论贾樟柯电影的纪实风格

黄洁茹

（江苏师范大学 传媒与影视学院，江苏 徐州 221000）

一、故事结构

（一）记录式的淡化情节结构

贾樟柯的电影可以看作是一个做成了纪录片样子的长镜头电影，从一个个人物的故事切进去，并没有从开始交代详细的因果关系，构建了那些无结构的情节。第六代早期的电影作品没有在影院放映的机会，使得他们在拍摄起来更自由更能将艺术影片发挥得淋漓尽致，记录那些以个人成长为蓝本的现实生活。贾樟柯已经逐渐成为中国第六代导演的代表人物之一。尽管评论界对其电影褒贬不一，但贾樟柯的电影却有着一如既往的个性追求与独立表达。不刻意注重电影的造型与形式，运用简单淳朴长镜头的纪实手法，从故乡的小县城开始记录转型期的城市带给底层人物生活状况和心理状况上的变化。将人物对于现实生活的追逐、渴望又无能为力的表现得淋漓尽致。

中国大多数的电影采取的叙事策略都是围绕情节展开的，通常都是以故事发生的顺序为线索，以故事发生的因果关系为动力，按照“开端——发展——高潮——结局”这样的逻辑结构来组织故事情节的，比较追求故事的情节逻辑性，环环相扣。这也是戏剧的叙事方式，我们一般称为戏剧式的叙事结构或情节叙事。但贾樟柯的电影打破了传统的叙事方式，随着主人公视线的移动和身体运动，用旁观者的身份融入长镜头，极大地增加了真实感，运用淡化情节的一种记录式结构，将故事非常纯朴地呈现在观众面前。记录式的故事结构给了观众全新的审美，是新生代导演的叙事方式。电影《三峡好人》对这种记录式的故事结构就有比较好的体现。

（二）两条叙事线索

《三峡好人》以来自山西汾阳的普通煤矿工人韩三明和女护士沈红来寻找自己两年没回家的丈夫的过程为线索，在嘈杂纷乱的大变迁中，带出现代文明洗礼下的底层人物的生存状态和各自的价值观。两个独立的故事，两条线索同时在三峡展开，看起来很随意的交叉，彼此却并不真正的关联。

韩三明对于自己十六年前买下的妻子依旧怀有感情，他决定离开家乡去找寻。这里的“寻找”可以看作是“追梦”，妻子和女儿就是他的全部精神支柱。看到因三峡工程建设而早已物是人非的所寻找的地方，他依然坚守。当从妻子口中知道她并不幸福时，愿意用就地做苦力赚钱来换回妻子回到自己身边。韩三明努力重构自己的幸福，他坚定自己的幸福所在，所以义无反顾的寻找，然后积极争取。另一个线索是围绕女主人公沈红展开。她也来寻人，寻找因工作繁忙两年没有回家的丈夫。当她在历尽周折后知道丈夫已经和其他女人暧昧时，马上放弃了追寻，简单告别后独自一人离开。沈红的离开，在某种意义上说也是寻找自己幸福的另一个开端。

整个电影中，故事都没有采用什么逻辑性的因果关系，故事的展开、铺垫等，而是一种生活化的，非常繁琐的小事堆砌而成，让生活自然地反映到电影中去。 记录式的方式和故事间的若有若无的联系，让人们看到影片中社会边缘人物和普通人物在三峡各自的情感体验，无序和无奈，从而更好地体现了纪实风格的真实性。

二、对底层人物的人文关怀

（一）与第六代导演角色选择的区别

虽然同为第六代导演，但仔细品读贾樟柯的电影会发现他与其他年轻的第六代导演作品相比不同的特征。首先第六代导演的作品人物倾向于表现青年摇滚歌手、同性恋、精神病患者等一批社会的小众人物、边缘人物，这和贾樟柯电影人物的选择有很大的不同。贾樟柯的视角多对准那些农村、县城和小城市的背景，以小人物、农民工和他们平庸困苦的生活。他们生活在社会的最底层，都是些再微小不过的人，但即便是这样他们也有尊严，一旦他们在灵魂上站直了，是什么东西也打败不了他们的，这就牵扯到物质和精神的关系。这一部分人，是中国绝大多数的人，是中国的主体。所以贾樟柯的出发点站得更高更远，将人文关怀从这些人物身上着力体现出来。

（二）底层人物的话语权

贾樟柯用简单的艺术手法搭建起虚构的艺术空间，让人物在真实的空间展现虚构的故事来感受现实的真实。官方的，经过修饰的人物和话语人们已经习以为常，正是因为赋予这些底层人物十足的话语权，才能让观众感受到现实的震撼。在片中沈红的一句“我爱上了别人“的谎话，为人物挽回了最后的尊严。在寻找期待到失望的过程中，沈红渐渐已经失去了最初的那份爱与尊严，但正是最后这个华丽的转身，优先的发言权让她开始了新的生活。

（三）《三峡好人》中人物的典型代表

《三峡好人》是发生在三峡水利工程的建设的背景下，他们共同的特征就是“寻找”，一种能够将自己的欲望有力的付诸实践的强大动力就是内心的皈依，这种扭转在很大意义上已经不是对物质生活的追求，而是精神层次的安顿。男人寻妻与女人寻夫的交叉叙述，而结局的映衬又非常独具匠心，以至于被有的观众解读为是一种苦难的轮回与超脱；故事叙述中穿插的城市毁灭，人性沉沦以及苦难中的希望，更能让细心的观众陷入沉思。

贾樟柯作为一个年轻导演，勇敢地抛开了票房的压力，用镜头去记录边缘人物的悲欢离合。在电影中的主人公无论结局是像韩三明一样走上了光明努力的道路，还是像小武一样继续过着被人唾弃的生活，但在故事的发展中我们可以看出这些人物都在维系自己的尊严，遵循自己内心真实的想法去努力改变周遭的事物。这是我们现代人所缺少的内心的坚持，是我们很难去发现的边缘人物的内心深处的力量。贾樟柯着重关心底层人物的内心发展，而这些往往是如今的商业片、大制作大片所最容易忽视的视角。麻幺妹是韩三明买来的妻子，在现代人看来他们是非法关系，并且被当今社会所唾弃不耻的，然而就是这么一对不受法律保护的婚姻，却彼此思念。我们不去评价他们是否是真正的爱情，但的确是精神上的相互依赖；而沈红和丈夫是自由恋爱，是大家眼里恩爱的夫妻，事实上却名存实亡。贾樟柯给观众带来了一个值得思考的问题：为什么所谓强迫的感情却要一心一意冲破阻碍去争取，而自由恋爱的感情反而轻易放手？这也将现实社会的底层人群，粗略的归类为两种。在日益注重自我价值实现、日益注重物质与情欲满足的潮流中现代人该如何处理自己的情感问题，是该像韩三明与幺妹之间保持一种传统的质朴的安稳情感，还是像郭斌一样为了实现在即的“宏伟志向”为了满足自己的情欲而抛弃对爱情的忠贞和坚守？在如此快节奏的生活下，到处充满了娱乐的浪潮、到处飘荡着快餐文化，这种“另类”电影的人文关怀确实给人以心灵上的震撼。

（四）传统文化与现代化的激烈碰撞

《三峡好人》是底层小人物在传统文化和现代化进程中的艰难抉择。影片中所描写的主人公，缺少足够的物质生活，生活窘迫，却和我们大多数人意料的相反。他们的世界中精神力量占据了上风，物质不过是维持精神关系的一个附属品。通过改变物质基础从而达到精神世界的最终享受。不盲目接受转型期社会所带来的丰厚资源，而沉浸在自己理解的最初朴实的传统社会中，艰难生存。在影片中我们可以看到，因为三峡工程利益受损的人都是最为贫困的普通人，因三峡工程而获利的人却都出人头地，同流合污。三峡工程在这里所代表的就是一个工业的社会，而原来的三峡美景，代表的是一个农业社会或传统的手工业社会。三峡工程的建立，硬生生的结束了那些一直在传统的生存条件下衣食无忧的普通人民的生活，他们明显对此感觉不适应，不适应这种极度追求物质文明、经济利益的社会。对于社会底层人物来说，现代化的发展最初给了他们希望，韩三明的妻子被警察解救去过自己的生活，沈红的丈夫为三峡工程的利益诱惑去谋取发财致富的道路。然而生活的发展与开始规划的并不一样，社会的飞速进步在点燃他们的希望时，又毫不留情地给了他们沉重打击。麻幺妹并不幸福，仅仅是“混日子”，郭斌忘记了最初的承诺过着同流合污、纸醉金迷的生活。因为梦想而开始，而这是一个永远无法到达目的地的旅程。在现代化社会中待久了，内心的渴望与现实拉开了距离，也就渐渐接受了。而韩三明和沈红是没有受到现代化的利益或者改变的，他们保持着最原始的思想，追求自己的内心的想法。贾樟柯用冷静的笔调，记录变化中的社会。

三、声音的表现性

（一）原生态声音再现

影片始终处在一个嘈杂的环境中，说它嘈杂是因为它比一般现实中的场景噪音更加强烈更加刺耳，并且从始至终环绕其中。同期声的灵活运用，让人们的注意力保持集中，视听感觉一直处在相对紧张的状态下去捕捉片子中重要的信息。影片几乎没有背景音乐，全是通过广播电视来传递的。在《三峡好人》中，韩三明与一群民工在八九十年代古老的“娱乐会所”听光头男歌手，赤裸着上身大汗淋漓唱着家喻户晓的歌曲，除了歌声我们听到的全是杂音，它盖过了所有人物对话、嬉笑、脚步声，让人完全沉浸在现场。下一个镜头紧接着是三峡工程改造抡锤敲打的声音、汽笛声、把人物一下子拉进了现代化。仅仅一墙之隔，却有着不一样的天地。贾樟柯用原生态的声音在现，让观众自己去感受生活的不同。贾樟柯用独具特色的艺术手法，带给观众一种全新的艺术欣赏方式，让观众在观看电影时尽最大可能的保留它的真实感，使影片充满震撼力和亲切感，这也是记录式电影的最大特色。影片出现最多的有代表性的声音就是因三峡工程的建设而不得不拆迁的房屋。韩三明去找麻老大打听麻幺妹的下落时，他站在高处看着正在拆迁的奉节县城，画外音是铁榔头杂技砖块的声音。画面上呈现出一片拆迁的房屋的废墟之上，一个所占部位很小的人在右上部房屋上用榔头敲打砖墙，韩三明从废墟传过去，一路走来不时传来榔头砸砖敲击的声音，走过一片拆迁的房屋留下的废墟，来到江边麻老大的船上。另一段，韩三明加入拆迁民工的队伍，在拆迁的房屋现场，几个民工留着油的膀子正抡着锤子，发出叮叮咣啷的锤击声。在多次废墟的镜头中，贾樟柯用砸砖敲击的声音，来展示三峡的变故，因为三峡的改变带来了一系列人一生的变化，民众的思想的变化也代表了中国绝大多数人的思想的转变，在这敲击声中对生活有了全新的认识。

（二）流行音乐的叙事作用

贾樟柯在在他的影片中将流行音乐完美的融入其中，每一次的出现都有深化主题或者加深人物角色形象的作用。以流行音乐参与叙事影片，在贾樟柯的电影中也是很重要的表现手法之一。《小武》中小武徜徉街头时音像店的《任逍遥》，小武与小勇的对手戏中出现的《心雨》，贯穿小勇与胡梅梅事件的《致爱丽丝》；《三峡好人》里，沈红等待时《潮湿的心》，郭斌和沈红拥抱后《满山红叶似彩霞》。《三峡好人》中有这么一个场景让人印象深刻，当时正是网络歌手人才辈出的时代，甚至一时盖过了港台歌手的风头。片中一个十岁左右的小男孩在大街小巷中放肆尽情地唱着网络成名歌曲《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》。连电视机都不是很普遍的三峡大坝上，一群整日打麻将混日子的底层人们，却被这样一个网络现代化的社会所深深影响。男孩子是否懂得歌曲中所要表达的男欢女爱吗？老百姓又能明白网络在现代适合的不可替代性呢？导演用这样的手法，是在暗喻在社会工业化、三峡改造的进程下，人们对现代社会的不理解，传统文化与现代文化的差异，对于当代文化飞速发展的物质，对生活的茫然。

所以，在贾樟柯的电影中声音的左右具有极大的表现力，不仅仅借鉴了意大利新现实主义和法国新浪潮的拍摄技巧，独特的流行音乐的使用更加凸显了影片的纪实风格，也是影片的一大特色。

贾樟柯电影独特的纪实风格，为中国电影开辟了新的道路。

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