资本逻辑与影视编剧的身份定位

李道新

从根本上来说，遵循效用原则和增殖原则并具有宰制性和侵略性的资本逻辑，跟以个性化的精神体验和不可复制的独特风格为基础的艺术创作及影视编剧，是无法真正沟通并达成内在和解的；这也是中外影视史上始终存在的问题和期待解决的难题，并不是当下中国影视运作过程中的个别状况和特殊遭遇。然而，在目前中国影视产业纷繁复杂的独特语境中，如何面对无所不在的资本逻辑并确立影视编剧的身份定位，却是一个人言言殊并值得反复探讨的热门话题。

一

相信大多数影视编剧都知道好莱坞独立制片人大卫 ·塞尔兹尼克及其影片《乱世佳人》（1939）多次撤换导演并反复折腾编剧的故事。在那些被制片人反复折腾的编剧中，既有美国著名剧作家西德尼 ·霍华德，又有职业编剧加勒特，还有著名作家司各特 ·菲茨杰拉德和本 ·赫区特，以及乔 ·斯威尔林、约翰 ·范 ·德鲁吞；除此之外，另有十多人被请来按照塞尔兹尼克的“点子”修改剧本。有人形容《乱世佳人》的编剧工作好比大师傅（制片人）“掌勺做汤”，“他从他喝过的汤里得到灵感，花好几天备齐了汤料。他尝尝味，再加点作料，再尝尝，再加点。妙极了。然后他再加点这个那个，直到他做出了世间最鲜美的一碗汤。于是他招来一批厨师，他们一齐朝汤里撒尿”。[1]制片人专擅一切的大制片厂制度，以及编剧和导演无能为力的挫败感，虽然招致艺术电影拥护者或电影艺术同情者的强烈反感，却也成就了一部史无前例的好莱坞巨制；七十多年来，《乱世佳人》在全球范围内创造的令人匪夷所思的发行纪录和无数观众口碑，已经成功消除了制片人施加于编剧和导演身心的恶与弊，在世界电影史上，为资本逻辑的合法性寻找到了最为有力的证据。

在影视运作过程中，编剧不仅常常受制于制片人，而且往往很难获得导演的认同。希区柯克就经常不满意于他的编剧，觉得总是需要不停地教他们电影知识；贝尔纳多 ·贝尔托鲁奇也认为写作和拍摄是两种非常不同的感觉，电影是在用自己的语言说话，必须有自己的生命；即便黑泽明跟他的编剧桥本忍、小国英雄之间，也是在竞争强烈的“复眼”的编剧方式下，在一场场剑拔弩张的知识比拼与你死我活的智力厮杀之后，将那些得以存活的创意和段落定稿为正式的电影剧本。也正因过于注重每个动作和细节的合理性，桥本忍才会跟创作后期更加在乎气氛、讲求情绪而走向“大师”之境的黑泽明分道扬镳；特别是在《七武士》（1954）之后，黑泽明采用了新的共同编剧的方式，不写初稿，改为几位编剧同时撰写同一场景，由黑泽明挑选出优胜的稿子，或由他在稿间剪裁文字。桥本忍更是绝不认同这种“一枪定稿”的创作方式。直到最后，这两位日本电影史上最杰出的编剧和导演，仍然固执己见。

其实，在世界影视史特别是美国影视工业史上，编剧（甚至导演）始终处在影视运作的尴尬地位，大多数情况下均为“苦大仇深”的弱势一方，这也成为海内外影视从业者的基本共识；就连编剧跟导演之间的龃龉，表面上虽属思想与艺术之争，实际上仍可归结为权重与实力之别，是资本自身或资本借助导演代表制片人和出品方履行其话语强权。按法国思想家让 ·鲍德里亚的观点，在一个资本不仅生产产品，而且生产消费者的时代，因为消费者的生产比产品的生产更加昂贵，作者的个性与个体的欲望便都要抽象地自主化为一种经过事先包装好的需求。[2]这种“事先包装好的需求”，既需要导演心知肚明，更需要编剧善于应对。如果完全按照产品生产者的个性和欲望生产产品，将会与消费者的需求拉开距离，跟资本生产的目标背道而驰，最终颠覆资本的逻辑。遗憾的是，在一个资本占据支配地位的社会关系和工业体系里，编剧（甚至导演）的主体意识和自由意志基本没有实现的可能；作为当今世界的主导逻辑，资本逻辑依然大行其道，不可动摇。所谓“编剧中心制”（甚至“导演中心制”），其实仍然是“制片人中心制”；尤其在电视剧领域，所谓的“剧本中心制”，也跟“编剧中心制”不同，需要影视编剧重新进行身份定位。

正是在这样的背景下，作为个体写作者的影视编剧正在消失，代之而起的是一种各司其职、互相联动的影视编剧创作集体。在以好莱坞为代表的电影工业体系里，大多数电影剧本的生产早已是流水线式。一般情况下，一个编剧写完剧本后，交由另外一个人修改和增补，再由一两位编剧负责统筹全局。当然，一个剧作也常常会先后雇佣十几位或数十位编剧。在这种几乎完全单向的剧作流程中，负责具体写作的各位编剧往往独立工作，有人可能只加一句台词、几个笑话或一个配角角色，有的则可能全部推倒重写。多轮删改下来，到了影片上映的时候，很多编剧已经找不到自己写过的东西了。最后在主创名单中署名的编剧，多是剧本生产的统筹者，以及负责主要方向或剧本定稿的某位知名编剧。[3]

即便是独立写作的知名编剧，在完成一个剧本后，首先要做的也不是接触各制片厂的负责人和投资老板，而是寻找对该项目可能有意的明星和导演，尤其是同属一家经纪公司的合作伙伴；这样，编剧向投资方提交企划时，拿出来的就不只是一个单纯的想法和剧本，而是一套核心的主创班底。如此看来，编剧已经不再是个体写作者，而是已经开始承担制片人的功能。在美国，尽管有编剧工会为编剧提供最低薪酬保证、养老金和健康保险等实际方面的权益保证，尤其是追讨电视平台和新媒体领域的附加利益和利润分成，但在创作方面，还是很难保障编剧的合理权益。因此，真正具有创新精神和艺术个性的优秀编剧，往往会发展成导演以至制片人，弗朗西斯 ·科波拉、保罗 ·哈吉斯、查理 ·考夫曼和托尼 ·吉尔罗伊等都是如此。

跟电影剧本生产一样，北美以及其他相关区域的电视剧剧本生产，虽然同为群体创作，但往往以一两位核心编剧为主，整个编剧团队同时参与创作，更加强调编剧之间的合作性与互动性。因电视剧比电影作品更加依赖故事情节和角色性格，容易形成以剧本创作为中心的电视剧运作模式。在这种情况下，署名 creator（创造者、创作者）的往往是“首席编剧”和执行制片人，“首席编剧”拥有的权力，实际是“制片人中心制”的变体。

二

在中国，资本逻辑同样盛行，但在许多情况下，编剧仍然是作为个体写作者自行其是，或作为影视运作过程中的被委托一方生产剧本。当前，作为一般的个体写作者，影视编剧的专业水准较难实现，其基本权益也很难得到有效的保障，故暂且存而不论；但作为被委托一方，影视编剧也往往仅限于自身的改编或编剧身份，缺乏向整个剧本以及剧本生产前后各个环节积极拓展的主观愿望和多种能力。在与资本共舞的过程中，大多数普通编剧的地位正在不可避免地边缘化，话语权仍在不断地丧失。

这也就不难理解，为什么在当下中国影视编剧群体中，具有最高美誉度和影响力的影视编剧，大都是已经在文学创作领域颇为知名的重要作家。包括王朔、刘恒、刘震云、莫言、芦苇、邹静之、海岩、麦家等在内的“一线编剧”，虽然跟导演和制片人一起，成功地打造了不少当代中国影视的名篇佳作以及票房或收视传奇，但无一不是被动“触电”，也无一不是偶或为之。能在编剧之余成功转向导演或制片人，进而拥有相对自主的话语空间的更是寥寥无几。

然而，值得注意的是，就是这些作为业余影视编剧的著名作家，才是当前中国影视界真正懂得自己的编剧身份并能跟导演和制片人进行有效合作的群体，他们也因此获得了自己在影视领域的最佳形象资本和最大话语权。跟许多职业的或专门的影视编剧不同，他们普遍认识到，文学和影视是两种非常不同的表达媒介，也因此承认自己在影视方面的局限性，在以虔诚和认真的姿态面对自己的文学事业和影视创作过程中，他们都跟导演保有较好的沟通，强调相互体谅、宽容和尊重，努力寻求平衡并且善于忍让妥协。在这方面，刘恒和刘震云都堪为借镜。

早在 1988年，刘恒便开始根据自己的小说《黑的雪》改编成电影剧本《本命年》。随后，撰写或改编的电影剧本有《菊豆》《秋菊打官司》《红玫瑰白玫瑰》《张思德》《云水谣》《集结号》《铁人》《金陵十三钗》《雨中的树》等；电视剧本有《大路朝天》《贫嘴张大民的幸福生活》《少年天子》等，均获得全社会和影视界热烈反响。为了分配精力和圆梦导演， 2011年，刘恒签约小马奔腾文化传媒股份有限公司。作为“中国第一编剧”，刘恒深知，在电影这门特殊的表达艺术里面，“编剧的作用是无法跟导演相提并论的”，“导演比编剧分量重，电影就是导演的艺术，你没有办法”，“最终的选择，最终的取舍是由导演来完成的”；因此，刘恒认为，“电影是剧本的墓志铭。被搬上银幕时，剧本就死了。 ”[4]在另外的场合，刘恒同样表示，编剧是一种平衡的艺术，就像在走纲丝；编剧的任务就是寻找更多人能够接受的平衡点。谈到编剧工作，刘恒指出：我觉得还是要有对这个职业的尊重，你不能拿它只是当个谋生的手段，你甚至不能把它当成一个游戏，你得把它看成你生命的一个进程，是你生命的一部分，因为你在世上就活这么几十年的时间，这几十年里，你要分出一大块时间给这个职业，它真是你生命的一个部分，你对这个职业的尊重，就是对你自己生命的尊重，所以要非常虔诚的来做这个事情。你写出来的剧本拍成电影，不是别人的电影，不是导演的荣誉，不是演员挣大钱的工具，那里边有你的心血，这个事情做好了之后，是你的生命在开花，你得到了巨大的慰藉，你的生命有了意义。[5]——可以看出，刘恒已经做好了把影视编剧当成一生职业的心理准备，但何时能够向导演或制片人转型，仍然需要期待。

同样，刘震云也意识到文学与电影的不同，因而非常重视自己的编剧身份。在 2013年第二届京交会“故事驱动中国”大会上，刘震云指出， “人人都说电影从文学吸取营养，其实文学也从电影得到很多 ”，“我不是个著名的编剧，我小说写得还好，但是我为数不多的几个剧本写得非常差。我觉得最差是因为我把剧本当成小说写了”。在他看来，不是每个好的电影故事都能从天而降，好的故事需要长期累积；他反对那种“化学勾兑”式的剧本创作，有比寻找故事更重要的东西，那就是“培养人的见识”，“一个导演、一个作者能否讲述一个好故事，不仅是讲故事本身的问题，更重要的是他的见识”。为此，刘震云表示，“中国电影需要富有远见的创作者，而这样的远见卓识仍待逐步培养”。[6]在这些方面，刘恒和刘震云的观点，都跟美国编剧“教父”罗伯特 ·麦基的观点不谋而合。麦基在接受中国媒体采访时曾经表示，“好的”、“激动人心的”电影故事，应当是包含“普遍的人类真相和人类经验”，但它们又必须被用全新的、独一无二的方式讲出来，让观众感受到他们进入了一个“从未涉足的特殊世界”，但在这个世界里，他们又发现了自己，“他们和这个新世界中的自己惺惺相惜，通过这种不可能在真实生活中实践的体验，代替全人类贪婪地活着”。[7]在资本逻辑主宰的好莱坞，罗伯特 ·麦基的编剧理论揭示了编剧存在的意义，为影视剧作获得了诗意栖居的空间。

三

由著名作家转型为成功编剧，不失为影视运作及其剧本生产过程中的一条重要路径，并为当下中国影视产业带来了不可多得的思想文化资源；然而，在全球化、数字媒介和娱乐至上的资本逻辑主导下，仍然需要减缓对文学名著和著名作家的过度依赖，呼唤一种以新颖而又深广的创意内容即影视剧作为主要导向的中国影视文化产业。如前所述，以新颖而又深广的创意内容即影视剧作为主要导向，并不简单地意味着“以编剧为中心 ”，也不肯定地意味着“以导演为中心 ”或“以制片人为中心 ”，而是需要改变观念，重建身份，培养一大批既有职业 /专业编剧能力，又对影视运作及其剧本生产各个环节保有兴趣并颇为精进的影视从业者，使其更好地作用于以剧作为中心的影视产业链，也更成功地融入全球性的影视工业体系。

或许，只有等到这一大批有能力介入剧本生产的影视从业者出现，中国影视才会出现刘震云所谓的“富有远见卓识的创作者”，中国电影才会如芦苇在《天涯》访谈里所期盼的一样真正地 “长大”。

注释：

[1]参见郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》（修订版第一编），福建教育出版社2013年版，第443-450页。

[2]参见[美]道格拉斯·凯尔纳编：《波德里亚：一个批判性读本》，陈维振等译，江苏人民出版社2008年版。

[3]主要参见《好莱坞编剧生态》，http：//www.zcom.com/article/21197/index1.htm。[4]《刘恒：电影是剧本的墓志铭》，《中国日报》（英文版）2012年1月11日。[5]《刘恒：张艺谋的心理素质已经百炼成钢》， http：// ent.163.com/12/0118/15/7O2GNHAB000300B1.html。

[6]田超：《刘震云不讲故事说概念》，《京华时报》2013年5月30日。[7]《麦基，不卖故事》，《南都周刊》2011年11月2日。