赋体铺陈的写景杰作——读徐迟《黄山记》

孙绍振

这是当代散文的杰作。表现对象是黄山。方圆千里，三十六大峰，三十六小峰，云蒸霞蔚，气象万千，云情雨意，变幻多端，天光散彩，须臾莫辨，松之壮，灵芝之奇，目不暇接。逢此大规模之自然景观，一般作者，不取全面、系统之描绘，每每采取讨巧办法：以第一人称感觉，以主观有限之感受为意脉，凡我所深感，才力所及，词能逮意者，多写；凡我所未见，意难称物者，不写。这种主观感受为意脉的写法，是现代当代抒情散文常用的手法。这种办法的好处是，以情驭景，以文字模写山水之难度降低，文章风格精巧，言简意赅，脉络清晰。

但是，管中窥豹的办法，毕竟是小角度，所能表达的景观和作者的胸襟有限。在中国文学史上，另有一种办法，和这种办法恰恰相反，那就是系统地、全方位地，从各个角度来表现山河之壮丽。不以第一人称视角为限，以铺开形容和陈述为主，也形成了一种传统，那就是“赋”。这是我国古代一种文体，盛行于汉魏六朝，是韵文和散文的综合体，以敷陈富丽的词语为特点，通常用来写景叙事，也有以较短篇幅抒情说理的。赋体在汉代曾经是主流文体，但是，这种文体由于过分沉溺于场面的宏大和夸饰，华彩语言的排比，妨碍了思想情感的深化，后世逐渐衰微。但是，铺陈的手法并未就此而灭亡，只是减少了通篇过度的夸饰和铺张，而改为小幅度的排比，在文学史上也留下了不算太多的杰作，如王粲的《登楼赋》、鲍照的《芜城赋》，苏东坡的《赤壁赋》和欧阳修的《秋声赋》等等。

徐迟对赋体有过研究。他曾对笔者说过，在现代和当代文学创作中，赋体不受重视，甚至被废弃，这是很大的损失。因而他有意运用赋体的手法表现黄山的大全景。在文章开头，他说造物者安排黄山胜境，是“大手笔”。这可以把它看作是夫子自道。《黄山记》，实际上可以说是一篇《黄山赋》。

当然，他没有直接照搬古代赋体的句法排比和词语铺张，但是文章中对黄山重点景观的描绘，是在多方位的、富丽堂皇的形容中展开的。先从黄山的山峰开始。一落笔，就是一个大全景：一百二十公里的周围，一千平方公里区域，三十六大峰，三十六小峰。这样的全景图，是一般游记作者回避的。因为这样的地理统计数字，是很难有个人化的感性的。接着又是形状的全貌，其中还有颜色的总体概括：

高峰下临深谷；幽潭傍依天柱。这些朱砂的、丹红的、紫霭色的群峰，前拥后簇，高矮参差。三个主峰，高风峻骨，鼎足而立，撑起青天。

在一般情况下，这种概括式的描述，又这么繁复，是很难讨好的。但是，徐迟的冒险，并没有引起读者的烦腻。原因是，这里的铺张，并不是平面、静态的，而是立体、动态的。徐迟不是把黄山当作现成的自然景观来加以描绘，而是以现代作家的想象，改造了古典的手法，虚拟出造物主有计划的安排。徐迟的笔力就集中在精心结构的过程之中。这样就把空间的静止的地形与地貌，变成时间的过程，同时也使客观的地理描述，变成了主观的感受和想象。就连黄山的悬崖绝壁，道路坎坷，也被他想象成是造物者有意“把通入人间胜境的道路全部切断”，有意让读者不是被动地接受地形的介绍，而是领略创造（安排、布置）的匠心。

接下来写黄山的云，赋体的铺张就更为突出了：

它打开了它的云库，拨给这区域的，有倏来倏去的云，扑朔迷离的雾，绮丽多彩的霞光，雪浪滚滚的云海……被雪浪拍击的山峰，或被吞没，或露顶巅，沉浮其中。

这里很明显有赋体的铺张和夸饰，但是又不完全像。原因是，在赋体里，铺张和夸饰是整齐的排比句法，而在这里，排比是局部的，在排比中（倏来倏去、扑朔迷离、绮丽多彩、雪浪滚滚），又交织着错综（被雪浪拍击的山峰，或被吞没……则是另一种句法）。参差的句法，在描述云海的文字中更为突出：

大自然把紫红的峰，雪浪云的海，虚无缥缈的雾，苍翠的松，拿过来组成了无穷尽的幻异的景。云海上下，有三十六源，二十四溪，十六泉，还有八潭，四瀑。

文章以赋体的状物为务，但是，并不是对黄山的一切风物都给予同样的笔墨。写得最为充分的，当是黄山的云雾。作者对云雾的处理，办法相当奇特：不是一次性地以赋体之大笔浓墨写尽，而是一次写完一种形态，接着被其他景观所吸引，忽又略感不足，又一次重新展示新的特质：

只见云气氤氲，飞升于文殊院，清凉台，飘拂过东海门，西海门，弥漫于北海宾馆，白鹅岭。如此之漂泊无定；若许之变化多端，毫秒之间，景物不同；同一地点，瞬息万变。一忽儿阳光泛滥；一忽儿雨脚奔驰。却永有云雾，飘去浮来；整个的公园，藏在其中。几枝松，几个观松人，溶出溶入……

对于宏大景观的描绘，如果只有一副笔墨，就不能说是真正懂得赋体的个中三昧。徐迟在这里表现了他把赋体当代化的才华。光是写云雾，就有几副笔墨。前面的云，是远望山岭间的、浩淼的云；此处的云，是近察身边的云，精致的云。前面的云，是宏观的，就云本身写云；此间的云，是在阳光中变幻，在雨脚中飘忽的，树和人在其中“溶出溶入”的云。徐迟的词汇是丰富的，但是，他不像刘白羽那样，习惯于用四字成语式的。他好像有意回避这样的现成的结构，往往更加追求随意的，以即兴追随瞬息万变的云雾：

这舞松之风更把云雾吹得千姿万态，令人眼花缭乱。这云雾或散或聚；群峰则忽隐忽现。刚才还是倾盆雨，迷天雾，而千分之一秒还不到，它们全部散去了。庄严的天都峰上，收起了哈达；俏丽的莲蕊峰顶，揭下了蝉翼似的面纱……云海滚滚，如海宁潮来，直拍文殊院宾馆前面的崖岸。朱砂峰被吞没；桃花峰到了波涛底；耕云峰成了一座小岛；鳌鱼峰游泳在雪浪花间。波涛平静了，月色耀银。

这可以说是第三副笔墨了。这里的笔墨不像前面那样追求色彩的对比，而是突出形态的变幻，集中在一切有形态的硕大的山峰，都因云的形态不稳定而发生反差极大的变幻。文章从开头到这里，已经有几千字，不断表现变幻，用了这么多的词语，但是没有什么重复、繁冗之感，足见其游刃有余。不但是词语的丰富，而且是观察角度的丰富，还有形态的、色彩的丰富。而这一切，正是徐迟发挥了赋体的敷陈体物的功能的效果。

接下去，徐迟以相当的篇幅写到日出。这时，他收敛起了宏观的视角，把个人的自我感觉调动了起来：

当我在静静的群峰间，暗蓝的宾馆里，突然睡醒，轻轻起来，看到峰峦还只有明暗阴阳之分时，黎明的霞光却显出了紫蓝青绿诸色。初升的太阳透露出第一颗微粒。从未见过这鲜红如此之红；也从未见过这鲜红如此之鲜。

“从未见过这鲜红如此之红；也从未见过这鲜红如此之鲜”，这样的句子，奇就奇在作者的刹那心境上，从方法来说，和前面的写法，又别是一种境界。接下去：

一霎时火球腾空；凝眸处彩霞掩映。光影有了千变万化；空间射下百道光柱。万松林无比绚丽；云谷寺豪光四射。忽见琉璃宝灯一盏，高悬始信峰顶。奇光异彩，散花坞如大放焰火。焰火正飞舞，那喑呜变色，叱咤的风云又汇聚起来。

这显然是在色彩的变幻和对比中做文章，全部力量都强调其强烈的光焰万丈。除了最初和房间中的明暗对比外，几乎全部是鲜艳的红色。如果拿这些和刘白羽写日出的散文相比，可能显不出优势，至少在色彩上，多多少少有点单调之感。幸而，徐迟不仅有相当的绘画修养（他曾经用非常内行的语言，在《祁连山下》中写过常书鸿在敦煌的事迹），他似乎力图从听觉上表现日出的另一种美感：

笙管齐鸣，山呼谷应。风急了。

很可惜的是，这几笔，戛然而止，又回到了视觉境界中去，所写的仍然以画图性的景观为主。这样，美感就仍然在原来的平面上滑行。虽然，接着作者又以赋体写高瞻远瞩的山景：“天都突兀而立，如古代的将军。绯红的莲花峰迎着阳光，舒展了一瓣瓣含水的花瓣。”甚至用长江为之衬托：“远处如白练一条浮着的，正是长江”，仍然不见醒目，只是在最后出现了彩虹：

彩虹一道，挂上了天空。七彩鲜艳，银海衬底。妙极！妙极了！彩虹并不远，它近在目前，就在观察台边。不过十步之外，虹脚升起，跨天都，直上青空，至极远处。仿佛可以从这长虹之脚，拾级而登，临虹款步，俯览江山。而云海之间，忽生宝光。松影之阴，琉璃一片，闪闪在垂虹下，离我只二十步，探手可得。它光彩异常。它中间晶莹。它的比彩虹尤其富丽的镜圈内有面镜子。摄身光！摄身光！

这是何等的公园！这是何等的人间！

全篇极胜富丽堂皇的词语，表现宏大的景观，处处显得极致，处处又能峰回路转，用余光中的话来说，就是五步一楼，十步一阁，步步莲花。作者的才华，每一步都受到一次极限的挑战，每一次又都逢凶化吉。赋体文章，全靠腹笥之广，修养之深，词语积累之丰富。徐迟这样反复渲染，一唱三叹，有如油画，多层油彩叠加；又如交响乐，多声部的交响。但是，这样的风格，也潜藏着风险，那就是堆砌。也许是意识到了这一点，作者在大全景式的渲染赞叹之中，不时插入叙事，如个人的好奇感和出行，和采药人、气象工作者的交谈等等。这些虽然在文章中不见精彩，但在构思上的作用，就是打破大全景式的铺陈，以免其陷入单调。要不然，全文连绵不断地描写、形容，会造成繁复，难免令读者疲倦。