越名教而任自然

王亦亮

古典吉他和钢琴、小提琴并列世界三大乐器。它的历史远比后两者悠久，在表现力上兼具键盘乐器的丰富和声与弦乐器的多变音色，得到了帕格尼尼、贝多芬、舒伯特、肖邦等众多音乐家的钟爱。可是在交响乐崛起后，吉他一度被贴上了不登大雅之堂的标签，陷入停滞不前的境地超过百年。而最终将之带入严肃音乐最高殿堂并开创盛世的，是独一无二的西班牙古典吉他大师安德烈·塞戈维亚。即使是塞戈维亚最严苛的批评者，也无法否认他对整个音乐事业做出的伟大贡献。从二十世纪直到今日，他的音乐风格直接或间接地影响了几乎每一个古典吉他演奏大家。

对于神往塞戈维亚大师风范又苦于生不逢时的古典吉他乐迷来说，2014年8月，根正苗红的“塞”门弟子——艾利奥特·菲斯克（Eliot Fisk）携妻女一起举办的中国巡演，便是一次朝圣的盛会。我有幸去现场聆听了上海站的音乐会，着实获益匪浅。

菲斯克先生是塞戈维亚最后一个直接传道授业的学生，也是最受其钟爱的一个弟子，在演奏和教学方面都继承了他的衣钵，十分年轻时便已扬名立万，迄今为止四十五年的演艺生涯已将其琴艺磨砺得炉火纯青。因为他对西班牙音乐事业做出的杰出贡献，西班牙国王胡安·卡洛斯授予他伊莎贝拉天主教十字奖章（Cruz de Isabella Catolica），在他之前受勋的音乐家有塞戈维亚和梅纽因。菲斯克先生毕业于耶鲁大学，毕业后，他在耶鲁大学开设了古典吉他演奏专业，后又任教于德国科隆音乐学院。目前，他在美国波士顿的新英格兰音乐学院担任古典吉他的教授，同时任教于奥地利萨尔茨堡的莫扎特音乐学院，他的学生中已有许多成为了世界著名的演奏家和教育家。

首先上场独奏的是菲斯克的夫人、同为新英格兰音乐学院古典吉他教授的萨伊拉·梅内塞斯（Zaira Meneses），开场曲是委内瑞拉国宝级作曲家安东尼奥·劳罗（Antonio Lauro）的小品《智利奎卡》。这首三拍子的舞曲采风自智利民族舞蹈，较少出现在正统音乐会曲目中。和传奇摇滚大师卡洛斯·桑塔纳（Carlos Santana）一样，梅内赛斯出生于墨西哥，拿捏这类拉丁曲风自然是驾轻就熟。她对节奏的把握非常准确，琶音流动如溪水潺潺，演奏时还不时地像跳舞般轻摇身姿，一股热带风情扑面而来。难得在古典吉他音乐会上看到如此养眼的风景，难怪著名制琴师斯蒂芬·康纳（Stephan Connor）请她作代言人，官网主页上都是她的大幅美照，连她丈夫和大名鼎鼎的安赫尔·罗梅罗（Angel Romero）的名字都排在后面。

当晚梅内塞斯使用的这把康纳吉他音量奇大，在无扩音设备的贺绿汀音乐厅中丝毫不显微弱。不过她的触弦还是相当柔美，这在接下来的两首古巴大师里奥·布罗威尔（Leo Brouwer）的作品中体现得尤为明显。《古巴雨中风情画》和《触技曲》都是现代派名作，一下子把氛围从清新转为冷艳。这两首乐曲很多名家都在音乐会上表演过，相比之下她的速度慢了不少，激情度也逊色一些，不过点弦和泛音等技巧都完成得完美无缺，一气呵成，博得了满堂的喝彩。

接着，菲斯克年仅十三岁的女儿瑞凯奥·菲斯克（Raquel Fisk）用钢琴演奏了门德尔松的《E大调无词歌》（Op.19b，No.1）和华金·玛拉兹（Joaquim Malats）的《西班牙小夜曲》，总体来说选曲是非常讨巧和用心的，不复杂的情感、歌唱性的旋律和天真梦幻的风格非常适合花样年华的少女演释。

音乐会的主角艾利奥特·菲斯克终于登场了。他准备了六首独奏曲目，这也是本场唯一的一节吉他独奏，对于期盼欣赏真正大师级演奏的琴友来说略嫌少了一些。首先是两首改编自多明尼科·斯卡拉蒂的作品：K.380和K.274。虽然斯卡拉蒂一生致力于键盘音乐，可是他的作品特别为吉他演奏家所偏爱。自从塞戈维亚发现了这块宝库后，阿尼多（Anido）、伊斯宾（Isbin）、巴鲁埃科（Barrueco）纷纷改编了他的大量奏鸣曲，耶佩斯（Yepes）、布里姆（Bream）、约翰·威廉姆斯（John Williams）、巴鲁埃科等大师都录制过专辑，大赛中也经常可以听到这些曲目。K.380是其中出现频率最高的一首，作品本身就出类拔萃，霍洛维茨、波戈莱利奇、普列特涅夫等钢琴大师都是其拥趸，也都奉献过精彩绝伦的演奏版本。这首作品曲风明朗清新，情绪细腻浪漫，又带有鲜明的波罗奈兹舞曲节奏，极富南欧民歌风情，非常适合用古典吉他来表现。我本人也极其钟爱这首曲子，在演奏会之前特地找出收录此曲的菲斯克1989年的专辑《巴洛克吉他曲》来欣赏。当时菲斯克正值壮年，他的演奏音色铿锵有力，节奏弹性十足，处处透着意气风发。时隔二十五年，从现场表现来看，六十岁的演奏家身体状态似乎有所衰退，右手的稳定度不够，导致节奏有些涣散，音色也不像录音中那么富有叮咚作响的金属味。

K.380全曲以明亮的大调开始第一动机，高声部模仿风笛和铃鼓朴素活泼的音色，低声部原本就是模仿吉他，经过严格重复和低八度的两次巩固后，以三小节插句来平静越来越迫切的笛声，然后推出六小节的第一动机变体，用于过渡到舞曲节奏的第二动机。这本是斯卡拉蒂的一处妙笔，变体在和声语言上趋于紧张，有解决到大调主和弦的明确意图。霍洛维茨在此处的处理是渐弱渐慢，然后用华美的钢琴音色和从容潇洒的演奏把第二主题变为奇幻的玩具兵进行曲，这是一次令人拍案叫绝的再创作，约翰·威廉姆斯的吉他版本也采取了类似的处理方法。而当晚的菲斯克却从此处开始提升速度，并做了渐强，然后就一发而不可收，一直到第二段也没有减速，反而越来越急促，完成了我至今听过最快的一版K.380，几乎无视了乐曲的标题“舒适的行板”（Andante commodo）。

紧接着的K.274则是一首中规中矩的典型巴洛克复调作品。菲斯克依然弹得很快，不过稳定度得到了很大改善，演奏开始渐入佳境。傅聪曾经评论斯卡拉蒂的音乐是最健康的，这非常符合菲斯克对这首乐曲的诠释：单纯平稳的动机，没有什么强烈的戏剧性，但是充分体现了自然和朴素的古典精神。菲斯克我行我素的表演风度正好契合了作品中那奇妙的“野趣”，或者说扎根于民间的“烟火味”，立即挽回了对前一首作品略有质疑的观众的心。

作为塞戈维亚的关门弟子，用《恰空》来向老师致敬是最合适不过的了。1935年6月，正是塞戈维亚在巴黎第一次演奏了这支神曲，征服了整个世界。这也是古典吉他里程碑式的事件，人们第一次发现用古典吉他来表现这首无伴奏小提琴曲是如此完美无缺，甚至更回味无穷。在这之后，《恰空》也成为了每个古典吉他演奏家必须挑战的作品。因此，大家对菲斯克这首作品的期待很高，当前几个和弦琶音拨出时，明显感觉到了全场观众不约而同深吸的那口气。如果说斯卡拉蒂是唱游天边的诗人，那么巴赫就是悲天悯人的高僧。他用一个简单的主题，在短短十来分钟的乐曲里变奏了三十二次，有人觉得像是游历了一整段人生，有人觉得像是漂泊了一整个世界。菲斯克当晚的演奏有着很深的塞戈维亚烙印，完全遵照他的编曲和指法，包括那几个著名的足以折断手指的动作。主题声部转换得非常连贯，快速琶音进行时旋律线清晰顺畅，三十二分音符音阶更如疾风骤雨般飞驰，技术上可以说比老塞更进一步。在情感上，如果对比巴赫原版，小提琴是在荡气回肠地歌唱，由于音色华美并富有穿透力，像海菲兹、米尔斯坦、梅纽因、帕尔曼这样的大师可以用飞舞的琴弓编织出一幕幕瑰丽的画面；而吉他则是在轻声细语地诉说，作为复音乐器，可以通过和弦有序推进而形成多声部的美妙织体，突出乐曲的忧郁和神秘，低音区与高音区的起伏变幻更加强了叙事性，有追忆也有对话。难怪连托斯卡尼尼也公开承认，《恰空》用吉他来演奏更为出色。

在演释了一首技术难度如此高超的大作之后，菲斯克选择了委内瑞拉演奏家阿里瑞奥·迪亚兹（Alirio Diaz）改编的拉丁小品《梅伦格舞曲》（Merengue），在刚才“大弦嘈嘈如急雨”的《恰空》之后活跃一下气氛，并准备迎接下面的帕格尼尼作品。“琴魔”的二十四首随想曲，对小提琴演奏家们来说一直是噩梦，1917年海菲兹在卡内基音乐厅只是表演了一首《第二十四随想曲》就已被惊为天人，直到二十世纪七十年代，阿卡多和帕尔曼才成为第一批录制全部二十四首随想曲的小提琴家。1992年，菲斯克成为了首个用古典吉他征服全部《二十四首随想曲》的演奏家，他发行的这张专辑已成为传世经典。当晚音乐会，他选择了最具代表性的两首：第十三首《魔鬼的笑声》和第二十四首《主题与变奏》。《魔鬼的笑声》最具有标志性的就是开头处的三度双音下行半音阶以及第二段的八度半音下滑，这是小提琴最动人的音效，可惜对于用手指拨弦的吉他来说，不能完全体现出绚丽神奇的意境。

《第二十四随想曲》是吉他改编版本极多的一首，菲斯克自己改编的版本不仅采用了最艰难的技巧，而且速度上也是傲视群雄。小提琴所有的和弦倚音、圆滑音都尽了最大可能用吉他模仿出来，人工泛音的力度也控制得很好，上下大跳的换把几乎没有痕迹，三连音的左手圆滑音弹得异常稳定，拨弦、扫弦和尾声的滚动琶音也全部在超高速下完成，最后的六、七、八、九连音激情四射，速度力度节节攀升，以一个辉煌的大三和弦完美结束。菲斯克为速度牺牲了准确度，弦外之音时有出现，这也是为何乐评界对他有负面评价的原因；但是我反而认为这种高速充分烘托了乐曲的气势，就音乐表现来说，更能体现作曲家最最特别的那股“魔性”。菲斯克的个人官网主页中有这么一段话：“这些古典吉他演奏家们的演奏就像打字或踩缝纫机……这就是我们流失听众的原因。你必须去交流，去歌唱！ 如果用录音棚录音的方法来披上安全无错的漂亮外衣，从不碰品，从不奏出很强的音， 双手毫无表情地演奏——这是可怕的，十足让听众厌烦！ ”这段特立独行的心声正是在回应所有的质疑，也表明了演奏家对自我的清醒认识和对现实风气的排斥。

下半场全部是合奏作品。让我最有感触的就是第一首，有着“吉他界的贝多芬”之称的费尔南多·索尔的第34号作品——吉他二重奏《鼓励》。与菲斯克合奏的是他在美国新英格兰音乐学院的学生、现任上海音乐学院古典吉他专业教师的闵振奇。这首三乐章的乐曲采取了双吉他轮流对话的手法。如果说朱利安·布里姆和约翰·威廉姆斯的版本像两个老友坐而论道，“君谈似落屑，我饮如弈棋”的话，那么菲斯克和闵振奇的演奏就是师生间相知相敬的日常体现，无比自然。闵振奇当晚使用了一把伊安·克内普（Ian Kneipp）吉他，属于斯摩曼（Smallman）的制琴风格，高音非常饱满圆润；而菲斯克使用的康纳吉他音色热情张扬，对比明显。两人的演奏风格更是“琴如其人”，闵振奇的阳光潇洒和菲斯克的张扬老辣相映成趣，使得全曲的演释对话性十足。

有趣的是，上面对比的两个版本的四位演奏家，全部是老塞的徒弟徒孙。和两位大师兄相比，菲斯克不热衷于录制专辑和举办演奏会，因此不像他们那般星光璀璨。他选择了一条更为寂寞而艰辛的道路：不是在波士顿新英格兰音乐学院执教来自世界各地像闵振奇这样才华横溢的青年演奏家，就是在萨尔茨堡莫扎特音乐学院亲手建立的塞戈维亚学院授课，更多的时候还会留在恩师魂牵梦萦的格拉纳达潜心探索各类民族音乐的奥秘。这难道不是现今风雨飘摇的古典吉他界更为需要的吗？也许正是这份高尚的情怀，才使得塞戈维亚的遗孀唯独授权这位最小的弟子来演奏与改动大师的遗作。

音乐会在菲斯克一家对罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》、肖邦圆舞曲（Op.69 No.2，Op.18）以及维瓦尔第《G大调曼陀林协奏曲》的合奏中落下帷幕。这场家庭沙龙式的音乐会也许够不上顶尖的水准，但是却令我想起近两千年前的魏晋七贤士，在竹林之下下棋、赏乐、论字画，肆意酣畅。那么，或许用“越名教而任自然”的魏晋之风来描述菲斯克大师的其人、其乐，便是再合适不过的了。