现代文阅读之文艺评论

纪小苏　江雪松

【解题钥匙】

文艺评论，又称文艺批评，是评论者在文艺欣赏的基础上，运用文艺理论对文艺创作、文艺思潮、文艺实践活动等文艺现象进行阐述、分析和评论，揭示评论对象的审美价值和思想意义，探讨文艺创作的艺术方法和内在规律。文艺评论的对象包括作家、艺术家、文艺作品、文艺思潮、文艺流派、文艺理论、文艺运动、文艺史以及文艺鉴赏等一切文艺活动、现象。按文艺评论的对象可以分为文学评论、音乐评论、舞蹈评论、美术评论、影剧评论、专题评论等；语言特点表现为有叙述，有议论，有事实，有道理，即叙议结合，夹叙夹议。

一、怎么寻找基本观点

文艺评论中，一般而言，作者赞成什么，反对什么；喜欢什么，厌恶什么；欢迎什么，拒绝什么……其倾向性一般是比较明确的，也就是作者的观点和态度是比较鲜明的。考生要着眼整体，仔细阅读，包括标题和注释，抓住重要句子和相关提示语把握作者的基本观点。

1.应从分析结构入手，把握作者的思路。在“分析结构”时首先要善于把握各个语段的中心句或反复强调的内容。不少文章，作者的观点和态度是直接表达或反复强调的。考生把握住文中的中心句或反复强调的内容，也就把握住了作者的观点。考生应特别注意文本的开头一、二自然段和结尾，以及文本每一段的开头和结尾的句子。

2.可以通过理清作者思路来归纳、整理和概括作者的观点。要明确文章是从哪些角度来论述中心话题的，首先要分层理解、概括出每段的段意来；其次要能找出每段的关键句。考生应抓住议论文的文体特点来分析，即关注每段的领起句、总结句及承上启下的关联句，因为这样的句子往往是每段的中心。而理清作者思路，考生可运用“相邻段落比较法”，即相邻段落论述的话题有没有转移，如果没有转换，则为同一层次，如果转换了，层次则有所发生变化。

3.在行文中，作者可能会引用别人的一些看法或批驳别人的一些观点，所以哪些是作者的观点，哪些是别人的观点，考生在阅读时应该注意筛选和区别。

二、解题注意事项

1.带着问题去阅读。即在阅读文本之前先看题目，要理解与把握题干，要弄清命题者的意图，搞清题目所考查的基础知识。命题者对题目的设计一般是有顺序的，基本上是从前到后，由单一区位到全文。

2.注意文体特点。文艺评论，重在评论，叙述是为评论服务的。理清两者关系，文章的要点、重点往往就清楚了。

3.联系上下文去答题。考生在回答问题的时候，必须在文本中找到与问题相关的词句，也就是相应的答题区间，根据词不离句、句不离段的原则，从上下文搜寻答题要点，对准所问的问题进行针对性作答，切忌凭大概印象甚至是脱离原文的主观想象信口开河。

4.分点列举，概括回答。回答问题一定要养成全面归纳，分点列举的习惯。有一些问题会涉及到全文多个方面（多个段落）的信息概括与提取，考生这时就要分点提取不同层次的相关要点并整合列举成答案要点。

【针对训练】

一、阅读下面的文字，按要求回答问题。

中国艺术表现里的虚和实

□宗白华

先秦哲学家荀子说：“不全不粹不足以谓之美。”这话运用到艺术美上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要提炼地去粗存精，提高、集中，更典型、更具普遍性地表现生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥”。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩证地统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。又全又粹，这不是矛盾吗？

然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义；只讲“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主义的道路；既“粹”且“全”，才能在艺术表现里做到真正的“典型化”，“全”和“粹”要辩证地结合、统一，才能谓之美，正如荀子在2000年前所正确地指出的一样。

清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证地统一才是艺术的最高成就。他说：

神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！

赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看见一个世界。这是中国艺术传统中的现实主义的创作方法，不是自然主义的，也不是形式主义的。

赵执信以轻视的口吻说着雕塑绘画，好像它们只是自然主义地刻画现实。这是大大的误解。中国大画家所画的龙正是像赵执信所要求的，云中露出一鳞一爪，却使全体宛然可见。

关于中国绘画处理空间表现方法的问题，清初画家笪重光在他的一篇《画筌》里说得很好，而这段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：

空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。

这段话扼要地说出中国画里处理空间的方法，也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是与中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。中国舞台上一般不设置逼真的布景（仅用少量的道具桌椅等）。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。“真”“神”“美”在这里是一体。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。

中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想也具有独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创造新的艺术形式提供借鉴和营养资料。

（选自《美学散步》，有删改）

1.下列说法，不符合文意的两项是（ ）

A.“全”就是全面地表现生活和自然，“粹”就是更典型更普遍地表现生活和自然。“不全不粹”难以形成艺术的美。

B.“粹”就是“洗尽尘滓”，去粗取精，对应“虚”，“全”则与“实”相对应。虚实相生，两者辩证统一。

C.要“粹”，就有取舍，就不全；要“全”，就难做到拔萃。“全”和“粹”是相互矛盾的，难以兼得。

D.“全”而不“粹”，容易走上自然主义的道路；“粹”而不“全”，又容易走上抽象的形式主义的道路。

E.艺术的最高成就就是做到全和粹、虚和实辩证统一，先秦哲学家荀子在两千多年前就已经指了出来。

2.下列说法，不符合文意的一项是（ ）

A.赵执信误认为雕塑绘画只是自然主义地刻画现实，其实古人画龙，也是以一鳞一爪使全体宛然可见。

B.精选局部反映整体，即一粒沙里见一世界，这不是自然主义，亦非形式主义，这是传统的现实主义。

C.中国绘画艺术处理空间的方法，与中国舞台的表演方式和布景问题的处理是相通的，具有诗的意境。

D.传统的现实主义的表达形式，高度统一了真和美、内容与形式，为后世创造新的艺术形式提供借鉴。

3.“戏曲的布景是在演员的身上”这句话该怎样理解？请结合文意分析。

答：

二、阅读下面的文字，按要求回答问题。

绘画史上的悲剧意识（节选）

□余秋雨

中国历史上有过一些很出色的人物画家，如顾恺之、阎立本、吴道子，等等。他们的作品，或线条匀停紧挺，或设色富丽谐洽，或神貌逼真鲜明，我都是很喜欢的，但总的说来，他们所画的人物与他们自身的生命激情未必有密切的血缘关联。他们强调传神，但主要是很传神地在描绘着一种异己的著名人物或重要场面。有没有可能，让艺术家全身心的苦恼、焦灼、挣扎、痴狂在画幅中燃烧，人们可以立即从笔墨、气韵、章法中发现艺术家本人，并且从根本上认识他们，就像欧洲人认识拉斐尔、罗丹和梵高？

很多年以前北京故宫博物院举办过一次历代画展，我在已经看得十分疲倦的情况下突然看到徐渭的一幅葡萄图，精神陡然一震。后来又见到过他的《墨牡丹》《黄甲图》《月竹》以及我很喜欢的《杂花图长卷》。他的生命奔泻出淋漓而又洒泼的墨色与线条，躁动的笔墨后面游动着不驯和无奈。

徐渭遭遇过复杂的家庭变故，又曾惶恐于政治牵连。他厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身，但他又多么清楚自己在文化艺术史上的千古重量，这就产生了特别残酷，也特别响亮的生命冲撞。而实际上他的佯狂背后埋藏的都是悲剧性的激潮。在中国古代画家中，人生经历像徐渭这样凄厉的人不多，即便有，也没有能力把它幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条。

明确延续着这种在中国绘画史上很少见到的强烈悲剧意识的，便是朱耷。他具体的遭遇没有徐渭那样惨，但作为已亡的大明皇室的后裔，他的悲剧性感悟却比徐渭多了一个更寥廓的层面。他的天地全都沉沦，只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石来张罗出一个个地老天荒般的残山剩水，让一些孤独的鸟、怪异的鱼暂时躲避。这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，而是夸张地袒露其丑，以丑直锲人心，以丑傲视甜媚。它们是秃陋的，畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响的，但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把这冷冷地看当作了自身存在的目的。它们似乎又是木讷的，老态的，但从整个姿势看又隐含着一种极度的敏感。它们会飞动，会游弋，会不声不响地突然消失。毫无疑问，这样的物象走向了一种整体性的象征。

比朱耷小十几岁的原济也是明皇室后裔，用他自己的诗句来说，他与朱耷都是“金枝玉叶老遗民”。他虽与朱耷很要好，心理状态却有很大不同，精神痛苦没有朱耷那么深，很重要的一个原因是他与更广阔的自然有了深入接触，悲剧意识有所泛化。但是，当这种悲剧意识泛化到他的山水笔墨中时，一种更具有普遍意义的美学风格也就蔚成气候。沉郁苍茫，奇险奔放，满眼躁动，满耳流荡，这就使他与朱耷等人一起与当时一度成为正统的“四王”（即王时敏、王鉴、王翚、王原祁）潮流形成鲜明对照，构成了很强大的时代性冲撞。有他们在，不仅是“四王”，其他中国绘画史上种种保守、因袭、精雅、空洞的画风都成了一种萎弱的存在，一对比，在总体上显得平庸。

（选自《青云谱随想》）

1.作者对顾恺之等画家的作品持怎样的态度？请概括说明。

答：

2.“悲剧意识”在文中有哪些体现？请结合全文概括说明。

答：

3.结合原文，简要分析徐渭、朱耷、原济三人画风成因的共同点与不同点。

答：

4.文中为什么说朱耷的“悲剧性感悟却比徐渭多了一个更寥廓的层面”？

答：