论禅与诗

李学永

（东北师范大学文学院，吉林 长春 130024）

一、南顿北渐

历史上佛教在东汉明帝时期从印度传入中国，在隋唐达到鼎盛。印度佛教在中国传播的过程中分为两大派，即南宗和北宗，前者代表人物为慧能，后者代表人物是神秀。从两人流传于世的两首偈语可以看出南北宗的分歧所在。

慧能又称“禅宗六祖”，其偈语为：菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。神秀的偈语是：身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃。此外，传说在慧能讲法过程中风吹幡动，人们开始争论是风动还是幡动，慧能说道：不是风动，不是幡动，仁者心动。从两首偈语和“心动幡动”的故事中，便可以归结出南宗与北宗的不同：南顿北渐。南宗强调以心传心，不立文字，格外重视内心的直觉顿悟。而北宗则接近于原始的印度佛教，主张通过外在的吃斋念佛等行动来“拂拭”内心里的“尘埃”。长期以来称呼的“禅宗”一词通常指的是主张顿悟的南宗。可以总结出禅宗的四个特征：非理性的直觉体验、瞬间的顿悟、不可喻性、活参。

二、禅宗对于诗学思维的影响

1、非理性思维

禅宗的联想是非理性的跳跃式的,而不是逻辑的。文学艺术上的联想应当是主观直觉的、情感化的、非功利的。而禅宗恰恰主张抛弃人世间的功名利禄，净化本心，无欲无求，提倡淡泊适意的生活方式与生活态度，这一点吻合了文艺学所说的欣赏距离以及审美联想的要求。我国先秦以及秦汉时代的文章诗赋都过于现实化，目的性过于明显，思维的跳跃联想的宽度不是很大。不可否认，此期间也有一些富有审美韵味的作品，例如楚辞、《庄子》、《鵩鸟赋》、《吊屈原赋》等，然而多数文章并没有审美韵味可言还不能脱尽人间烟火气，不能使人有距离地、超脱地欣赏和享受艺术的美，有很明显的以文学为实用工具的倾向，例如两汉盛行的政论文和汉赋。

禅学作为魏晋玄学与佛教融合的产物，其非理性思维方式逐渐渗入士大夫的文学实践，使文人越来越追求“意”，即文学作品中所蕴含的感情和哲理，越来越追求创作过程中的自由无羁。

2、自然、凝练、含蓄

禅宗坚决地主张否定言语文字的功能，在实际中却非常灵动地运用着语言文字，这对诗歌语言的运用有着很大启发。主要集中在自然、凝练、含蓄三个方面。

（1）自然

由于禅宗重视本心，随心而动，意至言到，所以它的嬉笑怒骂显得自然而又生动有趣。这种口语化、以情感为向导的诗歌数量可观，例如李白的《赠汪伦》：李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。《行路难》：行路难！行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。李之仪的〔卜算子〕：我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。这些诗歌都是一泻千里、畅快淋漓，毫无晦涩难懂、读诗如嚼蜡之感。在绘画上，王维的《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，这也是不拘形似，但求神似，随心写意。

（2）凝练

禅宗忌讳参死句下，所以注重语言的凝练简洁，甚至于以沉默来回答提问。汉赋对于宫阙园圃极尽其能的描写枯燥无味。王维的《汉江临泛》：江流天地外，山色有无中。南宋叶绍翁《游园不值》：春色满园关不住，一枝红杏出墙来。辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》：稻花香里说丰年，听取蛙声一片。以上三者虽只是举一隅，却留给读者以三隅反的联想空间。

（3）含蓄

禅宗通常以物喻理，例如：一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。李白“白发三千丈，缘愁似个长”以白发喻愁。李后主“村花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风”以花自喻。再如含蓄之至作，李商隐的《锦瑟》：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

三、钱钟书论禅与诗

1、不立文字与锤文敲字

禅宗於文字，以胶盆黏着为大忌……才涉脣吻，便落意思，尽是死门，终非活路。禅宗的这种言不尽意、得意忘言说颇近于庄子得鱼忘筌、得意忘言之说。禅宗之所以“不立文字”，原因在于认为人的非理性的直觉体悟和联想是飘忽不定、难以捉摸的，而语言文字的指向性过于明确，一旦沉耽于言语之中，便被外在的逻辑、概念和形象所束缚，就会陷入语言的牢笼之中。《五灯会元》里有人问：什么才是清净法身？师曰：井底虾蟆吞却月。问：如何是白马正眼？师曰：面南看北斗。禅师看似风马牛不相及的回答，便是对言语文字的超越和否定，是为打破人们日常的逻辑思维。

文学上也有言不尽意的说法。陆机：意不稱物，文不逮意。刘勰：方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。但诗人在创作中还是斟酌词句。杜甫有诗曰：为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。诗鬼李贺外随身携带一个锦囊，每有所感便写成纸条投进诗曩，日后便变成其诗歌创作的来源之一。贾岛《题诗后》：两句三年得，一吟双泪流。以及“鸟宿池中树，僧敲月下门”里的“推敲”典故。再如王安石在《泊船瓜洲》中反复斟酌“到”、“过”、“入”、“满”等十多个字，最后选定“绿”字。这些都是反复吟咏，苦心推敲，追求诗歌语言的恰到好处、臻于极致。

至于言与意的关系，“圣人之意，或不尽於言，亦不外於言也。”……盖必有言方知意之难“尽”，若本无言又安得而“外”之以求其意哉。这与老子的“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”以及西方哲学家斯宾诺莎的“一切肯定都是否定”有着相连之处。司空图的“不着一字，尽得风流”不能等同于一字不留，无字天书；而是说恰到好处，不多不少，不画蛇添足。白居易曾写诗嘲笑老子：闻者不知知者默，此言吾闻于老君；若道老君是知者，缘何自著五千文？即白乐天执子之矛攻子之盾。

《管锥编·周易正义》中的一段议论颇值得注意。“《易》之有象，取譬明理也……求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋著于象，舍象也可。到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。”此外，诗词讲究平仄韵律，而佛家偈语虽形式上与诗词相似，却不追求平仄押韵。

2、有无神韵

偈语每理胜於词，质而不韵，虽同诗法，或寡诗趣也。

严羽论好诗当“言有尽而意无穷”，如同万绿丛中一点红，作者举一隅而读者以三隅反，见一枝红杏出墙来，便知院内已满春色。单纯抒情可以成诗，白居易之“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”；单纯写景可以成诗，谢灵运之“池塘生春草，园柳变鸣禽”；单纯叙事也可以成诗，例如《木兰辞》和《孔雀东南飞》。单纯说理则难成好诗。上文所举，不论抒情、写景还是叙事，都有核心因素“情感”蕴含其中，而禅宗缺少的恰恰是情感因素。同样是说世事变迁无常，禅宗的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”与李煜的“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”和李清照的“物是人非事事休，欲语泪先流”，相比之下，有无神韵不言而喻。

“诗之情韵气脉须厚实，如刀之有背也，而思理语意必须锐易，如刀之有锋也。锋不利，则不能入物；背不厚，则其入物也不深。”“（禅宗佛语）动目而不耐看，犹朋友之不能交久以敬，正缘刃薄锋利而背不厚耳。”此段议论与“言有尽而意无穷”颇有异曲同工之妙。

四、结论

前文论述禅与诗均以了悟为目标，但以禅论诗、以禅喻诗不能等同于以禅为诗、以诗为禅。禅与诗歌分属不同范围，是两个事物。以禅喻诗是一种比喻论证，既然是比喻论证，“变其象也可”，也可比学诗于学仙，也可比于理学之格物致知。两者之间固然可以相互比较，但不能混而淆之。

[1]钱钟书.管锥编[M].北京：三联书店，2010.

[2]钱钟书.谈艺录[M].北京：三联书店，2010.

[3]葛兆光.禅宗与中国文化[M].上海：上海人民出版社，1986.