敦煌变文的叙事形式和互动机制对我国说唱艺术的影响

王晓勇

(福建信息职业技术学院，福建 福州 350000)

对于敦煌学的研究，一个世纪以来，各方学者前仆后继在敦煌学史、敦煌学理论等方面做出巨大的贡献。他们一直致力于对石窟和敦煌遗书的研究做系统、科学的数据化统计，取得各种高水平的学术成就，不断引起国际敦煌学界的瞩目。前人的成就给我们提供了更多的研究启示，用更加科学的方法和视角去审视我们古人的伟大结晶不失为一种有益的尝试。

敦煌学的研究开始于对敦煌遗书的整理，变文研究起始较早，从20世纪20年代到现今已经有近一百年的历史，在整理、校勘、汇辑上有了非常大的发展。20世纪上半叶并未出现专门的敦煌变文文集，研究成果散见于各种文献整理成果中。1957年，向达、王重民合编的《敦煌变文集》[1]出版，根据187个写本，整理编成78种，出校注2144条，极大地推进了变文的研究。1980年张锡厚的《敦煌文学》[2]，开始了对敦煌文学研究的新篇章。1984年潘重规的《敦煌变文集新书》[3]，对变文进行了第二次大规模整理。之后周绍良、白化文、李鼎霞合编的《敦煌变文集补编》[4]、项楚的《敦煌变文选注》[5]、郭在贻、张涌泉、黄征合著的《敦煌变文集校议》[6]等都对向达、王重民的《敦煌变文集》进行校正、补充。1997年，黄征、张涌泉《敦煌变文校注》[7]出版，该书充分吸收了前人的研究成果，收录变文86种，出校注10378条，被称为“是迄今录文最可靠、内容最丰实的变文全辑本”[8]。

在佛教中，绘画在寺院墙壁上的佛教经典被称为“变相”或“变”，意思是变佛经为画像。在唐代的寺庙中，没有一家寺院没有“变相”，在印度佛教中不支持绘佛像，但在中国绘佛塑像是无量功德，无论是寺院僧人、皇家贵族还是平民百姓，都修窟造像成就释业，敦煌石窟的营造就是最有效的证明。郑振铎认为“变文”的命名和“变相”相似，其来源就是“变相”，指变更佛经的文本为俗讲的意思。

一、变文说唱的叙事形式

变文的概念，有广义、狭义之分，广义上包括讲经文、变文、因缘、押座文、解座文、词文、诗话、话本、故事赋等，狭义上单指“转变”的底本，“转”的意思相当于“啭”，即啭喉发调，因此转就是歌;非常规之事就是变，所以“转变”就是歌咏奇异故事，变文就是歌咏奇异故事的本子[9]。内容涉及佛传故事、因缘故事、本生故事、历史事迹等，从演变上看，变文应该是讲唱文学与寺院文学的结合形成，题材主要是宣传佛教，随着艺术的成熟，内容逐渐脱离佛经的范围，涉及历史故事等方面。

变文属于俗讲的一类，以讲唱的形式宣传佛经故事和佛教教义，文本中可以讲的部分是散文，可以唱的部分是韵文，这种韵散相间、韵散结合的形式是中国以前所没有的，它的直接来源于印度的文体，即佛经译文，讲唱形式和古印度“口语叙事”相似，但具体的来源已不可考。在讲唱中，散文主要起叙事作用，韵文起深化散文的作用。文体主要是有说有唱的形式，如《伍子胥变文》、《王陵变》等，但也有特殊的例子，如《捉季布传文》、《八相押座文》等就有唱无说，《韩擒虎话本》、《唐太宗入冥记》等就有说无唱。

变文用韵多为七言，如《八相变文》、《降魔变文》、《维摩诘经变文》等。例如，《维摩诘经变文》:

“佛言童子汝须听，勿为维摩病苦荣，四体有同临岸树，变眸无异井中星。”[10]

除了单纯的七言，还有七言韵文的衍生体，在七言中夹杂三言，三言多时两句连用，之后接七言，没有三言独用的例子，所以这种语法不过是七言的延伸。如《维摩诘经变文》:

“智惠圆，福德备，佛国将成出生死，牟尼这日发慈言，交往毗耶问居士。”[10]。

另外，还有六言、五言、四言等句法，使用比较罕见。六言的变文有《八相成道变文》、《大目犍连变文》、《目连缘起》等;五言在《八相成道变文》、《阿弥陀经变文》等变文中夹杂出现;四言出现在《降魔变押座文》、《目连缘起》等本子中。虽然变文用韵复杂，但还是以“七言为主”，偶尔杂有“六言、”“五言”、“四言”、“三言”。

变文的散文部分多是白话文，相比于韵文要拙劣得多，话语生硬，可见白话文的发展很不成熟;也有部分变文用骈俪写成，用以状物描人，可见骈俪已经运用到民间文学中，骈俪之体已发展到顶峰阶段，如《维摩诘经变文》、《降魔变文》、《伍子胥变文》等。叙事组织分为两种:一种是以散文叙事，韵文则是歌唱散文部分，这是变文叙事讲唱中最常见的形式，主要是为了防止听众听不懂韵文，达不到宣传布道的效果，所以散文先做铺垫，韵文重复叙述;另一种是以散文为引，韵散交叉叙述，减少了第一种重复叙事的烦琐，因为面对的善男信女对讲唱的内容都相对了解，所以运用这种韵散互动的形式。

二、变文与变相间的互动机制

(一)说唱中的语言互动机制

“敦煌变文说唱中的交流机制，就主要由这两部分组成:一是变文说唱者的口头‘说唱’——形成变文的语言交流机制;二是说唱者对变相的使用(说唱者一边说唱，一边翻卷相关画卷)——形成变文的非语言交流机制”[11](P53)。变文的语言交流机制包括说唱者与听众的交流，说唱者与说唱者的交流，故事中人物与人物的交流。变文题材以佛传故事、因缘故事、本生故事为主，此类说唱者是寺院僧人，由两人担任:法师和都讲。“凡开讲某经时，例以一人唱经，一人解释，唱经者谓之都讲，解释者谓之法师”[12](P103)。

讲经主要是以第三人称向听众叙述，跟说书一样，所以一开讲说唱者和听众的交流就开始了，讲唱佛教经文是为了向听讲者宣传惩恶扬善、因果报应、念佛修善的佛教教义，说唱者担当传播者的角色，听讲者担当接受者的角色，有问答式，说唱者和听众之间通过一问一答解决疑难问题，如《维摩诘讲经文》;有劝谏式，说唱者以传道授业的身份苦口婆心地教化民众。

叙事中韵文和散文的衔接形式有三类:第一类是散文的说白之后，不用“引端”，直接继以韵文。第二类是散文说白之后用“若为”、“若为陈说”、“云云”、“诗云”、“当尔之时，有何言语?”为引端，继以韵文，如《降魔变文》:

“……故云:金刚杵破邪山处。若为:六师忿怒情难止，化出宝山难可比……”

《八相成道变》:

“……金黄被体。云云:六年苦行……”

《大目犍连变文》(北京藏成字第九十六号):

“……腹藏则宽于太山，盛集三江而难满。当尔之时，有何言语? 目连父母并凶亡，轮回六道各分……”

在散文说白之后用“曰”为“引端”连接韵文，如《维摩诘经变文》:

“……今仗文殊，变专问去。于是有语告文殊曰:三千界内总闻名……”

另外，在《大目犍连变文》和《张议潮变文》里以“处”为引，然后接韵文，如《大目犍连变文》:

“……支支节节，皆零落处:目连闷绝，僻良之气通……”

《张议潮变文》:

“藩戎胆怯奔南北，汉将雄豪百当千处:我军遂列乌云之阵，四面急攻……”

第三类是变文通篇用散文式说白，最后以“诗曰”引起四句韵文终场。

讲唱者在说唱过程中还经常用一些套语提示听众即将由白转唱，如“……处”、“看……处”、“看……处，若为……”、“看……处，若为陈说”、“且……处”、“……若为陈说”等。“在变文故事中，当说话人从散说的讲述转变为韵文唱辞的时候，他就会在故事中嵌进一个韵文引端套语来宣布他的叙述意向，然后才开始他的唱辞”[13]。提示听众说唱者的转换，其实也是说唱者与说唱者间的交流。在《降魔变文》的故事中，因为故事人物的转变，说唱者就不停地以“他者的身份”转变身份，时而充当劳度叉，时而充当弗舍利，这是故事中人物间的交流。

(二)音画间的互动机制

变文在叙事的时候一般配合画卷或壁画展开，“变文作为一种叙事文学，它内在的单向叙事结构，决定了配合其讲唱的图画必须依次描绘故事情节”[14]。例如P.4524 画卷的背面抄录了《降魔变文》中的唱词，结合画卷的表现形式与内容来看，此画卷应该是配合讲唱变文的原作，画卷中描绘了劳度叉和弗舍利斗法的每一个场面，每个场面背后又有相应的变文做描述。这是变文和变相互动的典型案例，“变文，不仅配合画卷做一般性的世俗演出，而且在佛寺中，在石窟寺中，在某些特定场合，也能配合壁画、画幡等演出”[15](P429)。所以变相在讲唱中还有塑造场景、深化剧情的作用。

变相与变文结合叙述方便受众对故事的理解，变相可以更加直观地发挥教化作用。一是帮助听众更好地理解说唱的内容与进程;二是使听众产生情感上的共鸣与感化。通过变相中的每一个画面可以使听众看着图及时了解讲唱的进程，因为听众大多数文化水平不高，结合变相能够更好地理解说唱的内容。在《祗园记图》中，画家描绘出劳度叉和外道徒众接受弗舍利的剃度时不自然的神态，躲躲闪闪、无地自容的样子，而说唱中很难说清楚这些心理状态的描写，变相恰恰是对变文说唱的一个补充，所以变相可以完善说唱者与听众的交流。

三、这种互动机制对我国说唱艺术的影响

韵散结合的格局，一直影响着唐以后的新兴问题，它的韵式至今还为宝卷、话本、戏曲所保存。特别是宝卷，虽然其宗教意味削弱了，但仍然是韵散相间，唱白兼行，民间盛行的说唱形式“念十王”开场时，先“在一幅三尺左右的立轴上端画上十座阎王殿，每座殿内端坐一位阎大王”，这种边指图画变说唱的形式是变文的直接衍生物。郑振铎说，“‘宝卷’是变文的嫡系儿孙。到底什么时候才把变文之名易为宝卷，则文献无征，不易考之。惟宋初尝严禁诸教，并禁及和尚们讲唱变文，则易名改辙，当在其时”[16](P476)。可见宝卷和变文的形式基本一样，郑先生甚至认为只是换了名称。

变文说唱对弹词、鼓词等说唱的影响很大，弹词、鼓词在表演时，往往在堂上挂一张故事画，用韵白相间的语言交代故事情节和变文的韵散互动非常相似。说唱不仅担当叙述者的角色，更多的是担当故事中人物的身份，根据剧情的变化由第三人称变换为第一人称，在说唱者与听众的交流中，进行故事中人物与人物的互动，这种互动机制从流变上看是延续变文的形式。

变文在进行故事角色交流时，采取第一人称视角“代言”，当表演者扮演故事中的人物，很自然就会产生故事中人物与人物之间的对话。虽然没有发展到装扮人物的戏剧表演，但却增强了形象性和戏剧性，给听众更加直观的感受。中国的戏曲，由于唱白兼用，这才在表演艺术上得到一大进步，这种体裁的形成也是受到变文的启示和影响。

四、结论

敦煌变文以佛教故事为主要题材，是我国古代音乐艺术和佛教经典相结合的文化综合体，它韵散相间的叙事方式、图文并茂的互动机制对我国说唱艺术、戏曲艺术都有很大的影响。清晰考证变文说唱过程中各项因素的互动关系，摸清韵文、散文的结合形式，认识变相与变文的补充功能，对探索对我国古代艺术、古代文学的演变有很大帮助。

[1]向达，王重民.敦煌变文集[M].北京:人民文学出版社，1957.

[2]张锡厚.敦煌文学[M].上海:上海古籍出版社，1980.

[3]潘重规.敦煌变文集新书[M].北京:文津出版社，1994.

[4]周绍良，白化文，李鼎霞.敦煌变文集补编[M].北京:北京大学出版社，1989.

[5]项楚.敦煌变文选注[M].成都:巴蜀出版社，1990.

[6]郭在贻，张涌泉，黄征.敦煌变文集校议[M].长沙:岳麓出版社，1990.

[7]黄征，张涌泉.敦煌变文校注[M].上海:中华书局，1997.

[8]项楚.中国古代文献学国际学术研讨会暨杨明照教授九十华诞庆典论文:敦煌变文集[C].成都，1999.

[9]孙楷第.中国短篇百花小说的发展和艺术上的特点[J].文艺报，1951(4).

[10]维摩诘经变文·文殊问疾:第1卷[M].北京图书馆藏.

[11]陈颖姮.变文说唱的交流机制[J].湛江师范学院学报，2007(8).

[12]孙楷第.唐代俗讲轨范与其本之体裁[C]//周绍良，白化文.敦煌变文论文录.上海:上海古籍出版社，1982.

[13]郭淑云.从敦煌变文的套语运用看中国口传文学的创作艺术[J].南京师范大学文学院学报，2003(2).

[14]于向东.敦煌连环画式变相的起源——兼谈其与敦煌变文的关系[J].艺术百家，2007(3).

[15]白化文.什么是变文[C]//周绍良，白化文.敦煌变文论文录.上海:上海古籍出版社，1982.

[16]郑振铎.三十年来中国文学新史料发现记[C].中国文学研究(下).上海:生活·读书·新知上海三联书店，1934.