大境界 大追求

周传家

一

在人类戏剧发展史上，东西方戏剧的交流不绝如缕 ，从未中断。早在公元前 3世纪，亚历山大大帝曾数次挥师东征，在两河流域大败波斯军队，接着又乘胜南下印度，在东起印度河西至尼罗河与巴尔干半岛的辽阔地域建立起亚历山大大帝国。亚历山大大帝东征过程中，有数以千计的戏剧演员随军从事演出活动，使古希腊文化和古希腊戏剧流播到世界东方亚洲印度一带。

从公元前 3世纪到公元 10世纪，印度梵剧乘势而起。就其源流而言，印度梵剧固然是印度本土的产物，但其孕育、形成过程中得到过古希腊文化和古希腊戏剧的滋养。同时，梵剧也与佛教相生相关，有着不解之缘。印度佛教从汉代就开始流播中国，与中国本土的儒教融为一体。上世纪初叶，著名跨文化研究学者许地山就曾指出中国戏曲与古希腊戏剧及印度梵剧有着密切的渊源关系。而波斯的学者瑞师德丹丁经过严密的考证后认定：当年成吉思汗的儿子继承大统后，曾有中国的戏剧演员来到波斯，表演一种藏在幕后说唱的戏剧，证明古老的中国影戏，已成为“具有世界性的东西。 ”[1]

公元 18世纪欧洲掀起了一股强大的“中国热”，中国戏剧文学开始远涉重洋 ，传播到遥远的欧洲。 1731年纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》飘洋过海传到了欧洲，首先由耶稣会士马若瑟译成法文。法国大文豪伏尔泰读到《赵氏孤儿》后，产生了浓厚兴趣，闭门数月改编完成了五幕悲剧《中国孤儿》，并于1755年8月20日在巴黎首演，在当时的法国文坛上轰动一时。 1944年布莱希特将《包待制智戡灰栏记》改编成《高加索灰栏记》，从此之后，东西方戏剧交流的规模越来越大，频率也越来越高。

人类的戏剧艺术像其他文化品类一样，既存在着广泛深刻的一致性，同时又呈现出多样性和差异性。我国著名社会学家费孝通先生提出“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的十六字“箴言”。世纪老人周有光先生也认为，随着全球化时代的到来，应及时转换视角，互相沟通，鉴古知今，他山攻错，共创、共有、共享人类一切优秀文化成果，这其中当然包括戏剧。

正是基于这样的眼光和胸襟，中国评剧院决定将古希腊悲剧之父埃斯库罗斯的三联剧《俄瑞斯忒亚》 （包括《阿伽门农》《奠酒人》《报仇神》）重新编写，搬上首都舞台，在新的历史环境下实现东西方戏剧的对接和融合，探索未来人类戏剧的样式形态和具体走向。题材的拓展将挖掘释放出评剧固有的表现力，让人看到原来评剧并非只能表现家长里短、妇姑勃、市井风情、儿女情长之类的小题材，也能搬演气势恢宏、叱咤风云的春秋画卷和中外史诗。题材的拓展也将倒逼评剧去学习、借鉴、吸收、融汇、升华，逐渐丰富表现手段，提高艺术表现力。因此，排演《城邦恩仇》的价值和意义远远超过一出戏，而是一种具有文化自觉和文化自信的的“大追求、大主题、大戏剧、大探索”，体现出中国评剧院“与时代同步、与人民同心”的发展理念，及“评古论今、惩恶扬善，兼收并蓄、探索创新”的艺术追求 [2]，是中国评剧院挥洒出来的关乎剧种建设、队伍建设和剧院建设的大手笔。

二

古希腊戏剧成熟早，成就高，难以企及，揭开了人类戏剧的华彩篇章。埃斯库罗斯被公认为古希腊“悲剧之父”，为悲剧艺术的创建发展和成熟打下坚实的根基。他以自己的天才创造，大大完善了悲剧艺术的组合形式，拓展了悲剧题材范畴，发掘出题材的潜力。《俄瑞斯忒亚》是地地道道的“洋装袍带”史诗剧，堪称是埃斯库罗斯戏剧作品中的翘楚，也是流传至今的惟一一部完整的古希腊三联剧。

在这部三联剧中，埃斯库罗斯采用被亚里斯多德称为“简单剧”的形式，建构三部曲各自独立又互相关连的总体格局，以阿耳戈斯国（剧中为迈锡尼城邦）王阿特柔斯家族的世仇为背景，以克吕泰墨斯特拉（剧中为柯绿黛）为贯穿人物，描述了一幕幕惊心动魄的场面：阿特柔斯之子阿伽门农（剧中为阿伽王）作为进军特洛伊的统帅，为维护全军利益，服从宙斯意志，杀祭了自己的女儿；结果在荡平特洛伊返回家乡后即被王后克吕泰墨斯特拉所杀（见《阿伽门农》）。阿伽门农之子俄瑞斯忒斯（剧中为欧瑞思）作为人质潜回，遵照阿波罗的谕令，杀死叔父埃吉斯托斯（剧中为埃圭斯）及母亲，在复仇女神追踪下逃离。（见《奠酒人》）俄瑞斯忒斯按照太阳神的指令前往雅典，求保护神雅典娜救助，经过法庭审判，定罪票与赦罪票持平，雅典娜最终投票赦免。

埃斯库罗斯的三联剧《俄瑞斯忒亚》表面看去好像是平铺直叙，并不注重内容上的精巧接连和笔法上的精雕细琢，也没有“突转”和“发现”的帮衬，但大刀阔斧，纵横捭阖，布局开阔豪放，气势磅礴，充分利用三部曲的篇幅，以大容量的构思展现异常激烈的冲突，用粗线条勾勒出古希腊城邦斑驳陆离的动荡图景，反映了父权制对母权制的斗争和胜利。

《俄瑞斯忒亚》三联剧容量大，人物多，线索复杂，要将其重编为单本剧，其难度大于原创，需要在浓缩、取舍上下大工夫。重编者遵循着敬畏经典，忠实于原作的原则，在不离开古希腊悲剧话语背景的前提下，运用戏曲的线性结构和开放的叙事手段，吸收影视和话剧手法，把血腥、惨烈的家族血亲情仇浓缩为序幕、火、血、奠、鸩、审几个故事节点，以点联线，划线成面，用独特的方式讲述了一个古老、漫长、复杂的冤冤相报的故事。每个节点都是人物、事件、动作的统一，条理清晰，层次鲜明，意蕴丰富，笔墨简洁洗练，适应了中国观众喜欢看故事的审美心理，又保留了原著的质感和厚度。举重若轻、聪明智慧、诙谐有趣的重新编写，是对古希腊经典的中国式解读和评剧化包装的有益尝试，是对评剧的探索和突破，可喜的尝试摸索出有益的经验。

三

戏剧是高度综合的叙事艺术，十分讲究故事性。没有好的故事，很难吸引观众，但仅有引人入胜的故事，而缺乏精辟的思辩和深刻的文化内涵，则难以带来思考的满足和隽永的回味。评剧《城邦恩仇》兼顾到两个方面，故事讲得清晰明白，思想内涵也耐人寻味。

《城邦恩仇》的故事本于埃斯库罗斯的三联剧《俄瑞斯忒亚》，但其思想内涵则融入了重编者的当代意识和独特感悟。埃斯库罗斯是养尊处优的雅典贵族子弟，经历了雅典从一个普通城邦上升为德利亚联盟“盟主”的历史巨变，抱负远大，豪气干云，曾亲自参加公元前 490年强大的波斯帝国对雅典发动的马拉松之战。埃斯库罗斯还是一个忧时伤世的诗人，继承了荷马史诗带有的浓烈的悲剧色彩的世界观。他有着一副悲天悯人情怀，无时不在关注人与宇宙的关系，相信神的存在，更相信命运，认为命运主宰一切。埃斯库罗斯看到，人类经常处于身不由己的状态之中，始终与痛苦相伴，甚至面临灭顶之灾。人们常常企望美好的生活而不得不走向它的反面，不想作恶而又不得不作恶，极端惧怕死亡而又不能不坠入死亡的深渊。特别是古希腊城邦内部的的家族仇恨，世代相传，愈演愈烈。冤冤相报，绵延不绝，令埃斯库罗斯痛心疾首。埃斯库罗斯通过对阿特柔斯家族的世仇描述，抨击了人类贪婪、狂妄、野蛮和骄横的劣根性，提出“祸根先种、祸胎早孕，连环报应缘自身，华丽家族遭灭门又何必怨天尤人！ ”的棒喝。

为了适应中国观众的审美需求，评剧《城邦恩仇》在原作基础上强化了道德感和是非感，把同情和肯定更多地给予了阿伽王。他经年征战，血染战袍，凯旋归来，席不暇温，便中了圈套，命丧黄泉，他的遭遇令人同情。《城邦恩仇》淡化了阿伽王贪图功利、泯灭父女之情的祭女恶行，弱化了他领着“床伴”侍妾卡桑回家而伤害王后的不端行为，将他改塑成无辜的受害者和蒙冤含羞的落难英雄；而把王后柯绿黛推向审判台，钉上历史的耻辱柱。当丈夫马革裹尸、浴血奋战时，她难耐寂寞，勾引叔皇，处心积虑地阴谋夺取王位。刺杀丈夫，幽禁女儿后，她凶相毕露，利令智昏地声称自己不是阿伽王王后，而是斯巴达公主！毫不讳言刺杀丈夫的行径和夺位篡权夺位的野心，叫嚣“为了我，也为了我们城邦，我杀了他！现在，我要带领城邦走上康庄大道，过一种崭新的生活！ ”在阵阵“女王万岁！ 万寿无疆！ ”的欢呼声中昂然就位。

其实，阿伽王与王后柯绿黛之间的矛盾是人类社会由母权向父权过渡阶段的必然现象，有着复杂的背景和原因，不应做简单化的处理。在埃斯库罗斯的原作中，善与恶、美与丑、正确与错误等都不是孤立的概念，“对”中往往包含“错”的基因，而“错”也往往具备“对”的理由。作为统帅，阿伽门农有理由维护全军利益，服从宙斯意志，杀祭自己的女儿；而作为女儿的母亲，克吕泰墨斯特拉也有理由报复丈夫的“恶行”，她声称杀夫是实践神的意志，正义在她一边，埃吉斯托斯也认为自己没错。而在评剧《城邦恩怨》中，阿伽王成为正义的化身，占据了道德高地，王后则成为欲望的奴隶，邪恶的代表，暗合了“红颜祸水”的传统道德观念。正邪忠奸二元对立的戏剧冲突也更显坚实、明朗、合理、顺畅，成功实现了东方思维和中国道德观念对原作的渗透和改造，使道德感和命运感糅合在一起。这样的解读不一定能说服所有中外观众，可能会有不尽相同的反馈，但重编者的良苦用心应能征服、打动天下善良的人们。重编者坦诚地表示：“以中国戏曲样式演绎希腊悲剧经典，必将呈现东西方文化的歧异碰撞，我预感到相犯相克，也意识到互动互补，更期待着新质的催生。 ”[3]此剧最后所呈现出来的就是东西方之间、人与神之间、现实与理想之间，情、理、法的交融调节和互衬互补，并产生出新的世界图景。在洋溢着西洋风味的三重唱《乳房颂》和《小云雀》的歌吟中，女儿客莉莎跌落悬崖，儿子欧瑞思情愿一死。尽管复仇女神不依不饶，穷追不放，但阿波罗一旁说情，雅典娜息事宁人，投票赦免了欧瑞思。正义战胜奸邪，和平代替仇杀，惠风驱散乌云，善意充溢心头。歌队长一言破的：“这个人间，不能不受管束，也不能专制统治多谢太阳神！珍重这阳刚一脉！ ”阿伽王的魂魄飘然而至，唱出心中的无限悔恨：“泪已枯，血已尽，依旧从容有几人？特洛亚废墟鸦成阵，迈锡尼灯火空黄昏。冤冤相报留长恨，辜负山河万里春。但愿得世人能以我为训，从今相仇变相亲。 ”保护神雅典娜唱出全剧的主题曲《花世界》：“花世界从来喜阳春，美城邦自古厌战云。唯有奸徒谋不逞，也因法典未厉行。人间世谁不愿邦安国又定，弊绝风也清？冤冤相报应绝种，迎来天葩吐清芬！ ”

这样的祝福和期盼让人倍感温馨，这样的结局和憧憬符合当今世界和平发展的大趋势和主潮流，标志着人类文明程度的不断提高，人类日渐进步和成熟，因而应该能够赢得东西方全人类的首肯和赞誉。

四

《城邦恩仇》文本风格刚健雄奇，文字古朴瑰丽，为本剧的成功提供了坚实的文学基础，导表演二度创作独出心裁，舞台呈现恢宏大气。总导演罗锦鳞教授继承了乃父古希腊戏剧权威专家罗念生先生的衣钵，对古希腊悲剧情有独钟，对中国戏曲热爱日深。几年前，他曾先后全方位地运用纯粹的中国戏曲音乐、服饰等艺术元素导演出河北梆子《美狄亚》和《忒拜城》，受到国内外、圈内外的认可和好评。这次则运用古希腊的服装布景和评剧的表演形式来演出《城邦恩仇》，更显娴熟老道，游刃有余。罗锦鳞“坚持把古希腊悲剧简洁、庄严、肃穆的风格与中国戏曲的虚拟、象征、写意的美学原则融合到一起，做到 ‘你中有我，我中有你，如‘咖啡加牛奶，让中国观众看到的是一种创新的评剧，让外国观众欣赏到中国戏曲的魅力。 ”[4]

评剧的魅力首先来自演员，导演着力开掘诱发演员的创造活力，“死”在演员身上，展示出中国评剧院流派纷呈，老、中、青结合的的强大演出阵容。刘平形神兼备，尽展“白派”神韵；李惟

艺宗“魏、马”，宝刀不老；李金铭、高闯本色当行，李春梅、赵炎等新秀崭露头角。韩剑光饰演的老东西、王平饰演的奶妈艾珞珂，小角色妙趣横生，给观众留下大演员的深刻印象。

在刻意追求希腊化、戏曲化、评剧化多样统一的前提下，全剧不乏中西合璧、水乳交融的异彩纷呈：如念白较多保留原作诗体的风貌，而新编的唱词则是一派抒情写意，含蓄阴柔的中国韵致。音乐方面，本院乐队和中国戏曲学院数字乐队通力合作，西洋的吹奏管弦乐和戏曲的文武场丝丝入扣，八音克谐。序幕舞台调度中，西方写实的行军布阵与戏曲的靶子、毯子、跌扑摔打互相配合，营造出浴血鏖战的氛围。歌队运用得心应手，与戏曲龙套合而为一。宽袍大袖的希腊服饰，和戏曲鬼扮同台出现，一点也不觉得别扭。舞美灯光让人眼睛一亮：追光打在古朴的环型浮雕上，令人感到仿佛穿越时光隧道，置身于一抹残阳中的古希腊城邦，顿生思古之幽情。尤其是对光的运用出神入化，在序幕中，天幕上一点光斑浮现，渐大，渐显，移动着，渐清晰，原是火炬。火炬点燃了烽火墩，狼烟直上；烽火墩迎送着火炬，火复前行，关山度若飞。如斯接续，宛若火龙献舞，一派奇观，是连绵烛天的辉煌。第一场“火”，蓦地一片红光掠过天幕。随着阿伽王一声“血光之灾”的惊呼，一道强烈的红光从天骤降，强烈而刺激。第二场“血”，阿伽王突然遇刺，天幕上血雨缤纷，长空一色猩红。“光”的形象叠用隐喻，制造出混沌的景象，取得诗感的朦胧，使观众产生联翩的遐想

注释：

[1]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2007年版。

[2] 王亚勋：《出品人致辞》。

[3]郭启宏：《重编者的话》。

[4] 罗锦鳞：《总导演的话》。