依赖于必要的原料、工具、技术水平和人类知识。相对来说，它是不断的从简单到复杂向着合理化的书籍生产方向发展的。”对于书籍艺术历史的了解，可以使我们明确未来书籍艺术的发展方向，另一方面，对于传统书籍美学特征的把握则可以加深我们对于传统设计美学和传统书籍艺术的理解，于现代书籍艺术设计有着继往开来的作用。

参考文献：

蔡沈 注.书经集传.上海：上海古籍出版社，1987.

韩立国.材美工巧——书籍设计中材料语言的运用.东北师范大学，200.

钱存训.书于竹帛.上海：上海书店，2002 .

李致忠.古书“旋风装”考辨 .文物，1981（2）：7-78

李致忠.敦煌遗书中的装帧形式与书史研究中的装帧形制.文献，2004（2）：8

许兵.“有意味的形式”—书籍装帧设计的形式魅力.包装世界，2007 （9）：93-9

李娜.书籍设计的意蕴美.艺术探索，2006（10）：99-100

叶德辉.书林清话·卷二 .北京：燕山出版社，1999

叶德辉.书林清话·卷二 .北京：燕山出版社，1999

叶德辉.书林清话·藏书十约.北京：燕山出版社，1999

闻人军 译注.考工记译注.上海：上海古籍出版社，2008

胡应麟.经籍会通.北京：北京燕山出版社，1999

庄子.庄子.北京：中国社会科学出版社，2004

张灵聪.从冲突走向融通—晚明至清中时审美意识嬗变论.上海：复旦大学出版社，2000.

托马斯·库恩，金吾伦，胡新和译.科学革命的结构.北京：北京大学出版社，2003.

雷德侯，张总译.万物：中国艺术中的模件化和规模化生产.生活·读书·新知三联书店 ，200.

赵华，朱亮.一书一世界—“世界最美的书”与“中国最美的书” .装饰，2009（10） ：24-33.

笪重光，吴恩雷注.画筌.成都：四川人民出版社，1982.

黄可.为书籍创造民族形式美—记陆全根的美术书籍装帧设计.读书，1984 （03） ：138-142.

于春海 译评.易经.吉林：吉林文史出版社，2006.

祁承.澹生堂藏书约.上海：上海古籍出版社，200.

韩康伯 注.宋本周易注疏 .上海：中华书局，1988.