欧阳修“穷而后工”思想的审美内涵

曾庆玲

（湖南师范大学，湖南 长沙 410081）

“穷工论”是中国古代文论中一个非常重要的命题。早在先秦时代，孔子便提出“诗可以怨”，说明文艺作品可以用来抒发负面情绪。而司马迁“发愤著书”、韩愈“不平则鸣”等学说，更是揭示了文学创作的内在动因。至欧阳修的“殆穷者而后工”，“穷工论”走向理论的成熟与定型。欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说道：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”①他阐明了诗人的处境与文学创作之间的关系，认为不顺利的甚至是不幸的遭遇反而有利于诗人创作出伟大的作品。自这一文艺思想提出后，后人便不断对其进行阐释。从大体方向上来说，这些学者可分为两类。一类沿袭传统的批评视域，从文化成因、文学史、文学批评史等角度来阐释“穷而后工”的理论渊源及表现。另一类则着力于挖掘这一思想的现代意义，这类学者往往运用西方文艺理论来阐释“穷而后工”的思想内涵，如文学主体论、心理学、接受美学、马克思主义美学等等。学界研究成果颇丰，但尚未涉及审美观照，本文将作此补充。

鲁迅说：“如要创作，第一须观察。”②这说明，一个好的作家首先要具备一双敏锐的眼睛，能知晓万物之理，洞察人生百态，并从中捕捉写作的灵感。但创作活动中的观察，与我们日常生活中的观察有着极大的差别。俄国文艺理论家德·尼·奥夫夏尼科—库利科夫斯基认为，“艺术家就是我们之中可以捕捉住出现在日常思维里的形象的人，可以设法组留它们、进一步发展它们的人。”③这说明，创作活动中的观察基于同时又高于日常思维活动中的观察。但艺术家何以具有擅长于捕捉日常思维中转瞬即逝的形象的优势，德·尼·奥夫夏尼科—库利科夫斯基却并未阐明。柏格森认为，普通人之所以不能辨认闪过自己眼前的美的元素，是因为“在自然和我们自己之间，在我们自己和自己的意识之间，横隔着一层帷幕：这层帷幕，对于庸众来说，是厚的、不透明的——而对于艺术家和诗人来说，则是薄的、差不多透明的。”④柏格森所说的这层“帷幕”指的是，在日常生活中，我们总是根据自身的需要来看待外物，正是这种功利的、理性的态度遮蔽了我们的眼睛，使我们无法认清外物。而艺术家之所以能揭开这层帷幕，就是由于他们时常具有审美的态度。“要有审美态度（审美眼光）才能见到美，而要有审美态度，必须抛弃实用的（功利的）态度和科学的（理性的、逻辑的）态度。”⑤因此，诗人只有抛弃了日常生活中的理性思考和利害计较，才能进行真正的审美观照。

“凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。”⑥这句话说明，欧阳修所说的“穷而后工”之士，至少要有两个条件。一是“蕴其所有”，即胸怀利器，有才华、学识、能力等。二是“不得施于世”，即怀才而不遇，此是与“达”相对的“穷”的境遇。也就是说，士人在“穷”之前，还有一个“达”的时期，或是求“达”的时期，此是与真正的审美境界相抵触的功利境界时期。冯友兰将人生境界分为四个层面，自然境界、功利境界、道德境界、天地境界，其中，“人于有以求他自己的利为目的底行为时，其境界是功利境界。”⑦有些利他行为，如果只是人们用以求自己的利的一种策略，也属于功利境界。在中国古代，立德、立功、立言一直是读书人的毕生追求，而相对于社会伦理和个人功业，文学是退而求其次的选择。因此，士人在“穷”之前主要求的是自己的利，即建功立业，因而不大会注意到具有高度审美内涵的文学。这时候的他们并非不写诗，也并非不能写诗，而是他们习惯了以功利的、实用的眼光来看待外物，因而只能看到物的实用价值和与实用价值有关的一切，即便写诗也往往流于事功或技巧，难以有隽永的韵味。这种实用的观物态度实则是一种主客二分的思维模式，将万物归于外在于自我、与自我对立、需要自我去克服、为自我所用的另一世界。此时，人们将自我凌驾于客体之上，为一己之利所遮蔽，因而难以捕捉到外物乃至整个世界的本质，更别说要写出具有超越性的、伟大的作品了。大多数士人在“穷”之前都处于这种功利境界。诗仙李白仕途未受挫折之时，也曾怀揣着自己的政治理想，渴望有朝一日得到皇帝的赏识，蜚声天下。陶渊明在隐居之前也曾有过“猛志逸四海，骞翮思远翥”的豪情壮志，渴望建功立业，收复中原地区。欧阳修在《内制集序》一文中更是提到，他任翰林一职时，作文不工，其中有一个很大的原因便是“无所遇以发焉，其屑屑应用，拘牵常格，卑弱不振，宜可修也。”⑧这说明，当士人的目光落于仕途时，往往囿于一己之狭隘利益和世俗的繁琐之事，很难进入审美的境界，因而难以写出脍炙人口、流传千古的佳作。

王国维说：“文学，游戏的事业也。”⑨这一方面说明，古人视文学为功业之外的余事，另一方面也揭示了文学创作活动的审美特征，即它包含着一种类似游戏的态度，自由、无功利。因此，诗人要写出好的文学作品来，还必须能摒弃日常的实用目的。当事业遭到挫折，士人“多喜自放于山巅水涯之外”⑩，这便是他们将焦点从社会功业转移到自然山水的时刻，便是他们将目光从实用转向审美的时刻。当士人亲近自然，玩转山水之间，他们看待外物乃至整个世界的眼光也不一样了。此时，外物既不再是无知无识、任人主宰的被动的对象，也不再是竖立于人前、给人以压迫感的对立的客体，而是一个个独立的存在。此时，附于外物之上那层与人们利害关系密切相关的帷幕落下了，外物显现出活泼泼的本来面目。此时，诗人以孩童般的眼光看待周遭的一切，走出日常思维，参与到世界生生不息的创造中去。平常以为平淡无奇的一切变得格外地新鲜，平常以为莫不关己的一切变得格外地亲切。于是，当他们“见虫鱼草木风云鸟兽之状类”11，便能撇开常人习惯化了的思维“，探其奇怪”，捕捉到常人难以捕捉到的东西。这也就是俄国文艺理论家什克洛夫斯基所说的“陌生化”。陶渊明“悠然见南山”的一霎，便是这种把习以为常的东西“陌生化”的一霎，便是抛开功利境界而进入审美观照的一霎。

因此，我们可以说，将目光从实用转向审美是士人“穷而后工”的内在心理机制。欧阳修的切身体验更是说明了这一点。在《内制集序》中，欧阳修说道：“余既罢职……买田淮颖之间，若夫凉竹簟之暑风，曝茅檐之冬日，睡余支枕，念昔平生仕宦出处，顾瞻玉堂，如在天上……见其所载职官名氏，以较其人盛衰先后，孰在孰亡，足以知荣宠为虚名而资谈笑之……”12欧阳修虽一生富贵，但政敌不少，常遭小人谗言，古文革新运动也因此而遭遇过重重困难，这亦为不遇于世之一种。而当他退居一隅，流连自然山水，方能拨开云雾，认清世间百态，悟人生大道。此时心不为物役，荣宠虚名皆是幻象，过往的经历在审美观照中一一呈现出本质的面目。

以上关于穷士观物的观点，主要是从撇去利害关系、显现物之本身这一角度来阐释的。但美并不是物自身的性质，因此，注意到物并看清物之为物还只是审美观照的第一步。美还离不开观赏者主观的生命情调。宗白华说“：美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。”13当穷士能够以审美的眼光看待外物，周遭的一切便不再是对立的客体，而是我们可以与之交融互渗的一部分。它们同我们人一样，有自己的价值，可以负载人性与情感，具有喜怒哀乐等一切富于生命力的形式。此时，在诗人眼里，一草一木、一山一石、一花一鸟，都灌注着生机，渗透着灵性的律动和生命的智慧。于是，在流连忘返的审美观照下，一个个崭新的意象呼之欲出。这些意象，是主观的生命情调和客观的自然景物在反复的流转中相互交融、渗透的结果。简单地说，是情与景的交融。此时“，情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”14正是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，当“内有忧思感愤之郁积”的穷士将自己投放于“虫鱼草木风云鸟兽”等自然风景，他们的心情便会随风景的变化而变化，风景也会在因心情的变化而被赋予别样的色彩。而在情景相融的意象世界中，他们得以“兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”15《离骚》便是这样一部由众多情景交融的意象构成的作品。屈原因遭小人诽谤，被楚怀王疏远，忧愁幽思之际，作《离骚》以抒愤、明志、刺上。在诗人的眼中，芙蓉、薜荔、木兰、菊等香草无不闪烁着人性的高洁，“申椒”、“菌桂”则是小人的譬喻，君王与“美人”亦有会通之处，正是这些熔铸着独特生命体验的意象群便造就了《离骚》瑰丽奇特的风格，使人读之情灵摇荡，余味无穷。像《离骚》这样的作品，堪称“穷而后工”之作的典型代表。

相反地，若是作家的目光停留对物之为物的观照之上，作品的形态也停留在对外物的描摹上，就容易走向形式化的倾向。有些作品之所以不能成为佳作，正是由于过于形式化了。如古代的宫体诗，辞藻不可谓不华丽，声律不可谓不工整，但大多停留在描摹事物的外在形象，而没有气韵生动之态，正是由于没有融入诗人深切的体悟，缺乏真情实感，因而遭后人诟病，未能成为文学的典范。欧阳修的“穷而后工”思想之所以闪烁着真理的光辉，正是由于他在注重审美的同时，克服了形式化的倾向。他的审美观念是建立在丰富的社会历史内涵之上的。欧阳修主张治国要以修仁义为本，这反映在文学观念上便是他提出文章要“明道”、“致用”。“欧阳修所强调的是：作家应该忧时感事，作品必须反映社会问题。”16穷士之诗多怨刺，正是由于苦难（如贬谪、放逐等）使他们有机会接触到下层的生活与忧喜，对社会对人生有了更真实更深刻的体悟，从而能够超越一己之私，关怀天下苍生。一定会有人提出这样的疑问，此一视域中涉及许多社会的、道德的因素，这是否与真正的审美相抵触？我们的答案是“否”。在中国古代，最理想的美正是真善美的统一。自盛行于先秦的赋予自然山水以人格化精神内涵的“比德说”，到欧阳修的既重道又重文的“道胜文至”说，再到明清时期主张描摹真情的“童心说”，无不是在追求真、善、美浑然一体、化成天下的审美境界。那些流传千古的大作家，如杜甫、李煜、李清照等，他们后期的作品往往比前期的更为丰富、也更为隽永，正是由于各种磨难使得他们能够超越自我的有限性，摆脱单一的思维、单一的风格，将浩瀚的社会人生容纳于自己心中，从而酝酿出真、善、美合一之作。从他们饱浸着风霜的字句中，我们读到的是无尽的美。这是一种天人合一的境界，而此种境界正是一种审美的人生境界。

欧阳修“穷而后工”这一文艺思想说明，士人在不幸的遭遇之下，更容易将目光从实用转向审美，拨开云雾窥见世界的真面目，同时又熔之以个人的、社会的情感，在与客观世界的交融互渗之中，成就真、善、美合一的作品。其丰富的审美内涵或可为当今文学的创作提供一些启示。穿越小说、言情小说、官场小说等等层出不穷，很多作品都是流水线完成的，动不动就是几百万字一部，往往是粗制滥造而无美感，或是徒有精美的形式而无深切的内容。这无疑误导了读者的审美倾向，不利于审美教育。这些都是我们应该摒弃的，追求真善美的合一才是文学创作应有的题中之义。

注 释：

①⑥⑧⑩11 12 15欧阳修全集.欧阳永叔著［.M］.北京：北京市中国书店，1986年6月第1版，P295、P295、P607、P295、P295、P607、P295

②鲁迅全集：第12卷.鲁迅著.［M］.北京：人民文学出版社，1981年12月第1版，P212

③文学创作心理学.德·尼·奥夫夏尼科—库利科夫斯基著.杜海燕译.［C］北京：中国青年出版社，2004年6月第1版，P35

④西方文论选（下卷）.伍蠡甫等编.［M］.上海：上海译文出版社，1979年11月第1版，P275

⑤美学原理.叶朗著.［M］.北京：北京大学出版社，2009年4月第1版，P99

⑦三松堂全集（第四卷）.冯友兰著.［M］.郑州：河南人民出版社，2001年1月第2版，P532

⑨人间词话.王国维著.黄霖等导读［.M］.上海：上海古籍出版社，1998年12月第1版，P14

13艺境.宗白华著［.M］.北京：北京大学出版社，1987年6月第1版，P81

14诗论.朱光潜著.朱立元导读［.M］.上海：上海古籍出版社，2000年11月第1版，P4

16中国文学批评通史（宋金元卷）.王运熙、顾易生主编.上海：上海古籍出版社，2001年7月第1版，P77