体制·权利·创作

路春艳

2014年伊始，美剧《纸牌屋》和韩剧《来自星星的你》火爆网络，赢得了众多国内剧迷的关注。相比之下，国产剧集在电视屏幕上略显寂寥。 3月，一场著名演员与编剧关于更改台词，删减剧本的争论又把大家的注意力转移到国产剧创作上来。这次争论涉及编剧创作的权益，编剧在剧集生产制作流程中的角色与地位，以及编剧的创作与导演、演员的二度创作之间的关系。鉴于编剧地位及权益问题一直是电视剧创作领域的焦点，许多业内人士也都加入了讨论，经社交媒体扩散，引起了社会的广泛关注。 6月高考，安徽省语文考试竟将此次争论设为作文题目，此举是否妥当暂且不提，争论的影响之大可见一斑。一个行业内的讨论缘何在社会上有如此大的反响？笔者认为一方面缘于电视剧创作在社会上的广泛影响，另一方面这个业内的争论恰恰折射出当下电视剧编剧面临的困境及电视剧创作存在的一些根本问题。

一、体制：探索编剧中心制之路

有关编剧权益、地位的讨论近年来一直不断，被提及最多的是从电视剧制作体制上进行根本的改变，即效仿实行美剧、韩剧的制作模式“编剧中心制”。编剧有了话语权，地位提高，也会获得相应的尊重，美韩成功的剧集似乎已证明这是电视剧产业发展必然的制度选择。那么，这么一个听起来、看起来都十分完美的制度是否就是解决中国编剧困境的佳径呢，它在目前的环境中可行性到底有多大呢？还是让我们先看看“编剧中心制”到底指什么。

国内文献对美剧生产机制的介绍大多概括为“编剧中心制”，统指在剧集制作过程中编剧的核心地位。具体来讲，美剧制作近年来是以剧集总监（ show runner）为核心的统筹模式，剧集总监是传统意义上的编剧、执行制片、剧本编辑三个角色的合体。美国编剧协会对剧集总监的工种描述中这样写道：“大多数剧集总监都是电视业的成熟编剧，曾有过非常成功的作品。还有一些人是根据他们从事剧集的拍摄经验而选拔出来的。毕竟好的剧本是一部电视剧成功的基础，所以剧集总监的根本职责就是统筹编剧的工作。 ”[1]《洛杉矶时报》专栏作家斯科特 ·柯林斯对此有更为细致、生动的描述，“剧集总监不仅仅是编剧，也不只是制片人，他们负责聘用、解雇剧组人员，掌握一切环节的进度与质量，从故事线的选择到剧本写作任务的分配，从选演员、制作到最终剪辑，还要时刻关注预算开支，与制片厂、电视网的头头脑脑们交涉。总之，它是娱乐业中最不寻常、最有需求市场的工种之一，因为做好这份工作需要左右脑的高度配合。 ”[2]在这种体制下，一部剧集的编剧通常以团队的形式出现。根据剧集的规模、预算的大小及剧集总监的偏好，一部剧集的写作班底规模可从四人到二十人不等。这个创作团队创作思路要明确，对整个剧情也要有很强的把握能力。有些剧集由于题材的特殊性，如《纸牌屋》《豪斯医生》等，编剧团队中还要有在相关行业从业经历的人，以确保对题材有很好的把握与控制。编剧团队一般分工明确，更像流水作业，通常有负责故事架构的、有负责专业性修改的，如台词、情节等，确保从内容到节奏都达到最佳的效果。为使这个创意团队发挥最大的效能，大多情况下实行以剧集总监为核心的三级工作机制。顶级编剧构成第一层级，承担执行制片人和联合执行制片人的工作。为剧集负全责的是剧集总监。执行制片人可有多位，他们辅助总监完成从统筹剧本到拍摄后期制作的一切流程。联合制片人在总监和执行制片人不在的情况下可掌握全局，管理其他执行人的工作。由中等经验编剧组成第二层级，有主管制片人、制片人、合作制片人三个职位。主管制片人接受来自执行制片人或联合执行制片人布置的任务，代表他们管理编剧室或参与选演员、剪辑统筹等工作。制片人接受来自主管制片的任务分配，负责次级编剧室的管理等。合作制片人则是编剧向制片工作岗位的过渡。由初级编剧构成第三层级，包括执行故事编辑、故事编辑和撰稿人。执行故事编辑常常指那些做了几年编剧，在为晋升编剧 /制片人准备的人，他们有机会在这个岗位上锻炼组织、管理编剧团队的能力。在上个世纪 90年代以前，故事编辑的职责是帮助编剧新手将故事格式化，成为标准的剧本样式。现在，这个职位一般的要求就是拥有一年或两年职业电视写作经验的编剧。撰稿人一般要求有两年写作经验即

可。[3]

虽然目前美国的电视艾米奖（ Emmy Awards）没有为剧集总监设立奖项，在剧集的字幕表或聘用合同中也看不到这一项，但是它在剧集创作制作过程中的重要作用却已成为业内的共识。与《综艺》齐名，聚焦报道好莱坞影视娱乐业动态的《好莱坞报道》杂志从 2008年开始评选年度剧集总监 50强。 2013年10月评选出的名单中就包括已在电视剧创作领域卓有建树的文思 ·吉利根（《绝命毒师》）、马修 ·维纳（《广告狂人》），也包括新人鲍尔 ·威利蒙（《纸牌屋》）、杰姬 ·科恩（《女子监狱》）。 50强中还有一些英国同行的名字，如为我国观众熟悉的《唐顿庄园》的总监朱利安 ·菲罗斯，《神秘博士》和《夏洛克》的总监史蒂文 ·莫法特。可见剧集总监这个角色的功能与作用在美国电视剧集的创作中已得到广泛的认可，与它相伴的剧集生产方式也已成为常见的模式。

在业内以创造新词引领潮流（如：情景喜剧 sitcom、传记片 biopic等）著称的《综艺》杂志，早在 1992年就用 “show runner”这个词来指代编剧 /制片人的工作。按照《广告狂人》的总监马修 ·维纳的说法 “show runner的角色比电视出现的时间还早，它实际上来自广播业，当时是节目主笔对节目整体负责。 ”“电视行业最好的剧集总监的例子一个是上个世纪 70年代的《陆军野战医院》，一个是 80年代的《阴阳魔界》 ”。史蒂文 ·莫法特认同这个观点，认为“剧集总监这个术语诞生前这项工作就已存在了。他是剧集背后的创作力量，是编剧总负责人同时兼任执行制片人，是想参与制作流程的编剧”。马修 ·维纳提到在电视行业导演、演员都获得了巨大的荣誉，而创意人员却默默无闻，“现在人们开始知道编剧的名字了，他们终于从幕后走出来了。 ”史蒂文 ·莫法特更是认为剧集总监的出现就是要“将编剧置于剧集制作流程的核心。 ”[4]

总的说来，这个以剧集总监为核心的体制，是以剧本创意为起点，编剧以制片人的身份参与整个制作流程的制度。它建立在编剧行业发展非常成熟和专业的基础上，是在市场竞争中形成的。它的前提是行业内达成的共识：尊重作为艺术的电视剧创作活动的特点、认同其作为工业生产的操作流程。它的最终形态是具备多种能力的编剧在整个行业生产链条中承担更多的甚至担任导演。话语权来自承担的职责，责任越大，权利越大。对照之下，目前国内电视剧工业化制作体系、行业规范尚待完善，各个环节的专业化程度有待提高，实力雄厚的编剧创作队伍储备还显不足，要实现真正的“编剧中心制”恐怕还有相当长的一段路要走。当然，尽管如此，还要不遗余力地呼吁尊重编剧的创作，改变目前编剧的弱势地位，维护编剧的权益，使他们获得应有的艺术尊重和经济保障，这对于规范、推动当前电视剧制作有巨大的现实意义。

二、权利：成为重契约的实践者

21世纪是版权时代，这是因为版权诞生后任何文化产品都不可避免地打上了版权的烙印，没有脱离版权的文化产业。版权是对创意的保护，是文化产业繁荣的保障。而真正能够进入版权时代，需要具有契约精神的市场经济商业伦理的支撑，而诚信则是这一切的基础。国家知识产权局网站 2011年曾登载文章《各种版权力量正在崛起，中国版权免费时代即将终结》，文中介绍了广电系统对音乐、文学版权问题的规定与新举措，并重点提到电视剧编剧的维权活动。文章如口号般的标题以不容置疑的语气宣告新的版权时代的到来，令人鼓舞。三年多过去了，版权时代如约而至了吗？最近编剧与演员关于更改台词、删改剧本的论争，关于署名权、著作权、稿酬分配等方面的争端正越来越清楚地提示人

责任，深度参与项目运作，宣传营销，有的们：版权时代不是光凭口号就能开启的，它

需要有更多能达成共识的具体细节规定来支撑，需要人们以诚信为基础，彼此尊重，遵守契约。

2007年底，好莱坞编剧工会为争取编剧在互联网等新媒体的分红权益而展开轰轰烈烈的罢工，取得了满意的结果。大洋彼岸同行们维权的胜利，给还在为基本权利而呐喊的国内编剧以很大的鼓舞。维权的呼声从那时起此起彼伏至今。目前编剧的经济待遇确有不同程度的提高[5]，但权益受损的状况仍十分普遍。编剧在世界范围内影视产业链中都是一个至为关键的环节，但在今天中国的娱乐产业中还没有得到应有重视。影视产业的核心是创意，创意的载体是剧本。维护了编剧的权益就保护了影视产业的基础，保护了影视业剧作的创作能力，保证了影视产业可持续发展。

法律与道德是调节人们行为规范的两种途径。这两者相辅相成，缺一不可。法律框架是对创作者权益的外在保障。对影视这个创意产业来讲，生产流程更多意味着艺术创作的过程，它更多需要的是一个自由弹性的空间，创作者们在自由的讨论、思想的撞击中产生灵感，完成动人的精神产品。所有这一切，都需要营造和谐的创作氛围，支撑它的不只有法律，还有创作者创作激情的集合与对彼此工作的尊重与认可。这两点对创作同等重要。如《著作权法》中规定作者享有保护作品完整的权利，也就是保护作品不受歪曲、篡改的权利，但该法中允许作者将修改权授予第三方行使，这就造成了处于弱势地位的编剧在订立合同时，会同意将版权来授权。编剧、导演、演员是一个艺术创造流程中的不同环节，这三方相互协调、商量从而达成共识、找到平衡点是最为理想的模式，但艺术创作存在理解和看法上的不同，大家各司其职，彼此尊重才是合作的前提。很多情况下，不仅导演在创作过程中会对剧本进行阐释，演员在表演中可能也会加入个人演绎，这中间存在他们对剧本的二度创作。编剧如执意维持原创性，不愿剧本被修改，可在签合同时把它列入条款，或是指明遇到剧本问题大家采用民主的方式来协商。实践中因剧本创作后一再被修改而引发的矛盾，可依据合同来执行。一部成功的电视剧来自创作、制作各环节默契的配合、精诚的合作。根基是彼此信任、尊重及对对契约不折不扣的遵守。

在版权意识淡薄、契约精神缺乏、戾气弥漫、价值观缺位的环境里，有理由期待影视行业作为创意文化产品的生产者能在自己的领域做出积极的探索，以法律为依据、自律为保证成为重契约的实践者，为培育诚实守信的社会风气树立榜样。

三、创作：抵御原始逐利模式的诱惑

编剧是电视剧创作的起点，责任重大。在剧烈变革的时代、在复杂的创作环境中能否抵御原始逐利模式的诱惑，坚持站在人性的立场，坚信人性的价值，这是最重要的。

近年来，国内电视剧在类型创作上有很多探索和尝试，也有一些非常成功的类型制作经验的积累，从而得以在移动互联网小屏幕大行其道的今天，仍能拥有较大的受众市场，产生较强的社会影响。当然伴随类型制作的发展，电视剧的原创性问题也变得越来越突出，往往一种类型剧热播，跟风者接踵而至，导致跟风复制、抄袭翻拍现象严重，如火爆荧屏的谍战剧、穿越剧等。从产业角度看，随波逐流跟拍热播剧目标很直接，就是要在已有的电视剧市场分得一块蛋糕，是资本逻辑下很原始的一种逐利模式。但是这种以牺牲原创性的逐利是对电视剧创作生态的一种破坏，电视剧作为一种文化产品应有的审美价值与思想内涵在类型拙劣的循环仿制中消失殆尽，从而逐渐失去受众的信任。

改革开放三十多年来，中国社会的经济发展有目共睹。但在精神层面上、在道德价值体系的构建上有哪些收获或不足还需进一步梳理、发掘，而这些又在多大程度上参与、丰富了我们民族文化现代性品格，更需要创作者们用心去挖掘，细心去体味。剧烈变革的时代为创作提供了大量的素材，关键是创作者如何认知和把握在纷繁复杂的现实中人性的各种表现，如何直面社会病症与现实对话，如何从各个不同的角度对历史进行审视、反思，从而对人性深处进行毫不隐瞒地挖掘，完成充满诚意的讲述。

全球化互联网时代，人们的眼界打开了，对世界、社会也都有了不同程度新的认知。创作者不仅要了解这些变化，把握社会的脉动，也要了解观众的常识和知识结构。观众对视听影像的积累、对各国影视作品的熟悉程度都有了大幅提高，这就对编剧提出了更高的要求。故事的讲述不能落后于不断发展的社会 ，当然也不能落后于正在成长的观众的需求。艺术创作的真正价值并不在于最终是否能为社会进步提供解决方案，而在于对人性、对审美的坚持，在对历史与现实的一次次表述中完成对心灵秩序的构建。在当下，引起社会强烈共鸣的影视作品都是使观众能真正体味人性的复苏与和解的作品。很多学者都在呼吁通过各种途径培养公民意识，电视剧有庞大的观众市场，表达手段明确通畅，当然可以承担起一定的责任和使命。

期待编剧的美好时代早日到来，因为那将意味着中国电视剧制作的真正繁荣。

注释：

【1】 Writers Guild of America： Writing Episodic TV， chapter Four Executive Producers.

【2】 Show runners run the show， November 23，2007， the Los Angles Times.

【3】 Television Writers， by Phil Breman， www. filmtvcareers.about.com

【4】以上两位所言见英国《独立报》网络版 Meet the show runners： how did writers end up seizing the reins of British drama， Gerald Gilbert，2014，5，18 w w w.independent.co.uk /ar t-enter taiment / tvfeatures【5】《编剧待遇10年涨6倍，编剧中心制被提出》，2014年中国电视剧编剧创作年会报道， www.yelu.sohu.com