电影《盲井》和《米香》互文性探寻

[摘 要] 2003年李杨的《盲井》的上映引起了不小的对底层人民的关注热潮，然而时隔7年，同是矿难题材的电影《米香》上映时却备受冷落，究其是什么原因在这里我们不去探讨。笔者只是想通过这两部由获奖的文学作品《神木》和《嫁死》改编的电影，用互文性理论分析一下两部电影作品中的叙事方式、人物形象以及所表现的主题，以此来对这两部电影进行更深层次的解读。

[关键词] 《盲井》；《米香》；互文性；叙事方式；人物形象；主题

作为文艺批评比较研究重要概念的“互文性”意指两个或两个以上的文本之间所发生的一种异质同构或同质异构的渗透关系，或者某一文本通过记忆、联想、重复、修正等方式而向其他相似或不相似的文本的扩散性影响。1966年在《符号学》著作法文版中，法国著名符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃首先提出“互文性”这一概念，说：“任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”[1]她所提及到的所谓“行文”：亦是“包括意义的引述和意象的发挥，甚至包括文本之间的启示和隐喻、解释和阐发。这是基于主体间性而引申出来的一个文化学和文艺学概念。也就是说，每一个文本都是其他文本的镜子，每一个文本都是对其他文本的吸收与转换。任何一个单独的文本都不是自足的，文本之间相互参照、彼此渗透，从而形成一个开放性的网状结构。任何文本都是一个互文本，在一个文本中都不同程度地以各种能够被辨认的形式存在着其他的文本，诸如先前的文本和同时代的关联文本。它彻底打破了传统的对文本单一封闭的解释，将文本置于浩瀚的互文本海洋，获得一种开放的多元性释义”[1]。而与朱丽娅·克里斯蒂娃同时期的法国结构主义学者托多罗夫·巴赫金却是从并列文本和陈述之间的语义关系的角度来阐释“互文性”的，认为“它的背后是真正的或潜在的话语主体，也就是所谈到的话语的发言人。”[2]由此可见，本文所涉及的“互文性”其实就是文本与文本、文本与话语主体之间的相互作用、相互渗透。而结构主义诗学的另一位代表人物，美国学者乔纳森·卡勒从文学阅读程式上讨论了文学阅读时文本相互参照的重要性。他提出把文本当作文学来阅读，必须以以下五种文本做参照：（1）社会文本；（2）一般文化文本；（3）一种体裁的文本；（4）约定俗成的自然 ；（5）扭曲模仿和反讽。卡勒的这种参照阅读考虑到了文学文本与非文学文本之间的相互关涉，这种参照阅读可以“把文本与各种连贯意义的模式联系起来，使文本变成可理解的。”[3]

根据上述理论来看，《米香》与《盲井》这两部电影文本在宏观上同属矿难题材的电影，同时其底层叙事模式、边缘的人物塑造以及体现人性恶与善的主题，都存在一定的相关性。

一、底层叙事：底层人物的生存图景

由文学的底层叙事而发展至电影的底层叙事，在20世纪八九十年代已成为中国银幕上一道引发广泛关注并引来不少争议的独有风景。社会转型期不可避免的巨大阵痛，不仅迅速地波及社会生活的方方面面，而且更深地触动着那些生活在社会底层的广大人群。特别是农民，他们涌向城市，涌向矿山，其生存方式和个体及家庭命运都发生着巨大的甚至翻天覆地的惊人巨变。特别是其间发生的许多触目惊心、发人深省的特有故事，都进入了电影艺术家们的视野。拍摄于2003年的《盲井》和拍摄于2010年的《米香》，虽然时间相距了六七年，但它们都不约而同地将镜头对准了底层社会，对准了矿难，对准了民工的生存问题，对准了这样的故事，使两者之间的比较更为对等。电影《盲井》可以说是正面写矿难的，写的是在私人小煤窑里打工的农民唐朝阳和宋金明以及一个偶然被他们骗来的孩子元凤鸣三人之间的故事。而《米香》讲述的则是通过嫁给可能因矿难死去的煤矿工人，即用“嫁死”这种方式，来为儿子获得一笔抚养费，最终因其人性的苏醒而放弃获得的抚养费。一个是靠丧心病狂地砸死进煤窑打工的同伴，而骗取抚恤金，一个是想“嫁死”，获得儿子的抚养费。两部电影都犀利地逼近现实，都敏锐地揭示了生活中经常被我们忽视甚至故意隐蔽的那些东西，都对准这些边缘状态的底层民众和弱势群体在生存中的悲苦、无奈和抗争，都希望借此引起社会的关注和更深的思考，以改变我们人文建设中的某些现状和缺失。

（一）真实表现现实社会

《米香》，特别是《盲井》中的故事似乎是荒诞不经的。但前些年，湖南人大代表陈建教与山西等地的黑砖窑展开较量，解救出数百名残疾人的新闻报道，再次让我们看到在我们生活中的某些角落这些令人触目惊心的血淋淋的现实。在银幕上呈现出一个真实世界，是这种底层叙事特有的功能和共同的特征。然而，这种底层叙事又大多是以一种朴素、自然的述说来完成的。可以说，这种底层叙述的话语方式，其独特的作用正在于：它既能起到揭露现实和批评现实的作用，同时亦能使人们在浅层的观看中引发深层的感悟。

如《盲井》中，宋金明和唐朝阳为了赚黑心钱，在制造多次“事故”后，在向煤窑主要抚恤金的争辩中，煤窑主赤裸裸地说：“整顿也挡不住死人”“那叫公家处理吧，我不害怕，这县长、局长都是我朋友，煤炭局咱也有人”……这一系列直白的台词，让我们看到了为什么黑窑屡禁不绝的根本原因，看到了一种令人触目惊心的官商勾结。《米香》中虽没有太多的偏激话语，但是却用画面直接表现了矿工出事后，窑场主只赔偿几万元钱，窑场仍然照常营业的情景。同时，《米香》也通过窑场工人的口，还透出这种窑场生活的另一现实，“就这二年来，矿上骗婚的女人可不少”。骗婚，这是近年来在某些地方也时常发生的悲剧，其后果轻者失掉钱财，重者会出人命。通过《米香》与《盲井》中，主人公们的这一系列近乎直白的底层叙事处理，撕开了现实生活某些被忽视或某些人故意掩盖的现实，警醒我们必须时刻不忘关切、注意、惊醒。

（二）边缘的生活状况——底层人民的困苦生活

以人为本是国家和谐发展的重要国策之一，然而现实社会中对人的关怀，尤其是对底层社会人群关怀的缺失，仍是我们亟待解决的一个问题。电影除了表达创作者自己想要表达的生活之外，更多的是通过其真实的影像记录，尤其是对底层社会人群生活的记录，反映他们的困苦，以唤起整个社会的注意，促使其生存环境的逐渐改善。

《盲井》与《米香》就是通过这样的纪录片的手法，把边缘人物的生活现状鲜活地展示于观众面前的。《盲井》中，农民出身的唐朝阳与宋金明为了养家糊口，看到了其在矿场工作能够挣得大钱，然而时间久了他们便知道，自己的命说不定什么时候就会丢掉，何不趁着现在多赚点钱。于是他们从老实的农民变成了“杀人狂”。元凤鸣的爸爸是被唐和宋杀害的，而元凤鸣似乎又在走父亲的老路，理发店里的卖淫小姐光天化日下招揽客人，这种边缘生活状态被电影真实地反映出来。《米香》中，矿工死掉其家属可以得到矿主赔偿的几万甚至几十万元钱，再出嫁。这事情在米香的家乡是常有的事情，而且许多女子都为了钱而选择嫁死。米香为了给痴呆的儿子留下后半生生活的财产，她想法设法来到矿上与大李相识。两人有了感情，这时的米香想要与其生活，然而她又通过其同乡大姐的打听，知道大李这个男人虽然长得好，但是因为家庭也是贫困，上有老下有小，最终因为钱的问题而没有选择他，却选择了又老又丑又驼背的王驼子。一个女人拉扯一个痴儿生活是困难的，矿井上的矿工的生活也是艰苦的。这些边缘生活的困苦状况，导演都没有丝毫回避，而是冷静地给予了真实的展现。应该说，揭示并非其全部用意，提倡对底层社会投入人文关怀，争取底层社会环境的改变，才是其真正的目的。

《米香》与《盲井》所表现的底层叙事与边缘人物的互文性，及影片中所反映现象与现实社会的互文性，让我们深刻体会到现实生活的严峻、沉重与复杂。

二、人性：透视、异化与反思

物质和精神，始终是人类探索的一个重大深远的哲学命题，也是包括电影在内的所有文学艺术所反复凸显的一个永恒主题。物质生活的极大改善和丰富，并不能和精神的不断完美和提升画等号。相反，某种物欲主义的泛滥，正侵蚀和改变着某些人包括官员和青年的灵魂，这已成为有目共睹的事实。同理，底层人民和弱势群体的生存环境，必须不断得到改善。缺乏最基本的生活保障，会带来许多社会问题，国家正全力以赴解决。但这也决不能成为心理变态、道德沦丧、人性泯灭的借口和托词。

《盲井》中，当宋金明和唐朝阳为了骗取抚恤金，目的明确地一步步策划并实施着杀害元凤鸣的计划时，我们震撼地看见了人性的恶，也在深深思索着导致其异化的原因。他们也穷，然而贫困是否是其变成杀人犯的必然？答案当然是否定的。影片也表现了唐朝阳和宋金明“弄到”这些钱后，马上寄回家。这是其人性的另一面，编导没有回避。宋金明因为自己家里也有正读书的孩子，他像千千万万普通父亲那样，也望子成龙，希望他们能通过读书今后跳出“农门”。这是宋金明灵魂深处的一点的亮光。这既是两个主人公的差异，亦更深地表现出了人性的复杂和立体。难道这就可以原谅吗？当然不能。因为那些被他们“解决”掉的无辜者们留在农村的一家老小，今后将会面临着怎样的悲惨命运。《盲井》对宋、唐两个“恶人”的道德缺失与人性沦丧的揭示，没有简单化的处理，而是通过对其人性善恶的演变、异化、反复，乃至回归的揭示，把作品的人文考量引向了更深的层次。

《米香》中米香从刚开始一心为钱嫁给王驼子，甚至为了让王早点死，而诅咒他，变相地要王的钱。到后来看到王驼子确实对自己和孩子好，其内心矛盾痛苦挣扎。到最后知道王驼子的病情，想和王驼子好好过日子，而王驼子为了米香母子毅然决然自杀，用生命为米香换取后半生的生活费。米香得知这些后，其人性善的方面凸显出来。但她最终没有去领那笔钱，而是带着儿子离开了矿场。这又给她人性之善抹上了浓重的一笔。

不管是唐朝阳、宋金明还是米香，他们一开始并不是真正的坏人，而是因为其生活困苦才导致这样的悲惨人生。这是人性的复杂与真实，这是活生生的人。这既是《米香》和《盲井》两部电影在人性善恶上的相关和互文，也是对我们忽略社会中这些人的人文关怀和心理安抚的一种提示和警醒。

三、结 语

《米香》与《盲井》其题材主题、人物刻画和叙事方式上的互文解读，使我们从其关联和差异中，看到两部电影的导演并没有宏大叙事，而是冷静客观地把生活在我们周围被忽视甚至隐藏起来的某些事实揭示于众，让我们深层次地理解底层社会民众生活的现实，感悟人性的复杂、异化和回归以及对底层民众、边缘人物人文关怀的缺失。社会在注重经济发展的同时，更重要的是要关注每一个，包括生活在底层的人。这才是将来社会发展的重中之重，是真正意义上的“以人为本”。

[参考文献]

[1] 朱立元.中西方文艺理论[M].上海：上海文艺出版社，2005.

[2] [法]托多罗夫.巴赫金、对话理论及其他[M].天津：百花文艺出版社，2001.

[3] [美]乔纳森·卡勒.结构主义诗学[M].北京：中国社会科学出版社，1991.

[作者简介] 钱路劼（1971— ），男，四川成都人，峨眉电影集团二级编剧、导演。主要研究方向：当代影视剧制作及导演理论。