流行文学作家跨界大银幕现象探析

○ 杨梦晨

流行文学被改编成电影、电视剧早已有先例，流行文学作家跨界执导自己的文学作品则是近两年才出现的现象。2011年，在网络和流行文学界具有很高知名度的台湾作家九把刀跨界执导的自传性影片《那些年，我们一起追的女孩》连破多项纪录，成为当年华语影坛最令人瞩目的现象。2013年，因创作《幻城》《梦里花落知多少》等作品而在青少年群体中拥有大量拥趸的大陆流行文学作家郭敬明执导的《小时代》再一次成为了华语电影的焦点。这两部影片的相同之处在于它们都改编自流行文学，且导演都是文学原著作者本人，并同时都取得了高额的市场回报。所不同的是二者分化两极的口碑。《那些年，我们一起追的女孩》问世后好评如潮。《小时代》上映后，媒体和影评界对其呈现出一边倒的批评和不满。然而奇怪的是媒体和影评界的批评似乎并未影响该片不断攀升的票房，年轻的观众们用实际行动表达了对偶像的支持。“一部《小时代》，在两个人群之间划出了一道分水岭。在这边，是年龄偏大被骂成“老不死”的中年群体，在那边，是年龄偏小被骂成“脑残”的年轻群体。”①最后，甚至连官方的《人民日报》也参与了这场言辞激烈的骂战，其热闹程度可见一斑。众所周知，文学与电影跨属不同的媒介，它们存在的物质基础和接受方式不同，因而其创作方式也有着很大的区别。与文学创作相比，电影制作通常具有更多的经济考量。那么是什么原因促使投资者敢于将数额庞大的资金交到那些没有任何导演技艺的流行文学作家手中？导演工作是一个专业性很高，需要高度创造性的工作，对于那些没有经过专业训练的流行文学作家而言，他们符合导演的“名”与“实”吗？我们又该如何看待流行文学作家跨界大银幕这一现象？

一、流行文学作家跨界大银幕的生成语境

流行文学作家跨界大银幕并不是一个偶然出现的现象，必须将其放到近年来大众流行文化、电影市场、媒体纵横交错的语境中来理解。

1.流行文学作家的明星化为其跨界大银幕奠定了基础

“‘流行文化’一词，具有浓厚的资本主义后工业时代色彩，通常指那些随着资本的流动而流行、批量制作、定向投放、具有程度不一的娱乐性文化特征的精神消费品。由于流行文化是一种可以创造利益的产业，所以策划、推销、包装、炒作、吹捧等商业化操作已是‘文化’的一部分。”②自20世纪90年代以来，借助网络的传播力量，流行文化已成为当代中国最汹涌的文化潮流，并波及到社会生活的方方面面。文学在这场来势凶猛的文化潮流面前亦无法幸免。一方面，在商业大潮的冲击下，纯文学面临着无人问津的困境，纯文学刊物在经营上亦难以为继；另一方面，各种流行文学却呈现泛滥的趋势，一些严肃的文学刊物为了自救亦不惜放下身段向流行文学投降。在这样的文化氛围中，“包装”与“炒作”已成为文学生产中的重要一环。为了向市场靠拢，出版社花费重金给那些它们认为具有市场价值的作家冠以“美女作家”“新新写手”“文坛金童”等头衔，文学反倒成了这些头衔背后的附属品。完全按照商业逻辑对待文学的后果之一是出版社、媒体的合谋炒作共同催生了流行文学作家的明星化现象。虽然流行文学并非全部都是缺少营养的快餐文学，它们中的一些诚意之作确实反映了80后、90后们的集体经验和真情实感。但鉴于流行文学的生产方式、传播媒介和受众群体，这样的作品实际上少之又少。在流行文学作家明星化现象的背后，我们更多看到的并非文学创作的逻辑，而是出版商和媒体对流行文学作家和作品的策划、推销、包装和炒作。郭敬明即是这场市场裹挟下的文学造星运动的产物。郭敬明的成名最初来自于《萌芽》杂志举办的“新概念”作文大赛，在这场由文坛、出版商、媒体、读者共同推动的造星运动中，郭敬明从一开始就被包装成了一位文学天才。经由媒体的夸大，郭敬明的“另类”成功立马激起了深受应试教育之苦的青少年一代的共鸣。郭敬明亦深知自己的成功来自于与自己年龄相仿的低龄读者的支持，因而我们看到他总是以一副能够拉近与粉丝群体距离的青春时尚形象出现在公共视野中。从文学的角度来看，郭敬明的文学创作显然属于“批量制作、定向投放、具有程度不一的娱乐性文化特征”的流行文学范畴，但跃升为明星的郭敬明显然已不仅是一个文学现象，而是一个社会现象。2003年，即使郭敬明被爆出“抄袭”问题，粉丝们依然百般为他辩护，这足见明星崇拜这一社会现象背后的非理性力量。众所周知，明星是电影制作中的重要生产力，明星在流行文化中的号召力是一部影片获得成功的关键之一。流行文学作家的明星化以及他们在大众流行文化中积聚的号召力为其日后跨界大银幕奠定了基础。

2.中国影市的繁荣为流行文学作家跨界大银幕提供了契机

近十年以来，中国大陆电影票房每年平均以两位数字增长，2012年，国内票房更是达到了史无前例的170亿元人民币。尤其是最近几年，在电影市场狂飙突进和国家政策利好的支持下，大量的热钱注入电影业，电影产业一下子成为了投资热门行业。逐利是资本的本性，在市场繁荣的诱惑下，许多外行投资者将资金投进电影市场，这本无可厚非，然而电影作为文化商品有其特殊性，并不能按照一般商品的生产规律来看待。社会风尚转瞬即逝，观众对类型和故事的口味时刻都在变化，因而投资电影带有很高的风险。在这种情况下，“对明星的需求很快被认为是能够稳定电影工业的一个要素，因为这种需求具有某些可测性”。③另一个情况是，娱乐圈的各类明星虽多如天上的星辰，但真正具有票房号召力的明星却属于稀缺资源。这也是近年来重量级华语电影明星片酬不断飙升的原因。在一些大制作影片中，明星演员的片酬竟然占到了总投资的一半甚至更高。在资讯发达的现代社会，电影投资者很多时候凭经验或依据投资规模就可以发现哪些明星具有较高的流行度并适合该部影片。现代媒体大大拓展了明星的范畴并塑造了新的明星类型。看看我们所生活的世界，旧有的娱乐明星、体育明星并未消逝，各式各样的政治明星、学者明星、选秀明星已然崛起。像郭敬明、九把刀、韩寒这样的流行文学作家本身即是明星（文学明星），他们剑走偏锋的成功通过媒体的神化而成为了伴随大众媒体成长的80后、90后一代膜拜的对象。在商业社会，流行文学作家靠读者联结起来的庞大粉丝群体自然逃不过资本的眼睛，在真正的明星资源稀缺且昂贵的情况下，另辟蹊径，开发、包装那些具有庞大粉丝群的流行文学作家不失为一种策略。与资本的合作对流行文学作家自身而言也是有利的，他们至少可以通过跨界进入大银幕来拓展自己的影响力版图，从而获得更多的商业回报。台湾的情况或许和大陆有所不同，但我们在九把刀的例子中可以看到相似的过程。在执导《那些年，我们一起追的女孩》之前，他首先是以一个在青年学生群体中具有大量粉丝的网络作家而成名的。流行文学作家的银幕跨界“表演”从一开始就是一个双赢的资本运作。

3.网络技术的深入发展对流行文学作家跨界大银幕亦产生了一定的影响

对于像九把刀这样的网络作家而言，网络文学论坛和博客是他们文学创作的载体和传播的媒介，他们的读者与粉丝亦通过这些新媒体来和他们的偶像互动。可见，正是网络建构了他们的明星身份并赋予他们流行的力量。前面提到，在大众传媒时代，投资者很多时候可以直接根据自己的经验迅速地就选择哪些明星作出判断。微博时代的到来则使这种判断更便捷了。明星的商业价值在很大程度上就体现在他/她的粉丝量上，微博使那些原本隐形的粉丝成为了可见的数字。近年来频频出现的“粉丝电影”即是微博这一新媒体形态对电影带来的影响，那些善于在微博上塑造自身形象的明星往往成为了微博时代的受益者。如同球星、影星和球迷、影迷的关系一样，流行文学明星也十分重视自己形象的塑造。作为一名媒体炒作出来的明星，郭敬明显然知道炒作的全部秘密。通过微博及传统媒体，郭敬明向其读者传达的是一个励志的郭敬明形象。他来自四川小城，通过自身努力改变自己命运的故事经由媒体的放大立马变成了一个关于梦想的神话。微博的另一个功能是它的即时传播和互动便捷的特征进一步拉近了粉丝与偶像的距离。明星通过微博可以向粉丝塑造自己的形象，普通人也可以通过私信和留言的方式和自己的偶像实时在线互动，甚至获得直接接触的机会，这在以前似乎是很难想象的。可以说，微博让明星的真实市场价值直观化了，粉丝数量成了投资者做出判断的重要依据。对明星而言，微博是媒体“造星技术”的又一次升级，他/她可以监控自己的流行度，并随时采取一定的策略来维护和拓展自己的形象。就郭敬明而言，作为大V的他在微博上具有很大的影响力，目前他的粉丝数量已高达两千四百多万。这是一个惊人的数字，假设只有一半粉丝通过去影院的方式观看其影片，考虑到目前的高票价，对于一个新人导演而言，那也将是一个天文数字。这样的诱惑恐怕是任何一个投资者都无法拒绝的。在《小时代》的营销过程中，郭敬明的微博同样发挥了重要的作用。通过发布影片拍摄的进度及其感悟，几乎通过零成本，影片的宣传目标就达成了。可见，网络新媒体技术的发展助长了投资者的投机行为，从而在一定程度上加速了流行文学作家跨界大银幕这一现象的出现。

二、流行文学作家跨界大银幕的“名”与“实”

流行文字作家或许对文字有着独特的敏感，但文字和影像显然是两种完全不同的媒介，从文字到影像的转化需要极强的创造能力。对于那些没有经过专业导演训练的流行文学作家而言，他们符合导演这一身份的“名”与“实”吗？将他们的名字放在影片的开头仅仅只是一种营销行为吗？或许有人会说，由于改编、执导的是自己的文学作品，这些流行文学作家因而有着得天独厚的优势，他们对于自己作品的理解至少要强于其他人。但电影毕竟不是文学的附庸，而是一门有着自身历史和独特语言形式的艺术。以《小时代》为例，这部电影遭人诟病的地方除了它那显而易见的拜物倾向之外，其生硬、粗糙的电影语言也是一个重要的方面。人们一般认为导演应该要对一部影片的艺术质量负主要责任，因此才会对导演提出这样那样的责求。鉴于方方面面的原因，导演的水平有高有低，这本是正常的现象，但对于从文学跨界大银幕的流行文学作家而言，他们的跨界可能还有着更为复杂的一面。在《信息时报》一篇题为《郭敬明解密<小时代>诞生内幕》④的报道里，我们看到《小时代》诞生的过程是“片方出钱找人‘供’郭敬明当导演”。为了让郭敬明能够顺利完成导演工作，片方找来了号称“台湾青春偶像剧教母”的柴智屏以及《锦衣卫》《叶问2》的制片人安晓芬来“辅佐”郭敬明。在《小时代》的制作过程中，郭敬明的导演权力是建立在“前期策划”“造型设计”、剧本修改、演员选择等方面全部由柴智屏把关的基础上。“关于摄影方面的书有看过一两本”的郭敬明就这样成为了一名电影导演。九把刀成为导演的过程与郭敬明基本相同，他的背后同样是擅长制作青春偶像剧的柴智屏的推动，所不同的是《那些年，我们一起追的女孩》的背后还有两位颇有才华的执行导演廖明毅、江金霖。流行文学作家的文学作品尽管为《那些年，我们一起追的女孩》《小时代》这样的电影的诞生提供了必要的素材，最后呈现在银幕上的作品也未必就能摆脱原著的影响，但流行文学作家本人作为导演的“名”显然要大于其实际意义。无论是九把刀还是郭敬明，他们数量庞大的粉丝才是资本为之着魔的真实动因。在这场资本的独舞中，流行文学作家是否具有执导电影的能力很少被提及，对媒体和粉丝而言，流行文学作家跨界大银幕这件事本身才是这一现象的焦点。

流行文学作家的跨界也并非没有对大银幕产生任何“实”的影响。电影的文学改编是一个意义生产的套层结构，在这个结构中存在“一个原初文本（T1）和一个改编后的文本(T2)，一个电影文本(T3)，一个导演文本(T4n)，明星文本(T5n)，产品文本（泛文本）(T6n)以及各种文本各自的互文文本(T7n)。”⑤作为明星的流行文学作家自己执导自己的作品使得这一结构更为复杂了，制片人、执行导演都有可能对电影文本施加自己的影响。然而更重要的是流行文学作家对自己作品的改编为电影带来了许多电影本身之外的东西。如在《小时代》的例子中，郭敬明本身才是最大的关注焦点，他本人出现在媒体中的频率甚至要超过影片本身。对于粉丝而言，他们对偶像本身的关注可能超过了对影片文本本身的关注。正如有学者所言，“‘郭敬明作品’是一个包括郭敬明的书写文本、身体秀、名牌秀、图书签售、媒体在内的多媒体、全方位青春偶像塑造物，这其中，文本是最小的一部分”。⑥此外，还有一个情况需要注意，流行文学的传播载体和受众群决定了流行文学作品自身的时尚性大于文学性，很少具有文化的厚度和积淀。这一特点也反映在最终的电影作品中。《小时代》给人的整体感觉像是一部MTV，主人公们浮华的生活没有任何地方能与真实的生活发生共鸣。即使是获得赞誉的《那些年，我们一起追的女孩》，去掉萦绕在这部电影头上的神话，其只是一部质量上乘的，在台湾电影中屡见不鲜的校园青春怀旧电影。实际上，作为明星的流行文学作家拍了什么并不是问题的重点，假如换另外一个题材他们同样能够获得市场的成功，这就再次证实了流行文学作家跨界大银幕是一个与文本无关的现象。

三、流行文学作家跨界大银幕带来的思考

从狭义理解的角度来看，流行文学作家跨界大银幕显然是一个与影片文本内容无关的现象。但当我们将观众对影片的接受和反馈也纳入到对这一现象的考察中时，文本就开始呈现出它存在的意义。《那些年，我们一起追的女孩》和《小时代》均由流行文学改编而来，都由原著作者执导，且同样获得了高额的票房，但二者的口碑为什么会获得如此巨大的反差？我们又该如何理性地看待流行文学作家跨界大银幕这一现象呢？

还是让我们先从影片文本入手来看看这两部被过度阐释的电影究竟叙述了一个什么样的故事，再来回答上面提到的第一个问题。九把刀在访谈中说：“我想要拍的是成长，青春只是故事的一个背景。”⑦的确，如果仅仅只把《那些年，我们一起追的女孩》看作一部普通的青春电影，那么它只是台湾蔚为大观的青春题材电影中的一部分，且不见得要比《蓝色大门》（易智言，2003）《九降风》（林书宇，2008）更深刻。九把刀的聪明之处在于他没有讲述一个少男少女纯爱的故事，而是在这个故事中将个人的成长经验和台湾社会的集体经验进行了巧妙的平衡嫁接。他曾说：“在《那些年，我们一起追的女孩》这部影片中，我是编剧，同时也是导演，更是故事的亲历者。”⑧影片中的每个人物都会在九把刀的生活中找到对应，甚至他们的名字也原封不动地搬到了影片中，影片中出现的收集球员卡等细节也来自九把刀个人的成长记忆。正是因为导演对他所要呈现的故事有着真切的体验，最终呈现在银幕上的电影才会打动人心。在影片中，几个少男少女的成长并不是发生在历史的真空里，而是有着真实的时间与空间指涉。如对一代台湾人影响深远的“9·21”大地震，台湾威权时代后期的学校生活都是真实可感的。在《那些年，我们一起追的女孩》的镜头下，高中时代的懵懂与热血、大学时代的叛逆与执拗以及人在成年之后回首往事的那份豁达都显得真真切切。如有台湾学者所言：“《那些年，我们一起追的女孩》是台湾屡见不鲜的校园青春电影，九把刀做到的是催眠所有人去认同他的青春。把场景拉回实地（彰化、肉圆店、精诚高中）是个聪明的想法，在落实被美化的回忆上，达到了一种必要的平衡，也便于新导演在场面调度时不至于面临无中生有的难题。”⑨在如何用镜头讲述自己的成长故事方面，九把刀也显得颇有心得。他没有去炫耀镜头，而是用平白易懂的镜头去讲述一个动人的故事。画外音的运用也恰到好处，不仅没有让观众产生厌烦，而且这种以成年后的自己来审视过去的自己的画外音意外地收到了一种对话的效果，人的成长由是具有了一种历史的质感。《小时代》同样试图讲述青春和成长，但青春和成长在这部影片中却成为了缺席。《小时代》里的青春不是任何人经历过的青春，而是郭敬明想象中的青春。没有生活的质感，没有真切的情感因而激不起任何的共鸣。林萧、顾里等人好像生活在真空里，他们住着豪华的宿舍，每天的生活空虚的只剩下时髦的服装和无聊的打扮。高中、大学、职场这些本应展现人物成长语境的时空元素，却变成了影片中一闪而过的符号。故事发生的空间——上海，在这部影片中，同样只是一个抽离了真实的符号。《小时代》中的人物性格全部都是扁平的，林萧等人的性格至始至终都没有发生变化，对青春的反思自然也就无从谈起。青春中最美好、最值得大书特书的爱情和友情在这部影片中也蒙上了一层拜物的阴影。林萧与简汐、顾里与顾源、南湘和席城的爱情缺乏任何现实的铺垫和发展，看起来简直就像是儿戏一样。林萧在明明有男朋友的情况下，眼神里却留露出对宫洛和周崇光的暧昧，更是在践踏爱情。四位姐妹的友情里也掺杂了很多的物质因素，顾里因为家境富裕而受到其它人众心捧月般的待遇，而她也心安理得地对自己的三位“好姐妹”颐指气使。在如何讲述故事方面，《小时代》更是显得浮夸和做作。每过几分钟就会出现一次的升格镜头以及不断出现的画面分割让整部影片的影像看起来像是一部劣质的MTV。由于成长的缺席，林萧的画外音叙述也变成了为了弥补电影画面匮乏而进行的填充。以上对《那些年，我们一起追的女孩》和《小时代》所进行的分析和比较，并非为了证明九把刀比郭敬明更适合做导演，而是试图说明艺术创作必须建立在生活的土壤和真情实感的基础上。笔者认为，《那些年，我们一起追的女孩》之所以能够在从文字到影像的转化上做的更好是因为九把刀的原著创作更靠近传统文学写作的方式，因而他能够将个人的成长经验融入到文字和影像中。《小时代》的最大硬伤正在于它的“无中生有”，它的故事不是作者从生活中观察和体悟得来的，而是流行文化生产线上拼贴组装起来的真实生活的赝品，因而也就没有鲜活的生命力。

《那些年，我们一起追的女孩》和《小时代》的热潮正在褪去，无论是经验也好，教训也罢，九把刀和郭敬明的大银幕跨界之旅还是给我们留下了一些宝贵的启示。通过对这两部影片的分析，我们自然可以总结出许许多多成功的原因和不足。但我认为这其中最重要的一条是艺术创作中的诚意。赚钱固然是商业社会的主旋律，但艺术创作的诚意亦不可或缺。商业性是电影与生俱来的本性之一，这不仅指出电影的制作需要大量的资金投入，而且电影只有盈利才能保证自身的扩大再生产。但电影作为艺术的特殊性决定了完全按照资本的逻辑来对待电影只会走向失败。即使商业电影也应该保持对观众的诚意。像在《那些年，我们一起追的女孩》这部电影中，俊男美女的搭配、无所不在的性话语处处透露着它的商业动机，但它仍然努力试图以电影化的手法向观众讲述一段值得回忆的青春故事。这个故事因为发生在具体的时空里并掺杂了个体的成长记忆，因而显得动人。有人也许会问：《小时代》剧情上漏洞百出，电影艺术手法上堪称拙劣，思想上乏善可陈，但它为什么却能在市场上胜出呢？显然，《小时代》的成功不是艺术上的成功，而是市场营销的成功。在柴智屏等人组成的幕后团队的操作下，《小时代》的企划、发行、宣传、营销可谓完美，如此才成就了郭敬明跨界大银幕的神话。

我们同样需要正确认识和看待流行文学作家跨界大银幕这一现象。越来越多元的创作主体对电影来说并不是一件坏事。流行文学和电影同属流行文化的范畴，二者的结合并不需要跨越很大的鸿沟。流行文学作家跨界大银幕这一现象说明，经过多年的耕耘，一个成熟的华语电影市场正在形成，它正在向流行文化的其它领域发出整合的召唤。在这一现象的背后，我们看到了中国电影日渐升起的自信。当然我们也应对那种由热钱推动的电影市场投机行为保持注意。市场上缺乏诚意的电影多了，观众的观影热情自然就会受挫，如果这种状况长期持续，那么对整个电影行业就会造成致命的影响。

注释：

①韩皓月：《烂片也应该有美好的价值观》，《北京青年报》2013年7月5日。

②刘川鄂：《九十年代流行文化背景下的一种现象——作家明星化》，《文艺研究》2001年第5期。

③[英]理查德·戴尔著，严敏译：《明星》，北京大学出版社2010年版，第13页。

④马婷：《郭敬明解析<小时代>诞生内幕》，《信息时报》2013年6月30日。

⑤[英]苏珊·海沃德著，邹赞、孙柏等译：《电影研究关键词》，北京大学出版社2013年版，第27页。

⑥肖鹰：《“郭敬明”：消费主义的青春标签》，《文学报》2013年10月10日。

⑦⑧九把刀、吴冠平：《我是一个当了导演的观众——九把刀访谈》，《电影艺术》2012年第1期。

⑨闻天祥：《台湾电影2011：浴火重生及其灰烬》，《2012年台湾电影年鉴》，财团法人“国家”电影资料馆，第14-15页。