“老树着花”多少春——陈晓明访谈录

○彭超 张凡

彭 超：受《创作与评论》杂志的委托，对您进行这次访谈，也想借此机会向您请教关于中国当代文学的一些问题。前一段时间，您在《人民日报》上发表了一篇题为《“老树着花”多少春》的文章，对2013年部分文学现象进行评论。您在文章中关注50代作家的晚期写作，您之前也曾谈过晚郁风格的问题，我们想请您先谈谈关于50代作家的看法。

陈晓明：这篇文章是《人民日报》的命题作文，要我谈谈2013年的文学话题。但实际上，今天文学的话题都比较散，没有很集中的话题，不像1980年代动不动都能酝酿一个潮流，所有文坛都聚焦在那里。今天都是现象，或者说都是一些散的话题。从我的角度，我会关注50代作家多一些，我也注意到许多50代作家在今年都写出一些作品，比如贾平凹有《带灯》，余华有《第七天》，林白有《北去来辞》，还有上海的金宇澄有《繁花》，阎连科有《炸裂志》，池莉的《石头书》，马原的《纠缠》，韩少功的《日夜书》等等。在这一年发表作品或许是一个偶然现象，可能他们早就在写，然后在这一年集中地发表，这都是一个发表的时间差问题。但是会让我去思考，中国50代的作家都差不多60岁了，很多人已经过了60岁，像贾平凹、韩少功都过了60岁，他们还有很旺盛的创造力。同时，他们在这个时期产生的作品，有些是他们某种人生经验的总结，像韩少功的《日夜书》；有些是他们写作历程中的一种新的突破，像贾平凹的《带灯》，重新去关注中国当下的乡村。

其实贾平凹一直有一种现实的情怀，因为《古炉》是写一段“文革”的历史，在《古炉》之后又有《带灯》，让我们感到很惊异。他的作品一直有很强的挑战性，他从《废都》受到批判，于是就放下来。《废都》之后，他还有好几部长篇，像《白夜》《高老庄》《怀念狼》《秦腔》《高兴》，还有《古炉》。《古炉》我们当时觉得是非常厚重的作品，有69万字，几年之后又有《带灯》。你会感觉到一位作家创造力的强大，贾平凹总是给人一种病怏怏的印象，他总是爱说“病”。《古炉》有一位善人老爱说“病”，他对“病”有某种敏感性，有种“百年多病独登台”的味道，之后又出现了《带灯》。所以我们可以看到中国作家在五六十岁步入晚年，进入创作上的晚期。

中国20世纪的创作都是青春写作，每当他们要走向成熟的时候，总是革命动乱，社会的动荡使他们不得不搁笔。五六十年代，对知识分子一种大的重新整肃，经历了“文革”，才有归来的右派这批人，但他们也很快七八十岁了。其实今年还有王蒙的《这边风景》，是“文革”时期写的，2013年才出版。看到这样一种情况，所以我才感到去理解中国作家这种写作，要从百年中国文学的发展角度去看，同时也要看到汉语文学和这批作家他们本身写作经验的深刻变化，去把握当代汉语写作的意义。前不久我也写过一篇文章，叫做《新世纪汉语文学的“晚郁时期”》，从阿多诺和赛义德所说的“晚期风格”去理解晚期写作，去理解中国这一代的作家。也就是我刚才说的20世纪的青春写作面对革命的打断，随后进入一种反思，重新归来，年轻的一代不断崛起。1980年代的知青文学，那一批作家在农村耽误了，但步入文坛的时候也只有二三十岁，然后接着是现代派的作家，先锋派的作家，他们也是只有二十几岁。当年余华、苏童、格非、孙甘露他们发表作品的时候，也就二十出头，到了1990年代，这些作家才逐渐走向成熟，进入中年壮年。伴随着1990年代一直到21世纪，这些作家走向成熟的进程当中，关于中国文学的疲软、中国文学的萧条、中国文学的衰落，与1980年代黄金年代相比的困倦，这些说法成为流行，也是对当代中国文学没劲儿的基本评价。

正是在这种情况下，我的《“老树着花”多少春》《新世纪汉语文学的“晚郁时期”》等文章来探讨这些问题，到底应该怎样去理解和评判今天的中国当代文学。在2009年的时候，我曾经就一些对中国当代文学的激烈批评做过回应。

彭 超：2013年门罗获得诺贝尔文学奖，她的重要作品《逃离》是她在73岁那年出版的。2007年多丽丝·莱辛获得诺贝尔文学奖，当时她已经是88岁高龄了，她在2013年溘然辞世，文坛一大痛事。莫言是1955年的，他在2012年获得诺贝尔文学奖，对中国当代文学的激励很大。我们对中国50代作家还是非常有信心的，50代作家现在差不多是六十多岁，创造力还是相当旺盛的。

我记得，您在2009年提出“中国当代文学发展到前所未有的高度”这样的说法，高度评价中国当代文学在今天所取得的成就。您当时认为中国当代文学达到前所未有的高度，但同时也有观点认为中国当代文学没有出现伟大的作家和伟大的作品，认为不如现代文学成就，对中国当代文学的总体评价不是很高。据说您当时与顾彬先生的观点发生过直接的碰撞。

陈晓明：2009年11月1日，我参加人民大学召开的“中国文学与当代汉学的互动——第二届世界汉学大会圆桌会议”，作了题为“中国当代文学六十年：开创、转折、困境和拓路”的发言，提出在梳理和评价中国当代六十年的文学时，要有中国学者自己的立场和方法，后又发表论文《中国文学达到了前所未有的高度》（《羊城晚报》11月7日），对顾彬的观点明确否定。也是因为对顾彬先生的看法有一个批评，也是为了把这个问题提得更鲜明一些。我是讲当代，这60年的中国文学达到了前所未有的高度，就这60年的过程来比，今天的中国文学是要比上世纪八十年代、五六十年代文学的水平更要高一些，我觉得这个判断基本上是没有问题的。我在《中国当代文学的评价和创新的可能性》这篇文章中也做过说明。

我们可以看到这批50代作家的确有强大的地方，看到他们求变的努力，也可以看到汉语文学在积蓄这么多年后在艺术上产生的能量，这种能量的确在这批五六十岁的作家身上获得突破，这是中国文学的某种宿命。百年中国文学吸取了西方的很多经验，重新发掘自身传统。现代之初的新文艺，胡适等高举达到传统的大旗，吸收借鉴了欧美文学，苏俄文学对中国文学的影响也极大。后来，强大的革命意识形态介入，造成断裂，才有80年代的思潮涌进来，得以消化吸收。1990年代传统文化在中国复兴，作家可以比较从容地去吸收传统和民间，所以形成1990年代末期到21世纪中国文学写作的资源和独特的内涵。这是难能可贵的。

彭 超：这其实是涉及到如何去评价中国当代文学。在60年这个大框架中，不可能所有作品都是垃圾。我们不可能要求这60年中所有的文学作品都达到一定的高度，总是有高有低，全盘否定这60年未免过于武断。更何况在这60年里有些作品还是相当不错，达到您所说的高度。我非常赞同您的观点，就是在评价中国当代文学的时候一定要有一点中国自己的立场，我们倾尽全力学习西方很长时间，人文社科受西学影响相当深，但是在评价中国当代文学的时候，我觉得不能迷信海外汉学家。我们的文学和我们的文化联系在一起，中国人应该对评价中国文学有信心，中国学者对中国文学应该是最有发言权的。

中国受西学影响一直很大，遑论现代，仅就改革开放以后来说，西方各种理论不断涌入中国，影响着中国学界的发展。在1980年代中期，我们对这个问题的反思达到一定的程度，就是怎样处理西学与传统文化之间的关系。1980年代中期的寻根派就认真考虑过如何重新发掘利用传统文化和民间资源这个问题。

陈晓明：1980年代的寻根有直接的一面，甚至可

以说是急功近利的一面，它是受拉美魔幻现实主义的影响，要从现代派思潮中撤退，回到反思文学的框架当中。1980年代西方现代派的思潮冲击力很大，寻根派的出现正如韩少功所表述过的那样，是自觉对城市生活、对现代派的把握很吃力，所以就选择回到乡村经历中。韩少功写了《爸爸爸》，有很强的反思性，并开始使用楚文化资源，包括寓言、象征等现代派手法。时代的反思批判、西方现代派的一些手法、传统的资源，这些才造就了《爸爸爸》这些寻根派的代表作。

彭 超：那是不是可以说寻根派除了内容是传统，其余都是现代的？

陈晓明：这个现代也是有限的现代，不是哲学观念上的现代。西方50年代存在主义的出现，伴随着现代派向后现代的转型。约翰·巴斯《路的尽头》，完全是按照萨特的存在主义哲学来写的，所以就有很强的哲学性。高行健的戏剧也有很强的哲学性，寻根派这些作家和高行健的区别就在于没有很强的哲学性，他们依然使用的是反思性。反思性这个资源，还是中国意识形态的资源。

彭 超：就是框架还没有突破。

陈晓明：对，所以寻根派的大问题就在于它的框架没有突破，它是一种后撤，是从现代派思潮中往后撤，而不是前进。恰恰是拉美魔幻现实主义使它找到后撤的借口。所以我们可以看到贾平凹、陈忠实他们在1990年代完成的又一次后撤，撤到传统文化那里，贾平凹在《废都》后记中就公开打开旗号，要后撤到传统的美文那里去。1990年代传统文化的回归和复活，具有一种合法性。中国文学的创作在传统文化那里找到了一种强大的基础。这在今天看来，有好的一面，也有令人遗憾的一面，不再具有1980年中期面对西方现代派挑战的一种文学姿态和文学追求了。

张 凡：如您所说，1990年代的文学走向传统文化，显示出一种回归与复活的意义，这与1980年代的文学显出不同的选择。如何在回归中来标新和立异依然是一个问题，突显自身独特的精神内涵与美学追求也显出了困难重重。比较而言，能不能说1980年代的文学是作为觉醒的文学，而现在的文学是属于成熟期的文学？

陈晓明：在某种意义上，你的这种描述也是可以的。因为1980年代是“文革”后，所谓现实主义的复苏，复苏就是你所用的“觉醒”这个概念，内涵是一样的。当时讨论的是文学怎样摆脱政治的束缚，文学如何回到文学自身，还有1980年代文学向内转，从意识形态如何回到文学本身，出现了现代派、先锋派、寻根派等，到了1990年代，又出现了市场化。纯文学依然保持着自己的一种格局，只是出版上的市场化，对于文学本身的创作而言，没有太直接的影响。如果说有影响，无非是身体叙事的觉醒。身体叙事的觉醒，一方面是适应市场化阅读的需要，适应隐含读者的需要，但另一方面，又何尝不是1980年代人道主义、人性论等关于解放主题的延伸，主体最终要面对自己的身体。所以有面对自己身体的写作，一方面，像张贤亮的《绿化树》、贾平凹的《废都》；另一方面，有女作家，像林白《一个人的战争》、陈染《私人生活》。当然后来有更激进的写作，下半身写作，那些是诗人。可以看到这些本身是关于人的话语的必然延伸，完全将其归结为市场也不是正确。

彭 超：关于身体与欲望的书写其实也是一种思想的表达，比如《白鹿原》在一开始写了七次洞房花烛夜，实在是太震撼了。现在去图书馆借书，甚至可以发现那几页纸被人偷偷撕走了。这么写，可能与市场有关系，但另一方面，也是为了强调地主生殖能力的衰落，暗示着一个时代的结束。这种写法也可以视作是一种对艺术的挑战吧。我知道您对这种艺术变革挑战的作品一直很感兴趣，您早期就一直“鼓吹”先锋派，后来强调纯文学。您的第一部著作《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》也是国内最早系统研究当代先锋小说的著作。是否可以谈谈您对艺术变革的看法？

陈晓明：我一直对艺术的变革挑战以及跨越禁域、突破樊篱有一种期待。所以在1980年代后期，我看到先锋派一种新的风格出现非常欣喜，写了一系列的文章，后来形成《无边的挑战》这本书。苏童、余华、孙甘露、北村等人的作品，带来了一种新的叙事，我把他们的出现理解为新时期的终结，并提出“后新时期”的说法。我也用过“后新潮小说”这个词，我认为他们的作品代表了区别于韩少功等寻根派和刘索拉等现代派的一种风格，他们和莫言、残雪、马原也是不一样的，所以我把他们称为“后新潮”，标志着“后新时期”的到来和新时期的断裂。

这批作家在中国进行文学先锋性的探索，时间挺短暂的。典型的先锋派作品是1987年《人民文学》第一二期的合刊，1987年《收获》第五期和第六期，1988年的《收获》也刊登不少先锋派作品。《收获》的程永新对推出先锋派功不可没，《上海文学》的吴亮也起到很大作用，上海的批评家李劼《论中国当代新潮小说的语言结构》很有才气。我当时与李劼来往，在信里讨论新潮小说的问题，李劼当时一再督促我搞当代，而我当时更多地沉浸在理论当中。

《无边的挑战》凝结着我最初的敏感和激动，那种无边的理论想象，那种献祭式的思想热情。我从存在主义、结构主义和后结构主义的理论森林走向文学的旷野，遭遇“先锋派”，几乎是一拍即合。先锋小说是一次声势浩大的“无边的挑战”，先锋派作家与我大体是同代人，我们具有相同的人生经验和知识背景，这使我更容易进入他们的精神世界与文本。时至今日，先锋派的短暂历史依然是值得谈论的历史，我曾在《无边的挑战》的后记里说，先锋派完成的艺术革命，是文化溃败时代的馈赠，也是最后的馈赠。先锋派创造的形式主义经验，已经构成当代中国文学不可忽视、不可分割的一部分。先锋小说叙事表面浓重的抒情意味，但在那些似是而非的抒情背后隐藏着颇为复杂的历史意蕴。先锋小说在叙事中表现出的抒情风格与其叙述手法、语言经验、叙事策略一样，构成先锋小说的本质特征。

彭 超：《无边的挑战》据说是您在读博士期间完成的，这也让我们非常好奇您当年的求学历程。我们这次访谈也是受刊物之约，希望能谈谈您的学术发展过程，所以想听您讲一讲自己当年的学习方法和心得，想请您梳理一下你走过的学术经历，或许我们也可以从中体会到当代文学理论和批评的变化。您最初是学理论的，为什么又会转向当代文学呢？

陈晓明：我的硕士和博士都是文艺理论，花了很多时间研究哲学。1980年代中期做过中国传统文化的研究，1984年8月，我赴武汉参加全国第一次研究生聚会，会议的主题是“新技术革命与研究生培养”，我在会上作了题为《中国传统思维模式向何处去？》的发言。这篇文章最早是发表在《福建论坛》1985年第3期上，后来被《新华文摘》1985年第9期全文转载，是关于中国文化如何应对新技术革命挑战的一些思考。当时学术正处于转型期，我也是得时代之先机。

我个人认为硕士阶段打基础很重要。我感谢我在福建师大读硕士时期的两位老师李联明教授和孙绍振教授。李联明教授最早给我开出一长串书单，从柏拉图到黑格尔，他做理论的逻辑性非常强，严密和有一种自恰的完整性。孙绍振先生教我思维要有挑战性，包括挑战自我的极限。我记得孙绍振老师有一次和我讨论问题，我说三点，他说你为什么不能说五点，甚至七点八点。我自己当时为能说出三个要点还暗自得意，没想到孙老师认为还没有挖掘到极限。这就是说，某种要点、结构、论点，都是人为的构造，在一个自恰逻辑结构中，可以发掘的余地总是有的。这个思想直到今天还在影响到我。

我当时硕士学的文艺美学，要上古典文论课。穆克宏先生给我们讲《文心雕龙》，为这门课我写的作业题目是《“兴趣”的结构分析》，我用结构主义去研究《沧浪诗话》中的“兴趣”这个概念。这个作业成文后投稿给《文艺理论研究》，审稿人是徐中玉先生，时任《文艺理论研究》主编。徐中玉先生看了我的稿子之后表示很感兴趣，决定发表并亲自给我写了回信，当时我只是硕士。我当时还选过音乐系的课，学习音乐美学，老师是王耀华先生，我的作业是《试论音乐的审美本质—情绪力结构》，作业完成后投稿给《福建师大学报》，那时《福建师大学报》就有外审制度，我的文章审稿人是于润洋先生，时任中央音乐学院院长，音乐美学的头号专家，他写了很长的审稿意见，对我的论文还颇为肯定，文章发表在《福建师范大学学报》上。这篇文章后来成为我硕士论文的基础，我的硕士论文是《论艺术作品的内在决定性结构——情绪力结构》，这是国内最早试图融合结构主义、存在主义、现象学美学的长篇论文。我当时在音乐美学上只是浅尝辄止，虽然有很大的兴趣，但觉得那里面专业化的训练要求十分严格，就不能深化下去。我读硕士那时对西方新理论就表现出较强的兴趣，一方面我喜欢思辨哲学，另一方面，我也关注具有社会意义的文学理论。那时我还探讨过接受美学，写有一篇文章题为《作家群与读者群的文化反应》，发表在《文学评论》1986年第2期上。这也是国内最早讨论接受美学的文章。我认为文学作品经典与否，作家群与读者群的互动起到重要作用。我当时对文化理论比较感兴趣，在当时影响甚大的刊物《当代文艺探索》上发表了《文化冲突与文学张力》，当时的责编就是后来长期执掌《当代作家评论》的主编林建法先生，他把我的文章放在头条。那时国内正处于文化反思热，我应对当时的文化思潮，通读了侯外庐先生的《中国思想通史》，当时写的《中国传统思维模式向何处去？》《自然美发现的历史透视》《觉醒与蜕变》等，都得益于这部思想通史给我打下的关于中国传统思想的基础。《自然美发现的历史透视》，是我想借用自然美的探讨来贯通中国传统美学，后来成文近三万字的论文，后来折开发表，有些可惜。记得当时还写了一篇与当时现实联系紧密的文章，起名《觉醒与蜕变》，延续了对传统的反思性批判，发表在《学习与探索》杂志的头条。因为这篇文章，当时在人民大学的远志明还与我保持了一段时间的通信。1980年代末期就断了联系了。读硕士时还在《当代文艺思潮》上发表过《论文学视界--文学的文化形态学研究》，也是我试图把文化人类学引入文艺理论的尝试。

彭 超：做学术科研是需要耐心和毅力的，不能急功近利。特别是基础学科，要出成果还是比较困难的，可能需要花很多精力和很长时间，可能还会遭到他人的非议。这要有坐冷板凳的心理准备，用较长的时间来积蓄自己。

陈晓明：的确是这样的。写作是很累的事情，我最累的是写《德里达的底线》和《中国当代文学主潮》，特别是《德里达的底线》花了我十几年的功夫，确实是我的心血之作。我的博士论文是《解构与一种小说叙事方法》，研究德里达的理论。我在读博士的时候写了三本书，《无边的挑战》《文本的审美结构》《解构的踪迹》。我对自己的博士论文还有些遗憾，理论部分和文本分析部分好像平分秋色了，不是我理解的那样纯粹的理论，博士论文出版后，我就下决心要重新写一部关于解构的书。

2002年德里达来中国演讲，我在三联书店见到德里达，在当时他的助手张宁博士引荐下，和他有短暂的交谈。我把我的博士论文送给他，扉页上用英文写道，“赠给德里达先生，您的思想对年轻一代中国学者有重大影响”。德里达先生很欣喜也很惊讶，竟然在中国1990年代就有学者研究他的思想，并写成博士论文。我在有一个答辩场合，有资深评委问我的博士论文和《德里达的底线》有什么区别。我的博士论文是二十多万字，《德里达的底线》近六十万字，但这两本重合的部分不会超过一千字，从体例，从使用的材料，从观点，从我对德里达的阐释来说，《德里达的底线》完全是一本全新的书。

彭 超：您的博士论文对德里达的解构主义的关注非常令人关注。那么，您又是为何将德里达的解构主义运用到先锋派小说叙事研究当中呢？您认为在今天，先锋派是否还存在？以及，您认为先锋派和纯文学是什么关系？

陈晓明：这话要说起来，又要从头说道来。1980年代后期为什么对先锋派有那么强烈的认同，也是因为我当时对解构主义情有独钟。我在先锋派的作品中看到一种挑战性，突破过去的那些禁域和压制。于是，我热烈地去肯定它们。上世纪八十年代末，余华和格非到我西八间房的宿舍，看着我桌上堆满的英文版的理论书对格非说：“格非，这家伙是把我们作为他的理论的证明材料。”我确实从小偏爱理论，喜欢用理论来审视并且贯穿我对文学作品的阐释。先锋派在1990年代初期也出了一批作品，但是1990年代社会风气转向，传统文化复兴，对西方的回避和逃避，先锋派本身也不得不退潮。我觉得先锋派的退潮是社会历史突然阻击的结果。后来出现新写实主义，新写实主义是一种调和的产物。先锋派文学创造了这样一种风格和叙事方式，以及它们对文学的有效提升，我觉得在当代文学中是留下来了，把当代文学推到了一种境地。

另一方面，你提到了纯文学的角度。我觉得也是先锋派的出现，1980年代中期以后，强调文学向内转，纯文学的意义得到进一步的强化。过去广义的纯文学是指通俗文学以外的文学，当然，通俗文学和纯文学的界限也很难划分。在社会主义文学的框架中，纯文学这个概念是被遮蔽和遗忘的。

彭 超：为什么您会认为纯文学是被遮蔽的呢？我知道纯文学的概念在1980年代及以后被提及的较多。而且关于纯文学，也引起过很多争论。诸如今天是否还有纯文学，纯文学是否有存在的意义等等。在您看来，纯文学应该是怎样的呢？或者说，纯文学是相对于什么而言的呢？

陈晓明：纯文学是相对于几个要素而言的，一是相对于政治来说的，过去认为文学不够纯粹是认为文学受政治的直接支配，所以不是纯文学。提出纯文学概念是走形式主义，它是回避了政治，逃逸了政治热点，逃逸了政治意识形态的写作。另一方面，纯文学是相对于市场化、通俗化和大众化，它强调了某种美学的品格，强调纯粹性、高度和复杂度，它在美学层面是有丰富性和高度的。比如，先锋派的作品可以称为纯文学。第三点是，它和现实的关系不能过于紧密。它更多地是关注与作家的关系，与文学本身的关系，它依赖于文学本体的存在，而不是依靠反映现实来获得存在感。纯文学这个概念的边界很模糊，但又有一种约定俗成，你能感觉到在什么语境中去谈论纯文学。所以有些人批评纯文学，认为纯文学没有关注现实，认为1990年代以来的文学被纯文学所支配，没有去关注现实，我认为这样的判断是不准确的。李陀有这样的批评，我觉得这样的批评不一定准确。

我认为1990年代的文学恰恰是关注现实的，从晚生代的写作来看，他们把当时中国蓬勃兴起的市场化、欲望化都直接写到作品当中。中国文学一直是关注现实的，我所说的离开一点现实的作品非常少。正是在对现实的疏离当中，展现出纯文学的品质。我曾经写过一篇文章，叫《从底层眺望纯文学》，从1990年代到21世纪初，有写底层的作品出现。在文学疏离现实的时候，呈现出某种纯文学的可能性。1990年代以来，中国文学是不能忘怀现实的，作家急于对现实发言，和现实靠的太近，在美学上无法提升。

文学关注现实还是要以文学的方式。门罗的作品，迪伦马特的作品，都关注现实，但是都要以文学的方式。

彭 超：我觉得不能简单粗暴地对文学做二元对立的判断，说文学一定要关注现实，或者说文学不能关注现实。简单地赞同“为人生而艺术”，或是“为艺术而艺术”，都是有些欠考虑。文学可以关注现实，关键是怎样去关注现实。文学作品的文学性与文学作品对现实的关注，这二者并不是对立的。如果文学在关注现实的同时，还能将自己定位在文学的高度上，并且保持充分的文学性，那样的文学作品是值得肯定的。如果文学对现实的关注是以丧失文学性为代价，那就未免有些得不偿失吧。

张 凡：是，问题在于现实怎样进入文学。对作家来说，切入点非常重要，一部作品的文学性与现实感是否都能得到恰如其分的表现，体现出作家个人的写作智慧与创作视野。

陈晓明：文学在关注现实的时候，怎样将文学的品质展现出来。这是问题的关键所在。文学关注了现实没有文学性，追逐纯文学就不关注现实，这两种态度都是不对的。比如说余华的《第七天》，在文学性上是很充足的，但它关注了现实；关注现实并没有影响到它的文学性，但是它关注现实的方式却影响到了文学性。有不少片断直接引入现实的热点新闻，这就损伤了作品的文学品质。所谓“纯文学”实质上是文学性的问题，追求小说的文学性和关注现实并不构成对立。

彭 超：说到余华的新书，我也听到一些评价。今天的中国文坛一眼望去，还是50代作家占据着重要位置。他们不断地有新作推出，势头不减。但是，我们也好奇，这些50代作家还能引领中国文坛多长时间？有说法认为乡土叙事面临着终结，存在着写作困难。老树着花，到底面临着怎样的困境？与此同时，新的70代作家如何能够在文坛上显示他们的实力？因为70代写作预示着当代文学的转型，但一直没有转过来。70代写作也同样存在着写作上的困境，这个突破的可能性在哪里？

张 凡：50代作家旺盛的创作力是有目共睹的。回首刚过去的2013年，50代作家扎堆式出版个人的长篇，一度呈现出井喷的态势。已到花甲之年的贾平凹、韩少功和马原均以力作向自己的六十诞辰献礼，《带灯》《日夜书》《纠缠》相继出版，激起了年度文坛的一个个小高潮；同时，林白的《北去来辞》、残雪的《新世纪爱情故事》、阎连科的《炸裂志》、严歌苓的《毕业歌》、艾克拜尔·米吉提的传记文学作品集等等也是尽显异彩，仿佛这边风景独好。

陈晓明：50代作家擅长乡土叙事。在1990年代，回到传统，回到乡土，确实出现了一批好作品，如莫言、贾平凹、阎连科、刘震云等都拿出力作，他们的写作在乡土叙事上达到顶峰。70代没有乡土经验，70代成长在1990年代，1990年代正是中国经济高速发展的时期，城市化进程加快，他们很多人离开乡村，乡村记忆很淡薄，但是他们面对着中国变化着的城市书写，价值观的书写，他们一直没有找到有力的表达方式。当然，70代也出了一批不错的作家，像早些出名的有卫慧、棉棉、魏微，后来的有徐则臣、冯唐、石康、鲁敏、乔叶、黄咏梅、葛亮、路内等等这一批作家。他们有他们的一种写作方式，比如卫慧有自己的写作程式，《像卫慧那样疯狂》《蝴蝶的尖叫》等，有一种尖锐的挑战性，充满城市的欲望，但没有被主流批评界认可，总是会被认为是矫情，被各种各样的非议所环绕。卫慧带有反叛性的姿态，她的文学的挑战性是很足的，还是有她文学上的意义。但是随后70后作家不是以挑战性和反叛性的姿态来介入文坛，他们在个人化写作的意义上发展，没有很大的爆破力。不能说他们的作品在技术上不好，但是在今天文学的技术似乎被穷尽了。历经百年的文学自身的艺术变革，世界文学在艺术表现方法方面，在艺术表现力方面，都已经穷尽可能性，再也难花样翻新，这就是美国60年代实验小说家（如约翰·巴思）和批评家们（如苏珊·桑塔格）所说的“小说再也难花样翻新”。所有的文学的可能性，只能是一种剩余的可能性，文学性也只能是艺术表现力的可能性的剩余。不如你怎样去写，都很难再引起反响，这是70代所面临的大的问题。

彭 超：70代写作的资源与50代不一样，70代是伴随着中国城市化进程而成长的一代，他们的经验更多是城市的，他们熟悉着城市的每一寸皮肤和每一次呼吸。但是50代不是这样的，他们更多地还是乡土的，对土地怀有深刻的感情，在城市遭遇到各种眼光尴尬、文化冲撞和各方面的不适应之后，他们还是更愿意回归到土地上，回归到乡土生活中。我曾经看过一位50代作家在一篇散文中写道，即便是进入了城市，内心中依然觉得自己是乡巴佬，只有回到乡土中才有回家的感觉。70代和50代的生活经验非常不一样。可以说，都市文学与乡土叙事在某种意义上形成一种对应。

张 凡：表面上看，都市文学与乡土叙事的这种对应似乎彰显了两代作家截然不同的兴趣与爱好，但究其实质，他们都是当代文学的一种当下叙事，只不过在当代文坛上扮演的角色不同而已。今天来看，源自社会时代的差异与成长环境的不同，让70代在光芒四射的50代跟前略显暗淡与局促，有一种身份历史感缺位的尴尬。然而，这不应该成为70代纠结的根由，他们应该有所作为。就目前70代作家的境况而言，他们只是面目不明显，但不代表不存在。

陈晓明：乡土叙事的这一批人有他们的根基，他们有他们的历史观和现实感。他们有双重的历史观，一方面他们对20世纪的历史有一种判断和理解，特别是对20世纪的革命他们有一种反思性和批判性。这是50代作家的优势所在，他们的批判性和他们的文学是结合在一起的。《白鹿原》《古炉》都有自己关于历史的态度在里面，即使是《一句顶一万句》，你看不到历史，但你感受到历史的在场。他们有历史感，同时也有现实感。他们对历史的书写，是和他们对现实的感受联系在一起的，莫言的《檀香刑》《丰乳肥臀》《生死疲劳》都是有现实依据的，现实要这样来看历史，如此反思历史是有强大的现实根基的。

他们本身的个人经验包含着文化内涵，贾平凹的乡土生活，莫言的乡土生活，阎连科的乡土生活，这本身就包含着一种文化内涵。我所说的文化内涵，是指他们多半都有地域内涵的独特性，莫言的高密，贾平凹的西北，阎连科的中原，铁凝的燕赵，他们有一种文化底蕴，这种底蕴来自地方性。地方性赋予他们的文化内涵所在。一般而言，作品如果没有政治、宗教、哲学这三个纬度，会没有内涵。但50代作品中的批判性/反思性充当了一种思想，一种准哲学，虽然他们没有宗教，但他们有某种关于历史的态度，关于现实的态度，这就替代了一种宗教，我说的是在西方世界文学的经验中来理解。

回头来看70代，他们是没有历史感的。他们没有建立起历史感，他们关于历史的批判没有超出50代人，也没有达到50代人，没有和他们的切肤之痛放在一起。

彭 超：所以70代就发生转向，他们不再书写乡土。

陈晓明：他们不能写乡土，他们写城市、写个人、写底层生活。在找不到历史感的时候，需要政治、哲学、宗教等作为内在依靠，但是70代这三方面都没有做好准备。

张 凡：70代当前遭遇的这种瓶颈，能否说他们缺乏人生体验的积淀？

陈晓明：还不是这个问题，他们的生命体验自然在文学作品中沉淀下去。不是说作家一定要有宗教信仰，从外部加入这些元素，而是说在你的文化当中自然生长出这些东西。今天中国人的精神结构还没有形成一种复杂性和张力机制，中国今天扁平化的生活，无聊浮躁，这是因为我们精神本身的一种苍白。我觉得这是70代的问题所在。其实70代是最有可为的，因此他们身处裂变的焦点，他们可能大都是大器晚成。

张 凡：我觉得当前是一个文学丰满的时代，当代文学还有突破自我的空间。和50代、60代不同，文学场的时代转型、文学机制的社会变迁以及纯文学将往何处？这些都一直困扰着70代，因此，我们要更多的关注70后转型的问题。与60代截然的反叛相比，70代具有很强的现实感。可以说，70代是缺乏传统的一代，他们考虑怎样融入都市，关注的是情绪化的都市。70代是根断裂的一代，缺乏一种历史的存在感，因此只好转向现实，但现实给予他们只能是夜店、酒吧这些弥漫着诱惑气息的社会，没有传承的东西，无法找到精神寄托。

陈晓明：那你觉得70代应该怎样突破？

张 凡：我对70代作家关注的不多，70代现在是四十多岁，其写作应该是进入壮年期。但是我个人觉得70代要突破，要彻底抛弃历史感缺位的状态，要重构自身的历史，在建构自身的历史中寻找支撑文学继续走下去的根源性力量。都市给人的感觉是一种浮躁、喧嚣与忙乱，他们的焦虑不是生存的焦虑，而是精神迷惘的焦虑，生命没有存在感，人生没有方向感。他们的理想是建立在完全的喧嚣上的，没有根，他们在成长的过程中没有历史感，走进写作之后，找不到自己的位置。相比于80后完全介入资本市场和50代以文学正统自居不同，70代夹在二者中间，找不到什么路径去突破自己。

彭 超：那是不是除了回归到历史就没有其他方法呢？70代作家能否从其他地方突围，另辟蹊径，获得新的文学生长点呢？或许，作为断裂层，这本身就可能成为一种写作的资源呢？

张 凡：两种方法，要么彻底放弃带着虚无的价值观，紧紧抓住资本的尾巴彻底融入80后，要么去补历史的课，捡起散落一地的纯文学使命，走起自己的路，让别人尽情说去吧。

陈晓明：融入80后那不现实，70后其实有他们

得天独厚的资源，他们处于断裂层上。80后坠入消费社会，他们形成了他们独特的文体，我们很难说好或者坏，现在还无法判断。70后不像50后那样具有强烈的历史感，但他们有他们个人的感受，并开始提炼这种感受。如果他们能够在个人性这一点上提升，这一提升依然还需要依赖哲学，如果能够在这一方面下一些功夫，还是具有突破的很大可能性的。另外，我注意到70代作家是好的读者，他们阅读了大量作品，这些阅读影响着他们的写作。

我觉得70后最大的意义在于，他们可能重新接上1980年代中期现代主义的潮流，也就是高行健当年想开创的潮流。但是这个潮流断掉了，所以高行健转向了戏剧。如果70后能够重新找到中国当代文学的那个脉络，我觉得那是他们可能开辟的一条路径。