总体艺术与蓝

橘生

现代艺术的开端究竟可以从哪里开始？这个故事可以有很多个自圆其说的版本，从康定斯基1912年那本划时代的著作《论艺术中的精神物》说起会是一个非常不错的选择。

康定斯基把人类的精神生活比作一座金字塔，艺术家的使命就在于用他们的作品把人们带到这个金字塔的顶端，故而在金字塔尖端的是少量伟大的艺术家，而在颓荡堕落的时代，精神就降低到金字塔的低端，人们只知道追求外在的成功，忽视精神的力量。但即便是在这样的堕落时代，也会有先知一般的艺术家引领着人们向顶峰上升，这些艺术家保持着上升的态势，即便有时候非常缓慢，看起来几乎像是静止。康定斯基把自己和伙伴看做这种引导性的艺术家，他在书中引用了神智学家布拉瓦茨基夫人的话，然后非常乐观地预言，百年之后的21世纪一定是一个充满精神追求的未来新时代。可惜，我们在百年之后的此刻无法对他的美好预言做出肯定。

但20世纪的现代艺术确实有很大一部分拥有了康定斯基的这种精神性追求，我们可以按照精神追求这个线索把整个20世纪艺术史串起来。康定斯基的这种诉求其实是对现代性虚无主义的一种回应，整个语调让人想起黑格尔在《精神现象学》导言里的判断：精神的目光本来在天上，希腊人花了无数精力才把这目光从天上转移到人间，也就是苏格拉底的第二次起航，但两千年之后，精神已经深陷泥潭，目光所及之处只有地面的污泥，不再能看到天上的星辰，我们现在需要花费巨大力气才能让精神的目光再次向上。只不过，黑格尔那里是由哲学家来引导和改变精神的目光指向，而康定斯基这里变成了艺术家去做向导和引路人。康定斯基的这种诉求其实是对黑格尔另一个著名断言的回应：艺术死了。在没有上帝和信仰的时代，艺术不再关涉最重要的人类问题，现代所谓的“艺术”起始于文艺复兴，可以说这样的“艺术”从它出生的那一天就带着死亡的烙印，它本身就起源于上帝的死亡和世界的祛魅，起源于现代性在近代的重要发端，这样的艺术，注定会“死亡”。但康定斯基虽然同意黑格尔对时代的诊断，却显然不同意黑格尔对艺术的否定，在他看来，恰恰是这样的物质和黑暗时代，才更需要艺术和艺术家对人类和精神进行指引。

康定斯基的这种想法贯穿一生，但最主要表现在他参与德国现代艺术重要流派“蓝骑士”的阶段（1911-1914年）。“蓝骑士”和“桥”是德国现代艺术两个最重要的流派，而且“蓝骑士”的建树应该说比“桥”更大，“桥”主要贡献是让人们重新发现木刻这种艺术形式，而“蓝骑士”则出现了康定斯基这样的重要艺术家，对20世纪的艺术走向产生了深远影响。“蓝骑士”这个名字的起源，按照康定斯基自己时隔二十年之后的回忆，与康定斯基和马克两个人对马和骑士的共同兴趣有关，也和两个人对蓝色的共同喜好有关。当然，对康定斯基来说，蓝色另有深意，他认为蓝色代表着精神性，在《论艺术中的精神物》中他写道，蓝色越深，这颜色就越有力地勾起人类对永恒的欲求。这当然要结合康定斯基的颜色理论来看，在他看来，颜色会影响人，会触及人的精神，让人的精神产生共鸣。不同颜色会产生不同的精神共鸣，蓝色会让人产生对永恒的精神追求。

康定斯基对蓝色的偏爱让人想起德国浪漫派作家诺瓦利斯小说中著名的“蓝花”，这正是美和精神的象征。不过康定斯基的艺术基本还在架上绘画领域，而精神和人类的物质生活，明显有更广阔的天地，因此有另外一些艺术家以另外的方式关心人类和时代的精神状况，这就是德国的“总体艺术”传统。说起“总体艺术”的传统，不能不提两位和浪漫派有莫大关系的艺术家，一个是瓦格纳，另一个是约瑟夫·博伊斯。

诸艺术的结合是德国浪漫派的一个重要议题，蒂克和诺瓦利斯都就此发表过意见。瓦格纳接续了这种“诸艺术结合”的思想传统，并将之付诸实践。他先是在《艺术与革命》和《未来的艺术作品》中用到了“总体艺术”（Gesammtkunstwerk，瓦格纳的拼法和现行拼写方式不同）这个词，后来他又在《歌剧与戏剧》这本书中详细展开并发展了他的“总体艺术”理念。他认为，“总体艺术”在人类历史中的典范是古希腊悲剧，尤其是埃斯库洛斯的悲剧，而从欧里庇德斯开始，这种“总体艺术”就开始败坏，艺术开始分崩离析，诗歌、音乐、舞蹈的综合（古希腊人说到“音乐”时真正指涉的正是这种诗歌、音乐和舞蹈的综合）开始瓦解。瓦格纳想要重建一种新的“总体艺术”，他想要创造出一种新的“歌剧”，不像当时时兴的意大利歌剧那样只注重表演性的花腔和炫技，而是让音乐为戏剧服务，让情节为理念服务。

瓦格纳靠着他的《尼伯龙人的指环》成功了，但他的成功全靠君王的支持，没有专门建造的拜洛伊特剧场，恐怕瓦格纳的歌剧也没法真正按照他的理念和构想去实现。但他的“总体艺术”理念还是局限在“艺术作品”之内，而博伊斯的“总体艺术”则再次解放并扩大了“艺术”和“艺术作品”的概念。

博伊斯对“总体艺术”的痴迷也与他对诺瓦利斯等浪漫派作家的喜爱密切相关。他的“总体艺术”不再是追求某个具体的作品，他完全革新了“艺术作品”的概念，在他看来，整个人类的行为的结果是一个巨大的艺术作品，每个人的所作所为都在为这个作品添砖加瓦，都在参与这个作品的形成。也正是基于这个独特的“艺术作品”理念，他借用了诺瓦利斯的名言：每个人都是一个艺术家。这句话我们现在经常听到，这是在提醒我们，我们每个人不只是一个孤零零的个体，我们每个人都属于更大的整体，我们的所作所为，都是在为人类历史或人类文明这个巨大的艺术品添上一笔。

博伊斯的这个观念与德国思想家鲁道尔夫·史坦纳的思想有很大关系，史坦纳认为人类社会可以分成三个领域，经济，政治，文化，三个领域并非互不相关，在比较良好的情况下，三个领域可以相互影响，相互“更正”。博伊斯的艺术理念其实是要借用艺术来影响经济和政治层面的东西，用艺术来改变社会中的人的生存环境和生存状态。

博伊斯最有名的作品是“7000棵橡树”。1982年的卡塞尔文献展（当代德国最重要的当代艺术展之一）邀请博伊斯创作一个作品，博伊斯选择施放7000块巨大的黑色玄武岩，然后逐渐在这些玄武岩旁边植树，每块石头旁边种上一棵。开始的时候，他的计划遭受了政治层面的阻碍，经济上，他的计划也面临经费不足的问题，后来这些问题逐渐解决，人们也开始在审美上接受他对当地环境的改变。

博伊斯把社会整体看做是艺术作品，这也就是他著名的“社会雕塑”观念。“社会”本身成为雕刻的对象，而且不仅仅是艺术家去雕刻它，每个身处社会之中的人也都参与到这一雕刻行为中，这样的理念可以说和博伊斯推崇的席勒的“审美教育”理念颇为相近，但博伊斯的观念自有他独特之处，可以说，博伊斯的观念又在某种程度回到了康德。历史不再仅仅是历史的狡计，历史和社会也是人类自身对自身的构造和完成。但博伊斯毕竟还是一个艺术家，他虽然没有像康定斯基那样明说，但他那样的艺术家，明显是在引导更普通的“艺术家”，也就是，社会中的每个人。

这样的自我期许并不让人反感，相反，艺术也正是靠了这样的艺术家，才不仅仅是资本与市场的玩物，艺术家也才真的成为同类的向导，向时代和世人证明，艺术并未死亡。