藏戏面具中的狞厉美与藏族神话的关系

李昊远

（西南民族大学 艺术学院，四川 成都 610041）

我国少数民族艺术有着悠久的历史。[1]藏戏是我国各少数民族戏剧中最大的一个民族戏剧系统。藏戏面具是其中重要的道具。藏戏因有面具而与众不同，显得古朴而有魅力；面具因藏戏的存在而保持着传承，仅仅作为艺术品来看也熠熠生辉。很多藏戏直接取材于神话、宗教故事，演出时所用的鬼神面具立体感极强，蕴含着狞厉美。这种美与其所取材的神话、宗教故事有着密不可分的联系。

一、藏戏面具与其所蕴含的狞厉美

藏戏面具不但是藏戏的重要组成部分，也是藏族重要的文化遗产，更是藏戏演出时的重要道具。不同面具的演员扮演不同的角色，面具颜色也能代表性格。戴着面具表演基本上是所有戏曲艺术在发展初期都会经历的阶段，因为可以表现角色性格，突出人物形象。而随着时间的推移，大部分戏曲艺术都慢慢以化妆和灯光效果等代替了面具的作用，只有少数戏剧种类还保留着这个传统。藏戏面具之所以能够发展光大、经久不衰和西藏的地理、历史和社会等各种原因是分不开的。直到现在，它还基本保持着最古老、最完整、最具民族特色的艺术形态，在藏族群众中有着极其深厚的基础和影响，有着强大的生命力。

藏戏面具造型优美，种类繁多，风格独特，纹饰华丽。[2]从流派上分，可以分为蓝面具与白面具两种。这是根据其表演时所带面具的特征所进行划分的，故此也有将藏戏称作面具戏的。从表现形象上分，可以分为温巴面具、人物面具、神怪面具和动物面具。从表演目的上分，可以分为原始祭祀面具、民间表演艺术面具、宗教面具。从制作工艺上分，可以分为平板式软塑面具、半立体软塑面具、立体硬塑面具。在本文中，主要讨论的是有着狞厉美的那部分面具，即以祭祀或宗教为目的，有着神怪形象的立体硬塑面具。

狞厉美，是李泽厚在《美的历程》一书中提出的关于殷商时期青铜器纹饰的概念。他说：“（殷商时期的青铜器）呈现给你的感受，是一种神秘的威力和狞厉的美。”[3]这种美作为一种有别于优美而又不同于崇高的特殊审美感受，在藏族艺术中得到了极为充分的阐释。李泽厚认为，青铜器中的狞厉美主要是体现了“早期宗法制社会的统治者的威严、力量和意志……它们之所以具有威吓和神秘的力量，不在于这些怪异动物本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念”，也就是说，青铜器的狞厉美是当时的君王为了夸耀武力与震慑人民而产生的，虽然它是“礼器”，却为的是“贡献给祖先或铭记自己武力征伐的胜利”；而在藏族的艺术作品中的狞厉美，却主要来源于人民所信仰的宗教形象或者人们口口相传的神话形象，这一点与殷商时期的青铜器所表现出来的狞厉美有联系，同时也有很大区别。

在藏戏面具中，有着神怪形象的立体硬塑面具大多数都有着这种狞厉美的特点。

1.本教羌姆面具

本教主要祭祀的是本地神祇，相传这些神祇都是被莲花生大师收服后，成为藏传佛教中地位比较低的护法神。比如其中的骷髅神（或骷髅鬼），其面具就是骷髅相，头为骷髅骨。相传它本是西藏本地的一种厉鬼，在莲花生大师赴藏时拼死反抗，最后被沸腾的湖水煮成骷髅，被莲花生大师降服。它作为守护天葬台或者墓地的神祇，形象十分骇人。

2.格鲁派羌姆面具

格鲁派作为藏传佛教的一支，主要信奉的是密宗神，如阎魔，即地狱之王，最早是印度教中司掌阴间的主神。布达拉宫每年在藏历十二月二十九日举行的跳神名为“则古多”，此舞蹈即为“阎王的舞蹈”。阎魔面具是头长火焰长角的水牛头形象，牛头生三目，愤怒莫名，威猛无双。

3.九头罗刹女王面具

此面具有三面，每面三层，是九个头累叠的恶鬼形象。每一面都是青紫黑红几色，三目圆睁，獠牙交错，身上还挂着一串骷髅。面具凶恶无比，看起来就罪孽深重。

由此可见，藏戏面具中的狞厉美主要通过艺术作品的外在形象来展示其具有的凶恶与威严。这种美既不同于优美，又有别于崇高，然而在审美过程中或许也会对具有狞厉美属性的艺术品产生优美与崇高的审美情感，这和它的特殊性是分不开的。因为狞厉美是人类在长期对宇宙万物产生恐惧、崇拜、敬仰等等一系列复杂的心里情绪的积淀之中，在对世间一切产生的思考中所产生的。这种美有着深深的历史积淀，有着它的无可替代性。

二、藏族神话、宗教对藏戏的影响

藏族先民在漫长的史前社会中，创造了丰富的神话传说，为我们研究藏族文化留下了丰富的历史遗产。然而藏族神话在后世的流传中经过了种种演变，今天尚传承于世的神话已远非远古神话原型，多是经过史化、宗教化后的产物。可以说，藏族神话已经和宗教相互渗透，成为无法分割的一个整体。可以说，研究藏族神话与狞厉美的关系，实际上就是从某一个角度去研究藏族宗教与狞厉美的关系。

人类经过了野蛮蒙昧的原始时代，到了原始社会晚期，随着氏族间的吞并，战争也越来越频繁，规模也越来越大。继原始社会的神话、英雄形象之后，便是对自己氏族、祖先和野蛮时代战争的歌颂和夸耀。在此时他们也创作出了许多原始的英雄形象，这些英雄形象不再是单一的，而呈现出了很多种物体凝聚于一身的古朴的狞厉美。

藏族膜拜的曜神形象在《莲花生祖师传》中记述，他一个身子九个脑袋，九个脑袋上边长了一个乌鸦头，上半身被围在火中，下半身被长蛇盘绕，身上到处是光明的眼睛，体色乌黑，脸上长着雷霆与冰雹。

藏族有一则神话说：太极之初，有一个由五种宝贝形成的蛋。后来蛋破裂了，从中生出一个英雄来。这位英雄具有狮子的头，象的鼻子，老虎的爪子。他的脚象刀一样锋利，毛发象剑一样坚硬。头上长着两只犄角，犄角中间栖息着王鸟大鹏。这则神话中的英雄，应该是图腾崇拜的混合体，是氏族联盟或氏族融合的标志。同时也表现了藏族人民在按照自己的理想来塑造神像。他们希望变得勇猛有力，如狮虎猛兽，手脚坚硬如刀剑等。这类神话在藏族典籍和民间有也被广泛流传。这就说明不仅仅宗教神话中的某些形象具有狞厉美的特点，在这种原始的造物神话与英雄神话中，也经常会出现这种有着狞厉美的形象。这些神的形象一方面是恐怖的化身，一方面又是护法、保护的神祇。它对异氏族、部落是威吓恐惧的符号，对本氏族部落则又具有保护的神力。这种两面性在很多藏族宗教中的护法身上也多有体现。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此类怪异狞厉的形象中。在这些看起来狞厉可畏的形象中，积淀着一股深沉的历史和社会力量。

“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力、把自然力加以形象化。希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”[4]马克思精准地定义了神话的内涵，以及它和艺术之间千丝万缕的联系。在藏戏的发展中，也可以很明显地看出神话与宗教对它的影响。当然，藏戏是在古老的民间祭祀舞蹈、民间歌谣、传说故事以及后起的宗教神舞的基础上脱胎而出的，[5]它的起源并非单一，影响它的不仅仅是神话与宗教，藏戏的多源化是其本身起源的多元所决定的。藏戏与所有艺术一样，具有其普遍性，然而它的特殊性在于它是在西藏这片极其特殊的土地上生根发芽的。众所周知，西藏地处高原地带，自然条件极其恶劣，藏族先民们以放牧作为主要生活方式，生活艰苦清贫，这种条件下所产生的神话，必然与全世界任何地方的神话都有很大区别，它只能是藏族神话；而藏族的宗教更是经历了时间的发展与交替，有着其他地区的宗教所没有的特殊内涵。在这种条件下，藏族的神话、宗教也有了明显的藏地特征，在这种特征影响下的藏戏，自然带有浓重的地域性以及特殊的宗教色彩。“艺术是社会生活的反映”，[6]而藏族人的社会生活与神话、宗教是密不可分的。对于艺术来说，正是这种“一方水土养一方人”的特殊性，才让藏戏面具有了其他戏曲面具没有也不可能有的艺术特点，狞厉美正是这种特点的一种表现形式。同时，藏族艺术“实际上大部分是宗教艺术”，[7]宗教对于藏族的一切艺术都有着极其深远的影响，藏戏当然也不例外。藏戏经过长时间的发展，已经成为了藏族人民不可或缺的一种大众娱乐。大众娱乐讲究的就是老少咸宜，让所有观众都其乐融融，所以很多藏戏题材，都是直接取材于大家喜闻乐见的藏族神话，这就让藏戏在表演过程中能够更加被广大藏族人民群众所接受。藏戏与其他艺术一样，是宣传真善美的平台。藏戏中各种反面的宗教形象结局都是邪不胜正，这也是宗教通过藏戏去教化民众积德行善的表现。

三、藏戏面具中的狞厉美与藏族神话的关系

由于藏族原始文化具有神秘性，所以藏戏面具这种源自苯教文化，后来又融合外来佛教文化的艺术具有一种狞厉、神秘的美学特征。藏族先民最早的神话中所创造的神，是满足氏族需要及心理需要的图腾神，它不单纯是某种动物、植物的客体，而是集中概括了氏族成员的血缘观，这是最早期的审美意识与宗教观念的结合。后来随着苯教文化和佛教文化的冲击，藏戏也经过了宗教的洗礼。藏戏八大传统剧目中，既有反映西藏本土宗教苯教的神灵和祭仪的内容，又有佛教的人物和演义故事。八大传统藏戏有的本身就是佛经故事，如《智美更登》源于藏译经藏《方等部·太子须大蹅经》，是根据释迦牟尼为其弟子讲的故事改编而成；有的是从佛本生故事发展而来，如《诺桑王子》，故事来自于反映释迦牟尼本生事迹的藏译经藏《甘珠尔·百世如意藤》，17世纪末至18世纪初，被后藏俗官次仁旺堆将前人和各地民间戏班演出的诺桑故事重新创作而成；《白玛文巴》编演的是莲花生佛的本生故事；有的是由高僧活佛根据民间故事改编而来的，如《顿月顿珠》，是五世班禅洛桑益西因看到社会上有人不讲佛法和宗教界有人不守戒律的现象，将民间故事《尼玛维色与达娃维色》改编成的藏戏；《卓娃桑姆》是根据门隅地区历史传说曼扎岗国卫格勒旺布与王妃卓娃桑姆的故事改编而成。由此可见藏族的审美意识交融在它的宗教意识之中，藏戏是这种宗教意识与审美心理相结合的产物。藏戏面具中的狞厉美与藏族神话的关系，主要有以下几点。

1.藏族神话影响着藏戏创作，藏戏剧目决定面具特点

在本文的第一部分所举出的那些具有狞厉美特点的藏戏面具中，我们可以看到这些藏戏面具所演绎的形象无一不是源自于藏族神话、宗教传说。也就是说藏族神话影响着藏戏的创作，而藏戏中的面具则是剧中需要扮演的角色的直接体现。即藏族神话对于藏戏面具来说有着直接的影响，剧中需要怎样的角色，此角色所对应的面具就会被搬上舞台。当然，藏戏中还有大量的以历史为背景所创作的历史剧，而这些历史剧中，所用到的面具大部分没有这种狞厉美的特点。在直接取材于神话传说的剧目以及为了宗教活动而举办的祭祀活动中，面具中的狞厉美特点都是无比鲜明，让人一看就产生浓烈的审美情绪。

2.藏族宗教对于藏戏有一定的依赖作用，藏戏面具的发展来源于藏戏的发展

“世界上的宗教，没有不依靠艺术而存在和求得传播与发展的”。[8]在早期藏族先民处于蒙昧状态时，他们在艺术活动（如求雨、祭祀）中对于宗教内容的体现是自发性不自觉的；甚至在某些时候他们直接用艺术的形式来体现宗教内容，如纹身等。在藏族进入阶级社会以后，上层阶级更是需要依靠艺术去传播宗教，通过艺术的感染力来提高藏族人民对于宗教的认可性，激发人民的宗教感情。这些艺术作品包含有审美功能和非审美功能。[9]拿藏戏来说，这种通俗易懂、生动形象的艺术形式能够极其容易地被不同阶级、不同年龄、不同性别、不同文化程度的人所接受与认可，从而将宗教推广到社会的各个阶层中去。而随着时代的发展，藏戏面具的工艺也在不断进步，有着狞厉美形象的面具也越来越栩栩如生，让人更加能从中体验到这种特别的美感。这种美感不单单来自于工艺的进步，更是对于藏族神话、宗教所包含的历史积淀的一种体悟。因为“只有体现了人类进步的理想和愿望、符合历史发展趋势、显示客观规律和必然性的社会生活才是美的”，[10]藏戏面具中的狞厉美也不例外。

3.藏戏面具中的狞厉美对于藏族宗教也有影响，这种影响通过广大人民群众来体现

藏戏面具中的狞厉美，有很多取自藏族神话中的护法神形象。这些护法神虽然外貌恐怖、凶猛、狰狞，但是在初通佛理教义的教徒们看来，不仅没有恐怖之感，反而被认为他们是佛的化身。它们“即卫护了佛法，又卫护了众生有情，包括信徒们自己，从而产生亲近之感。”[11]他们对于这些形象的喜爱与亲近，即是对宗教的亲近。同时那些藏戏中的恶鬼形象，让人一看就有恐怖之感，可是他们在剧中的结局都是以悲剧收场，这就让人民群众更加坚定了自己的信仰：只要心中有信仰，就可斩妖除魔。

综上所述，藏戏面具中的狞厉美与藏族神话、宗教之间的关系其实是复杂的。它们往往表现出一种互相影响，却并非直接影响的关系，藏族信徒在其中扮演了十分重要的角色，其中时间也起到了重要的作用，因为“对于艺术的认识是随着时代的发展而变化的”。[12]我们能够很清晰地看到这样一条关系线，即：藏族神话与宗教影响着藏戏，藏戏影响着藏戏面具的发展，面具影响着人民群众的审美，人民群众又通过这种审美感觉来反哺宗教的发展。这种关系，对于“艺术品所蕴含的美学特点与宗教之间的联系”这一对范畴来说，也有着一定的适用性。

[1]苏和平.试述中国少数民族美术的发生与发展[J].西北民族大学学报，2004，(5).

[2]苏和平.中国少数民族美术发展史[M].贵阳：贵州民族出版社，2007.

[3]李泽厚.美的历程[M].南宁：广西师范大学出版社，2000.

[4]马克思.政治经济学批判：导言[M].北京：高等教育出版社，2003.

[5]杨嘉铭，杨环.藏戏及其面具新探[J].西南民族大学学报，2008，(4).

[6]苏和平.艺术学原理[M].北京：中央民族大学出版社，2006.

[7]扎雅.西藏宗教艺术[M].谢继胜，译.拉萨：西藏人民出版社，1989.

[8]陈林书，陈霞，主编.宗教学原理[C].北京：宗教文化出版社，2003.

[9]苏和平.试论艺术教育的功能与效应[J].民族教育研究，2005，(6).

[10]苏和平.高校美育教学初探[J].中国青年政治学院学报，2003，(6).

[11]刘志群.试探藏族宗教艺术的特征[J].上海艺术家，1999，(2).

[12]苏和平.少数民族艺术文化的现代传承研究——以民族艺术的教学为个案[J].西北民族研究，2013，(4).