戏剧之光

邢周

小说是从人的心灵出发，重新诠释这个世界。它是一种情感的艺术，情感表达的是理解的深度。这种深度最终将通过故事呈现给读者。吸引人的故事必然包含着诠释这种情感的最佳逻辑结构，它能通过最短的途径达到最强烈的艺术效果，在我的理解中，这就是戏剧性。

亚里士多德的《诗学》通篇都在谈戏剧。“……《克拉丽莎》是一部杰作，长达十四卷，然而最蹩脚的杂剧家用一幕戏就可以把它讲完。”（巴尔扎克）艾略特也说过：诗之所以有价值，并不在于感情的“伟大”与强烈，而是艺术作用的强烈，也可以说是结合时所加压力的强烈。我援引这些，只是想说对于文学作品，再怎么强调戏剧性都是不为过的。

如果说，艺术的存在无非模拟自然，那么唯有戏剧，能最精确地模拟其中最复杂的部分一人。

然而，好的戏剧性是不容易实现的。它必须真实。即便开出“恶之花”，都要求真。几乎可以这么说：在真面前，“善”和“美”永远是次位的。戏剧体现的是意志的对抗。我认为，在这个艰难的、危机四伏的世界上生存，任何人都是需要意志才能顽强地忍受下去的。对于有的人来说，意志很清晰，但对于大多数人，意志可能深深地藏在潜意识中，藏在一言一行后面，可能需要反复“咀嚼”一个角色（可能对应的是现实生活中的一系列人物）才能窥探到他的意志，并基于此构筑出属于他的戏剧。这首先需要作家有顽强的意志，对抗世界的意志，为了真实，宁可放弃美学幸福的意志，没有这些，也就没有真正的戏剧。自从伟大的关汉卿之后，我们的戏剧在结构上一直没有新的长进（虽然随后出现了《牡丹亭》这样更美、《桃花扇》这样境界更高和《茶馆》这样更加深沉的杰作），影响了我们探索的深度。就是因为对“善”的渴望和美学幸福的诱惑，让很多人放弃了对真实的追求，不愿意甚至“不屑于”在小说中发掘真实的戏剧性，“不忍心”把角色鲜血淋漓地展现给读者，转而追求优美的辞章，把一切散文化（在我们这个国家，如果作家只能在散文中精炼自己，散文该是多么不堪重负啊！），以“趣味”取代真实的自我，拿“伤感”取代真正的怜悯，用“虚无”作为“不爱”的借口，拿“社会问题”掩盖人性中的罪恶。

因此，我把注意力集中在家庭。家庭是社会的基本单元，它是时代的晶体，折射出社会的基本面貌，也涵盖了人类全部的社会关系。现代的狄俄尼索斯将依然在家庭中出现，以局外人的身份，颠覆一切旧有秩序带来的和谐与平衡，而最终只能回到悲剧式的轮回。人类的罪在此变得赤裸裸，情感也看得一清二楚。

《月吟》中我围绕家庭关系，尝试通过一系列戏剧场景，拷问一颗苦难而高贵的心灵，由此呈现它的灵魂，并试图展现时代变迁对心灵的扭曲。而《残生劫》写的则是冯雨月死后，唐龙的家庭解体了，唐龙、唐嘲风父子的灵魂失去了庇佑，唐龙没有意识到自己失去了救赎，他从一个理想主义者蜕变成了一个蹩脚的现实主义者，因为这种摇摆而痛苦，儿子唐嘲风经历情感挫折后陷入了精神困境，对未来看得越清楚越是无法行动，不想在精神上落入父亲的轮回，只能痛苦地等待。这父子俩就像《等待戈多》中的一对流浪汉，一个肉体，一个精神，一个阴性，一个阳性，一个永远对现实不满，一个永远精神空虚，苦苦等待着从未出现的救赎。父亲希望儿子行动，儿子却不愿再变成那种“瞎眼、把绳套和鞭子都交给别人的幸运儿”。死去的母亲冯雨月像个鬼魂、一个恶毒的诅咒、一个时隐时现的天使出现在他们的精神世界。这对父子就是一对精神的流浪汉，一对被抛弃的苦人，一对孤独的现代人，苦苦守护着自己的心灵，忍耐着残生。

希腊剧对我的另一个启示是如何理解罪孽：罪孽就在血缘之中，而且只在血缘中传递。一切罪恶都能在家庭中寻找到根源，同时一切救赎也就在对罪恶的承受之中。现实苦难重重，救赎遥遥无期，我们等待着被戏剧之光照亮的那一瞬间，那时我们得到了自我发现，也得到了灵魂的救赎，虽然短暂，但却真实、撼动人心，就像陀思妥耶夫斯基说的：

“噢，我很想再活下去！生活在世上的每一分钟、每一刹那，都应当是人的无上幸福……都应当，都必定是这样！这是人本身的义务，必须这样来安排；这是人在世的法则——虽然看不见，但却是一定存在的法则……”

我也相信心灵的坚守和复活，那天我们一定还会再见面，一起高高兴兴谈论过去的事情。

那一刻，我们都在永恒的神之光的照耀下，如此强烈地感受到：我们和黄金时代那些更纯洁、更美好、更质朴、更高贵的人类是同源的。