在重建历史的名义下——评新版《乌龙山剿匪记》的叙事策略

○ 刘智跃

20世纪80年代，湖南电视台制作的电视剧《乌龙山剿匪记》 （以下简称《乌》） 横空出世，席卷全国，引发万人空巷，成为湖南电视永远的记忆和经典。正是因为该剧，人们记住了编剧水运宪、导演宋昭、演员申军谊等人的鼎鼎大名，其电视歌曲亦唱彻大江南北，激荡燃情岁月。而今，湖南电视人高调翻拍该剧，并在媒体上展开如潮涌般的宣传攻势，企图借助原剧的社会影响，创造新的市场传奇。

新版《乌》剧强势推出，以其自制剧、翻拍剧和湖南电视剧产品等多重身份，确实制造了很多看点，吸引了众多人的眼球。那么，新版《乌》剧，价值几何？

一

1987年版的《乌》剧是一部优秀的革命战争传奇剧，电视剧紧紧围绕着中心事件——剿匪展开，全剧结构紧凑，情节紧张，故事充满张力，人物性格鲜明。故事情节发展可以分为三个阶段：第一阶段是小分队进山剿匪。刘玉堂带领的解放军小分队与以田大榜为首的乌龙山土匪之间的斗争构成这个阶段的主要矛盾。第二阶段剿匪遇挫，小分队暂时撤到山外，专注于做群众工作。土匪之间为了各自利益互相争夺，引发深刻矛盾。三股土匪田大榜、龙胡子和钻山豹之间的斗争构成这个阶段的主要矛盾。第三个阶段，小分队积极配合大部队进山剿匪，群众协助剿匪，最终全部消灭了土匪。

三个阶段可以简单地归纳为军事清剿——政治瓦解——组织消灭，对应于剿匪工作的基本步骤和过程。剿匪从单纯军事行动的失败到政治思想军事行动结合取得胜利的过程，说明剿匪既是党的军事斗争的胜利，又是党的思想政治工作和群众工作的伟大胜利。老版《乌》剧除了战争剧色彩外，同时又是一部具有鲜明政治倾向的现实主义作品。

除了历史过程和细节的真实性之外，老版《乌》剧达到了“真实地再现典型环境中的典型人物”①的高度，全剧塑造了众多性格鲜明的人物形象，小分队六个人，堪称人人都有性格，如有勇有谋的刘玉堂、嫉恶如仇的田石头、率直吹牛有干劲又幽默的何山，富有牺牲精神的田富贵，温柔能干乐观大方的秀姑等。敌方如老奸巨滑的田大榜，心狠手辣诡计多端的钻山豹，矫揉做作的四丫头等人。正是这些性格鲜明的人物形象，支撑着全剧，成为老版《乌》剧成功的重要原因。

在美学风格上，老版《乌》剧被处理成悲剧，具有震撼人心的巨大效果。剿匪是解放初期全国性的政治行动和军事行动，从1950年初开始，持续三年多时间，全国“出动了正规部队3个兵团和40个整军，动员了千百万民兵和群众参加。对此，时任西南军区政委的邓小平比喻道：‘剿灭土匪，等于新中国建立后，在全国范围内又打了一个规模更大的淮海战役。’”②剿匪是付出了巨大牺牲和沉痛代价的，它为巩固新生政权，保障社会主义建设事业和人民群众的幸福生活所需的政治环境做出了巨大贡献，正如刘玉堂对石魁说的：“我们每一个人都应该活得像个人样，就是为了这个，我们才到乌龙山来剿匪的。”老版《乌》剧正视了这个残酷的历史事实，小分队六个人牺牲了五个。巨大的牺牲显示了胜利的不易，全剧充满了革命英雄主义的壮美风格。

二

26年后，水运宪透露自己写作小说的初衷：“二十六年前，我的老领导满怀期望地嘱咐我去写一部叫做《湘西剿匪记》的作品。他是一名部队转业的高级干部，湘西历代匪患就是被他的部队彻底剿除的。他特别感慨那段悲壮辉煌的岁月，多少年来一直梦想着为自己的部队树碑立传。我很尊重这样的领导，便义无反顾地去了湘西大山。”写作出版以至电视剧热播，尽管连作家自己都承认，这不像“历史”，但“这位老领导早就把《乌龙山剿匪记》当成了自己的杰作，‘这不是我写的，可这就是我的作品呢。’”③经典现实主义认为文学是“现实生活的真实反映”，陈晓明说，这种面对历史和社会现实的宏伟叙事，“也就是对‘现实’重新规定，也就是作为历史的代言人，讲述‘民族——国家的宏伟叙事’”。④熟知中国当代文学的人都知道，在中国革命胜利后，主流意识形态建构的历史叙事长期支配着中国社会的精神生产，“权威意识形态为虚构的历史叙事提供基础，规定方向，也设定限制”，因为，在现实主义文学看来，“虚构文学的本质意义在于重建历史，通过叙事，虚构获得了真实性，建立了‘已然的历史’”⑤，因此，小说叙事“被看做是真实的还原，看成是历史自在生成的过程”⑥，总之，现实主义文学的叙事性掩盖了虚构的实质，“为‘真实地’建构历史和阐释现实提供了全面的符号象征体系”⑦。

老版《乌》剧企图建立的就是这样一种历史逻辑。首先，它符合剿匪方针和政策的历史真实性。其次，它真实地再现了党的优良工作作风和革命取得胜利的奥秘。再次，它符合中国当代文学对革命历史总体性的叙述逻辑，体现了主流意识形态的叙述要求。小分队剿匪工作的最终胜利，昭示着中国革命的进步性、革命性、建设性和走向胜利的必然性，土匪以其倒退性、反动性、破坏性而必然走向灭亡，正好符合历史总体性的结论，反映了历史进程的必然结局。

但是，改编后的新版《乌》剧，在重建历史的名义下，走的却是消解历史的路子。新版《乌》剧不但加长了剧情，而且对原剧故事的宽度和人物的密度等都进行了伤筋动骨的大手术，彻底颠覆了原剧的故事内容、人物关系和美学风格。

首先，矛盾冲突的调整和政治意义的淡化。前面说到，老版《乌》剧是战争剧，又是政治剧，敌我双方矛盾冲突贯穿始终。新版《乌》剧通过增加十八寨联防队一方，调整了矛盾冲突的性质，使二元对立的敌我矛盾变成了敌我友之间的三方互动。小分队、土匪和十八寨联防队三方建构了新的矛盾关系和冲突模式。这样，老版《乌》剧那种敌我形势此消彼长的线性剿匪思路消失了。小分队为了争夺中间力量十八寨联防队而与土匪展开的斗智斗勇取代了老版《乌》剧中争取群众的政治工作。在政治意义消弭的同时，新版《乌》剧中的剿匪工作变成了单纯的力量对抗和胜负争夺。

新版《乌》剧还改变了何山的身份，原来的解放军侦察排长变成了土匪出身投诚改编的地方武装，何山由于积习未改和观念差异，和刘玉堂产生了一系列的内部矛盾冲突，这在情节展开过程中的作用主要是增加了喜剧效果。

其次，人物关系的改变与美学风格的转换。老版《乌》剧是战争剧，人物关系单纯，非敌即友，敌我双方界限分明。新版《乌》剧成分比较复杂，以情感剧和社会剧为主，兼有偶像剧、青春剧的特点。在老版《乌》剧中原本没有个人关系的刘玉堂和四丫头成为新版《乌》剧的主要人物关系，同学、初恋情人、敌友、正邪等多重关系纠结。以刘玉堂为中心，新版剧还增加了阿西苗苗和卫生员张胜男，一男三女的故事，构成典型的情感剧结构模式。又以四丫头为中心，与刘玉堂、钻山豹构成典型的一女两男模式。又以钻山豹为中心，和四丫头、莺莺构成复杂纠结的情感关系。总之，情感冲突替代敌我矛盾成为新版《乌》剧的最大看点。和敌我矛盾二元对立的关系相比，情感矛盾是复杂的、纠结的、个体的、生活化的。因此，新版《乌》剧也相应地具有了日常生活性质，消弭了战争剧的崇高壮美。

新版《乌》剧的另一个重要变化是社会剧成分，主要用于刻画剧中男人之间的关系。男人之间的关系，在我方一边主要集中在刘玉堂和何山之间，在敌方内部集中在三个匪首田大榜、龙胡子、钻山豹和陈子贤之间。刘玉堂来自正规军，纪律、政治思想都非常纯正，而何山出身土匪，保留了很多匪气匪习。他们在军事策略、政治思想、生活习惯、工作作风等方面形成对比和写照，具有很强的现实隐喻性。虽然刘玉堂和何山矛盾不断，但在剿匪斗争中，他们俩又会互相补充，形成合力，完成任务。

敌方内部的关系首先是国民党和土匪的关系，其次是土匪内部之间的关系。陈子贤和四丫头是国民党的代表，从力量强弱来说，他比任何一股土匪都单薄，但他却职司总司令，统领各路土匪，听其调遣。他凭什么做到了这一点呢？主要靠运作。他的关于“打仗就跟做生意一样”的观点实际上是一种处世之道，其内容包括欺上瞒下、假戏真做、狐假虎威、利益引诱等方法。正如他所说的：“在这个世界上，人跟人的关系，就是一种利用关系。”陈子贤的运作无疑是有成效的，不管是山阳寨围攻解放军，还是攻打三合镇，或者攻打黄巴县城，这些经他指挥的战事，大都成功了。在陈子贤的运作下，土匪还一度局部占了上风。但是由于大的政治生存环境的恶劣，也由于土匪们太不争气，陈子贤的最后失败不可挽回。

三

土匪内部之间的关系是新版《乌》剧表现的重点。一方面，土匪是解放军小分队清剿的对象，敌我矛盾无法调和，在对抗解放军这一点上，他们的立场是一致的；另一方面，多年来土匪帮派斗争的积怨和陋习使得他们之间的矛盾不可避免。一方面，田大榜、龙胡子和钻山豹是亲戚，他们需要维持一种假惺惺的表面关系；另一方面，他们各自有队伍、有地盘、有力量，小集团利益使得他们的争斗常态化。一方面，陈子贤是他们的总司令，他们得听从总司令的调遣；另一方面，陈子贤终究是个色厉内荏的虚壳，他无法从根本上解决面临的问题，只能采取和稀泥的办法，因此，很多问题表面上和解了，实质上并没有解决，而是埋下了更深的隐患。

老版《乌》剧表现土匪内部矛盾的内容主要放在第二阶段处理，而且采取了漫画化的手法，政治讽喻为主。而新版《乌》剧中的土匪内部矛盾贯穿全剧，甚至形成了和情感冲突、敌我矛盾并列的第三条线索。

采石场之战，陈子贤利用田大榜做诱饵，拖住了进攻碉楼的解放军。陈子贤布置的这个口袋阵，本来已经把解放军包了饺子，可以一举消灭的。但在安排龙胡子和钻山豹配合进攻时，两人阳奉阴违，钻山豹认为不能便宜了田大榜，他想利用这次机会，置田大榜于死地。于是，不惜违背了四丫头五点半发起总攻的命令。正是由于时间上的耽搁，让解放军有了突围的机会。

类似这样表现土匪内部矛盾的地方比比皆是。如钻山豹抢夺田大榜的八仙岭，加深了两人之间的矛盾。钻山豹的手下要娶小莲，田大榜让部下去向钻山豹要人，钻山豹却将小莲送给了龙胡子做媳妇，将矛盾转移到田大榜和龙胡子之间。攻打三合镇时，三股土匪都不愿意担任主攻，都想在打仗时保存实力，又希望利用战争机会捞到好处，一场协同作战就变成了互相推诿。钻山豹带人猛打猛冲的时候，龙胡子的兵却在抽大烟休息，田大榜索性撤了兵去救苗家山。结果，钻山豹从前门打进区政府，刘玉堂带人从田大榜负责防守的后门顺利撤走了。即使占领了三合镇后，土匪们的首要任务也不是打扫战场，而是忙于抢劫，结果，各股土匪势力在大街上发生对峙。这样，一场战争演变成了土匪们争夺利益、勾心斗角的丑陋表演。攻打黄巴县城时也是这样。

黄巴县民主选举县长，将这群土匪的丑陋面目表现得淋漓尽致，对他们做了无尽的讽刺和挖苦。当四丫头宣布民主选举县长时，三位匪首各怀鬼胎，都想当县长，意见完全对立，没有一点可以商量的余地。第一轮桌面上的“民主选举”不了了之。接下来，大家都暗地里开始了运作。钻山豹故意虚夸蝙蝠洞之战的战果，为谋县长积累资本，四丫头出于个人感情倾向钻山豹；龙胡子一边花重金收买代表，一边又派人拉拢对方的代表，把水搅浑；田大榜一边拉拢龙胡子，共同对抗钻山豹，一边密谋贿赂陈子贤。所谓的“民主选举”变成了一场群丑表演。

运作的结果逐步变成了发起这场选举，保证选举进行的上层人物陈子贤和四丫头的利益权衡和赤裸裸的交易。整个选举程序中先推选代表，再由代表选举县长的做法，也含有很强的现实隐喻色彩。

丑剧还在继续出演。当上了县长的钻山豹利用权力干起了卖官的勾当。龙胡子也不甘示弱，利用自己财政局长的权力，强逼税款。田大榜是一气之下，和春花楼的老鸨合伙做起了皮肉生意。这样，在各自得到一些好处后，大家才暂时相安无事。

土匪内部的尔虞我诈正好被陈子贤利用，陈子贤以攻打苗家山为幌子，假装探测日本人的兵器库，却干起了盗墓的勾当。至此，国民党和土匪们一直维持着的那层温情脉脉的面纱被撕破，土匪们也就更加肆无忌惮，他们之间的矛盾由私下走向公开，而且更加扩大和深化了。土匪们之间的内耗和火拼削弱了他们的力量，加速了他们的的灭亡。

四

在敌我力量对峙，军事矛盾交织，斗争呈现你死我活状态之时，新版《乌》剧却不惜花费大量气力叙述土匪内部缠绕不清的矛盾，表面的、实质的，隐藏的、公开的，人为的、自然的等等，都是无法化解非常缠绕的问题，这样的叙事结果显示，与其说乌龙山剿匪是在军事战斗中解放军消灭了土匪，不如说是土匪们因为内部权利争斗导致自我毁灭。男女之间的故事交叉叠加着男人之间的故事，新版《乌》剧的故事性得到了极大的强化，人物、事件都可以独立成章，单独讲述，事件如山阳寨之战、采石场之战、竞选县长、大战蝙蝠洞、攻打苗家山、乌龙顶之战等，人物如四丫头和刘玉堂、何山和田秀姑、黑牛和小莲等等，而从老版《乌》剧讲述如何消灭土匪的政治叙述到新版《乌》剧讲述情感故事的前后变化中，战争成分已经不知不觉稀释淡化了，这样就导致电视剧的内容和叙述产生了分裂，能指和所指无法弥合。这表现在电视剧一系列的矛盾冲突之中，如战争和情感的关系、敌我矛盾与土匪内部矛盾的关系、刘玉堂和四丫头的关系等等。根据新版《乌》剧的内容，大可以改名为“恩仇记”“爱与恨”“情断”之类等更加符合消费者口味，吸引大众眼球的名字。

于是，几乎于悄然不觉中，新版《乌》剧确实已非老版《乌》剧的面貌。在中国当代文学的历史版图上，“历史化叙事”曾经构成中国文学现代性叙事的显著特征⑧，文学阐释着历史的整体性与合目的性，构建历史与现实的新型关系，从而成为主流意识形态生产的主导部分。老版《乌》剧在上世纪80年代后期就是以这种鲜明的现代性特色，让观众在中国文学即将转型的前夜重温了一次传统现实主义文学的魅力。而新版《乌》剧在重建历史的名义下，一反传统的“历史化叙事”，以欲望叙事和时尚叙事等为特征。

人们归纳消费文化产品的叙述主题大抵离不开时尚主题、欲望主题和性的主题等方面。有学者认为，“欲望问题是雅克·拉康理论体系的核心内容。拉康将人的需求分为需要、要求和欲望三个层次，需要体现为可满足性，要求虽然打开了欲望不得满足的缺口，但仍然可以部分地得到满足，因而它们属于现象层。而欲望由于具有绝对条件性，所以属于本体的形而上的层面。”“欲望处在要求与需要分离的地方，也就是处在要求与需要的裂缝处。这个分裂意味着一种浑然的整体性的缺失，浑然整体性也正是欲望所企图达到的目标。”“欲望表达试图去呈现欲望本身，但是欲望本体和欲望表达之间总隔着一堵墙，而且，欲望本体的绝对性和欲望表达的相对性之间的悖论关系使得欲望总是曲高和寡，它永远处于缺乏之中，所以拉康有一句名言就是：欲望即缺乏。”⑨从后现代理论看来，由于语言的介入，欲望表达和欲望本身之间的分裂也就是所指和能指之间形成的永恒分裂。新版《乌》剧把其中的每一个人都刻画成欲望主体，赋予每一个事件以欲望背景，整个电视剧呈现欲望叙述色彩。欲望叙事体现在全剧的情节安排、细节刻画和人物塑造中。电视剧一开头就让四丫头在进城队伍中看到了自己的初恋情人刘玉堂，爱的欲望就成为他们故事演绎的内在动力。而贯穿在土匪们之间的动力则是物欲、金钱欲、权力欲。欲望和战争之间的关系既互为因果，又互相消解，这种能指和所指的分裂，使得历史叙述的真实意图被完全遮蔽。

历史叙述追求真实性的动机被消解的结果，就是叙事和历史的分裂，叙事和现实的隔绝，就是历史化叙事的缩减（陈晓明语）。新版《乌》剧是一部消费性质的文化产品，除了邂逅的情爱、养眼的美式军装和俊男靓女的演员等外在的消费元素之外，电视剧的叙事尤其是其中社会剧的内容的揭露和讽刺成分，但已不再含有批判性和理想性，充其量不过是一种后革命的话语策略。而且，通过消解历史的严肃性和本质性，将政治和私欲、战争和情爱等问题做平面化处理，抹平了严肃和通俗、政治和日常生活的界限，将电视剧的现代性意义所指一并放逐了。在电视剧本身的面目风格变得含混不清的同时，其消费倾向肆意凸显。

在此意义上，新版《乌》剧具有典型的湖南电视产品特性。自从1993年湖南电视首倡电视文化的产业性质以来，湖南电视尤其是湖南卫视实行娱乐兴台策略，在全国率先取得巨大成功。新世纪以来，湖南卫视确立了“快乐中国”的“娱乐品牌定位与整合推广”⑩战略，从栏目定位、自制剧到引进剧等，全方位彰显了鲜明的湖南电视文化特色。但是，我们应该看到，目前在全国电视界，敢于像湖南卫视这样明确定位于娱乐性质的频道终究是个例，为湖南电视计，这是娱乐本身的问题还是电视文化的宿命？湖南电视的发展一直充满争议，其中两方面的原因都有。单就娱乐论，就是我们应该仔细研究的问题，游山玩水是娱乐，右书左琴是娱乐，流血洒地也是娱乐。娱乐是一个概念，是一种文化，但绝对不是一个僵死的教条；是方式多样的产物，而不是单一呆板的面孔；是可以不断创新发展的领域，而不是重复模仿的模式；娱乐是高尚的身心愉悦，而不是低下的感官享受。反观我们当前的文化产品，除了情爱、戏耍、私欲等单调的感官欲望之外，还有什么？对于大众来说，我们更需要的是创新的娱乐精品，而不是乔装的娱乐赝品甚至不断重复的次品。这大概也是新版《乌》剧虽然内容已经伤筋动骨，却依然假装清纯不敢改头换面的顾虑所在吧。

注释：

①马克思,恩格斯：《马克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社1971年版，第41页。

②王永华：《中共高层为何下定决心剿除匪患》，《文史博览》2011年第1期。

③水运宪：《乌龙山剿匪记》，湖南人民出版社2012年版。

④⑤⑥⑦⑧陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社2003年版，第304页、第367页、第368页、第369页、第472页。

⑨周膺：《后现代城市美学》，当代中国出版社2009年版，第97页。

⑩欧阳常林：《总跋·千锤百炼铸湘魂》，刘一平：《岁月》，湖南人民出版社2010年版，第317页。