论 《西厢记》中的音乐表现手法*

赵玉琳，靳 晗

(文山学院，云南 文山 663000)

自古以来，诗歌、音乐和舞蹈便是连为一体、密不可分的，因为诗和音乐密不可分，古典乐舞诗便应运而生。唐诗白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》以及韩愈的《听颖师弹琴》，对音乐的描写表现都极为出色，也十分具有代表性，三首诗均综合运用了不同的音乐表现手法，但是在使用时侧重点又各不相同，各具特色。诗歌到唐代发展至最高峰，延伸至元代，元杂剧的出现在中国文学史上又增添了浓墨重彩的一笔。杂剧是在宋金诸宫调的基础上发展起来的一种文学样式，是一种把歌曲、宾白、舞蹈结合起来的艺术形式，元杂剧在文本表现上承袭了唐诗的部分手法，体现出诗歌的风格。《西厢记》是元杂剧的代表作，“愿普天下有情的都成了眷属”成为后世追求爱情的最高理想，张生和崔莺莺也成为反抗封建礼教家长制的典范。剧中对两人感情的刻画十分细腻生动，“崔莺莺夜听琴”一折更是将两人的爱情推向高潮，唱词中借崔莺莺之口对琴声的描绘，让整部作品笼罩了一层浓郁的浪漫主义色彩。

一、以声喻乐

“以声喻乐”是指在文本中用自然界和日常生活里不同的声音对音乐加以表现。《琵琶行》是以声喻乐这种表现手法的运用典范，在《西厢记》第二本“崔莺莺夜听琴”一折中，作者也大量运用了这样的写作手法。将《琵琶行》和《西厢记》中【天净沙】和【调笑令】两曲对比，不难发现二者在写作方法上的相同之处。

“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”

—— 《琵琶行》

【天净沙】莫不是步摇得宝髻玲珑?莫不是裙拖得环珮玎咚?莫不是铁马儿檐前骤风?莫不是金钩双控，吉丁当敲响帘栊?

【调笑令】莫不是梵王宫，夜撞钟?莫不是疏竹潇潇曲槛中?莫不是牙尺剪刀声相送?莫不是漏声长滴响壶铜?潜身再听在墙角东，原来是近西厢理结丝桐。

—— 《西厢记》

在《琵琶行》中白居易从琵琶女的“转轴拨弦”开始，虽“未成曲调”，但愁情已在心头蔓延。并在序中写道:“予左迁九江郡司马”，琵琶声勾起了诗人被贬的愁情，这样的愁情与琵琶女产生了强烈的共鸣，同时也使得他闻声有感，整个听曲的过程带上了强烈的主观主义色彩。“大弦嘈嘈如急雨”用雨声来比喻大弦低沉浓厚的本音，写出声音此时的紧凑和响亮;而后又转为“小弦切切如私语”，用两人耳语来比喻小弦细致的本音，呢喃而又缠绵连贯，从而由清亮急转为暧昧;而后又将大弦小弦相互交弹的“错杂谈”完美演绎为“大珠小珠落玉盘”，声音起伏跳跃，琵琶从单弦清丽的弹奏转换至多弦齐发。白居易将琵琶声比作雨声、珠落玉盘声，把有声的东西转换成无声的文字，在给读者想象之余，更感琵琶声的绝妙。“间关莺语花底滑”、“幽咽泉流冰下难”、“冰泉冷涩弦凝绝”三句运用比喻，描写出听音的感受像是在听鸟鸣、听水流在冰下艰涩的流动使得冰块相互撞击，此时声音开始凝结，给人一种由热烈转为幽冷、凄清逐渐发展为“声暂歇”的感觉。当声音完全停止时，无声便战胜有声，最终将声音推向极致。“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，在安静的环境中，我们完全可以想象水在瓶中突然被打破，水花飞溅的那种碎裂之感，紧接着如千万铁骑在战场上厮杀。至此，琵琶声从一开始的各种转换最终演变成动人心弦的清脆和高亢，场面恢宏而声音雄浑，不仅是听者，更是将读者带入一个想象的世界，作者化虚为实，在听觉、视觉和感官上给予人一种美的享受。《琵琶行》中用各种不同的声音及场面描写琵琶声，声情并茂，最后“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的震撼，及至“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，把感情推向高峰，凸显了声音的感染力。

相应地，《西厢记》中最主要的音乐表现手法也是以声喻乐，使杂剧更加吸引观众。“崔莺莺夜听琴”一折中对琴声的描写全部采用了生活中常见的可感的声音，使唱词中表现的场景让观众身临其境，整部杂剧更加富有艺术感染力。因为是在舞台上表演，所以相对于诗歌，杂剧就多了许多口语化的语言文字。

在【天净沙】、 【调笑令】两个曲牌下，都是以崔莺莺发问为开始来描写张生所弹之音。一连采用八个“莫不是”，用疑问—排比的形式，看似是在问红娘，但在这一连串的疑问中却将琴声生动地描绘了出来。

旦角 (崔莺莺)问红娘道:“这甚么响”，然后开始发问。首先“莫不是步摇得宝髻玲珑”，将琴声比作女子走路时首饰摇摆作响，声音轻盈。而后又“莫不是裙拖得环珮玎咚”，写琴声如女子身上所系的翠玉相互撞击发出叮咚声，清脆响亮。“莫不是金钩双控，吉丁当敲响帘栊”，又将琴声比作铜钩相互碰击发出的声音。从整体上讲，【天净沙】这一曲中对琴声的描绘都以配饰、器物的撞击声为主，由此可见此时的琴声没有太大的起伏，以这些为喻，彼此间具有共通性。深夜听琴，崔莺莺和张生并不在同一地点，但空间的距离并没有影响声音的传播，越发突显琴声所具有的穿透力，声音在寂静的夜中响亮清脆。从音质和音色上讲，我们通过这些比喻可以想象琴弦紧绷所发乐声之高，也可以体会崔莺莺对张生的思念和两人不能在一起的无奈。

而后琴声突转，组成了【调笑令】一曲，“莫不是梵王宫、夜撞钟”，以钟声为喻，开始便给人一种空灵、回荡之感，与前一曲中的描写有很大差异，把当时在寺庙之中的环境更好地衬托了出来。远处的梵王宫撞钟之声转为“疏竹潇潇曲槛中”，将声音从空灵的单音拉回，变为紧密、紧凑的雨打疏竹声，空灵的意境不变，而音调和弹奏的方式发生了转变，这里的声音同《琵琶行》中“嘈嘈切切错杂弹”有异曲同工之妙。雨打疏竹之后，由外转向内，琴声变成了女子做针线活的刀尺声，让人感觉声音更近，更亲切了。此起彼伏的刀尺声叮叮当当，或许还有一些嘈杂，但“漏声长滴响壶铜”，琴声如水滴之声细腻清亮，从侧面把周围极安静的环境衬托了出来。“潜声再听墙角东，原来是近西厢理结丝桐”，这两句更加全面地说明了琴声的空远，以至于崔莺莺都无法准确辨别声音的来源，更不用说【秃厮儿】一曲的刀枪铁骑声、流水落花声和儿女私语声，其中“其声壮，似铁骑刀枪冗冗”，直接借鉴了《琵琶行》中的“铁骑突出刀枪鸣”，通过对战场的描写把声音的雄壮、洪亮表现出来。《西厢记》的作者王实甫用这些听众和读者可以想象出来的现实生活中的声音，将张生所弹的琴声完美表现，也将崔莺莺作为一名女性所特有的细腻心思展现，最终，声情并茂地体现出“怎奈伯劳飞燕各西东，尽在不言中”的无奈。

《西厢记》中“以声喻乐”的方法，从某种意义上讲是声音的等量代换，在文本上同《琵琶行》有根本上的相似，构成描写琴声的一个基本特点。

二、以形喻乐

“以形喻乐，即以视觉形象比喻音乐的形象”。［1］事实上，以声喻乐和以形喻乐二者互为补充，但是为了论述更清晰，本文将其分开阐述。

如果说以声喻乐的音乐表现手法是最为直观的，那么，这样的直观是一种表象的东西，以声喻乐本身也是最基本、最不可或缺的表现手法，它就如同一个点，为画面的形成打下坚实的基础。在《西厢记》所用的音乐表现手法上，能使听众或读者更入情的是一幅幅具体可感的画面，在此画面及形象的基础上才能更完整地感受、理解和诠释文本中描绘的琴声。无论是文中张生本人弹的琴声，还是以其他声音为比喻的音乐，都有一个具体的发音物或弹奏人，听众或读者只有充分发挥想象，在脑海中形成一个个生动的形象，将抽象的声音转化为具体的画面，才能体会声音的抑扬或错落。

在《西厢记》中，“崔莺莺夜听琴”一折，用以形喻乐的表现手法所塑造的形象主要有人物、动物和植物三种。

在人物形象塑造上，【天净沙】一曲琴声初响，便开始塑造了一个深闺女子的形象。作者并没有直接描写女子的外在容貌或具体动作，而是以女子身上的饰物的响声来侧面塑造人物形象，从“步摇得宝髻玲珑”到“裙拖得环佩叮咚”，简单的两句便深切主题，描写出一个深闺女子步履轻盈，身上所佩戴的饰物叮咚作响的形象。这金玉之声是世间最清脆悦耳的声音，从一个女子形象的塑造便可以更传神地描写出琴声的清亮、悠扬。【调笑令】一曲“梵王宫夜撞钟”，用一个动词就使寺院撞钟人的形象跃然纸上，同时也从侧面烘托出当时周围环境的清幽静谧，说明了琴声所具有的浑厚的穿透力。之后，作者的写作笔法有一个转向，构成了【秃厮儿】一曲。这一曲不同于其他的曲目对琴声的描绘比较隐晦，而是直接采用壮、幽、高、低四字直观描写琴声。【秃厮儿】一曲的开头便用了一个“壮”字，写出此时音乐的雄壮、浑厚，为了使描写更加细致、便于读者联想，作者在此处塑造了“铁骑”的形象，把战场的苍劲和骑兵们杀敌的英勇表现出来，借此来表现琴声的雄浑。而后琴声突转，用了儿女私语来比喻琴声之低，描绘了一对深爱、热恋中的小儿女在亲密耳语，不仅可以准确地写出张生所弹之琴此时的低沉缠绵，更是表达了两个有情人不能在一起，需要借琴声偷偷传情的无奈。张生在弹琴结束后，改编和高歌了一曲《凤求凰》，在此也间接地借用了司马相如和卓文君的形象，希望“小姐有文君之意”。与韩愈的《听颖师弹琴》作对比，我们不难发现二者在以形喻乐的表现手法上有异曲同工之妙。在诗歌中，韩愈开篇就用“昵昵儿女语”来塑造一对小儿女在亲热的形象，不仅写出琴声缠绵低沉，并且还配上了一幅生动的画面。而后声音发生变化，又塑造出勇士的形象，这和《西厢记》中“铁骑”的形象有相通之处。

在动物形象塑造上，《西厢记》主要为读者展现了一幅鹤唳晴空的画面。【秃厮儿】一曲中写道:“其声高，似风清月朗鹤唳空。”让人不觉联想到“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”的意境，写出声音的空灵、高远。唐诗《听颖师弹琴》中，塑造一些动物形象来描绘琴声的方法运用得也很明显。“喧秋百鸟鸣，忽见孤凤凰”，秋天百鸟叽喳鸣叫，是琴声多音复杂，可让人看到百鸟编趾;而后凤凰冲天直上，是琴声单音穿透，让人看到孤凤失落。

《西厢记》中，作者为了生动传神地描绘出乐声，不仅塑造出栩栩如生的人物和动物形象，还描写了一些植物，让文本更加优美。【调笑令】一曲“疏竹潇潇曲槛中”，在读者眼前展现出一幅雨打疏竹的图画，竹叶稀疏，在雨滴的冲刷击打下发出天籁之音。再看【秃厮儿】一曲“似落花流水溶溶”，落花本是没有声音的，但此处加入了流水潺潺的画面，花落流水之中，更加凸显浪漫的环境和氛围。对音乐的描写此时已经完全突破了听觉感受，更是视觉与想象的统一。在《听颖师弹琴》中，“浮云柳絮无根蒂，天地壮阔随飞扬”，为读者描绘了一幅春末柳絮纷飞的景象，二者具有相同的表达效果。

从以上这些可以看出，《西厢记》同《听颖师弹琴》在描写音乐的手法上有相同之处，它们都通过一系列形象的塑造，使得琴声不再单一，对声音的描写诉诸人的视觉，用视觉形象来表现听觉，视觉又与听觉同时显现。“无形的乐声，在这里得到了有形的表现，不仅可以耳闻，而且能够目睹”。［1］

三、以典喻乐

《礼记》云:“乐者，天地之和也。”音乐所表现的是一种天地的和谐，这样的和谐是以人为纽带来构建的。音乐无形，飘渺于天地间，从指间流出，达到天人合一、天地和谐的境界。在诸多文本表现音乐的手法中，上述所论的以声喻乐和以形喻乐都是让读者把抽象的声音转化为一种具象，给予了一个想象范围，规定了声音的高低、音量的大小、乐曲的单一或复杂。《西厢记》在综合运用上述表现手法描写琴声的同时，还加入了一些神话、典故，但这些典故并没有正面描写琴声。这一点和《李凭箜篌引》有很大的不同，具体表现在【小桃红】和【圣药王】两曲中。

【小桃红】人间看波:玉容深锁绣帏中，怕有人搬弄。想嫦娥西没东生谁与共?怨天公，裴航不作游仙梦。这云似我罗帏数重，只恐怕嫦娥心动，因此上围住广寒宫。

【圣药王】他那里思不穷，我这里意已通，娇鸾雏凤失雌雄。他曲未终，我意转浓，怎奈伯劳飞燕各西东，尽在不言中。

这两曲分别是崔莺莺在听到琴声前和琴声未完全结束时所唱，其中没有描写音乐的片段，都是对环境氛围和当事人思想情感的描绘。“想嫦娥西没东生谁与共”，用嫦娥为比，写出内心的孤苦和寂寞。不满天公，借用了裴航和云英的典故:裴航为了娶到云英，找到月宫中玉兔用的玉杵臼捣药百日，终于和云英双宿双飞，化而成仙，这衬托出崔莺莺想要同心爱之人双双化仙而去的心理，将当时环境和主人公的心情体现出来。崔莺莺同张生无法顺利成婚，相隔不远但却无法相见，孤独寂寞，思绪万千。这一曲唱于琴声响起之前，没有正面描写琴声，甚至没有侧面烘托音乐，但为之后的琴声初起做了铺垫。乐声起后，崔莺莺心中立即明白了张生的情意，便用了凤凰雌雄分离和伯劳鸟各飞西东为比，说明当时的处境和感情的浓烈。

在【圣药王】后的宾白中，作者借用司马相如和卓文君的典故，通过张生之口加以改编，一曲《凤求凰》前半部分使用原文，后半部分加入了当时的具体情况，张生所唱便是心中所想，胸中所闷:“其词哀，其意切，凄凄然如鹤唳天”，以致让崔莺莺“不觉泪下”。作品利用典故，借助张生的琴声来表现主人公的心理，表现出两人的反抗情绪，让观众或读者更深切地体会张生和崔莺莺两人为争取恋爱自由和婚姻自主所做出的努力。这样的表现是把以典喻乐的手法进行传承并加以改变，融入了作者自己的用法。

再来对比唐诗，《李凭箜篌引》作为古典乐舞诗的典范，将用典故形式描写音乐的手法发挥到了极致。《李凭箜篌引》中只有“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”两句直接描绘音乐，其余的都是对环境和音乐效果的描写。二者在表现手法上都是运用比喻、夸张的修辞手法，但在文本具体的描写表达和所产生的效果上有极大的不同。

总之，《西厢记》第二本中“崔莺莺夜听琴”一折，借鉴传承了唐人对音乐描写的表现手法，将典型技法综合运用，集前人之大成。在传承古典的同时又融入了创新，将张生同崔莺莺的爱情及心理通过音乐表现得深刻透彻，使《西厢记》作为戏剧经典不仅情节丰富，而且在文本上也富于变化，手法多样，具有了独特的艺术魅力。

［1］朱巧英.奇葩竞放 异彩纷呈——唐诗〈琵琶行〉、〈李凭箜篌引〉、〈听颖师弹琴〉音乐表现手法比较 ［J］.作家杂志，2008，(8).